淺論中國文化本體對戲劇的影響

韓麗芳

（河南省清豐縣麗芳豫劇團，河南 清豐 457300）

淺論中國文化本體對戲劇的影響

韓麗芳

（河南省清豐縣麗芳豫劇團，河南 清豐 457300）

中國文化具有強大的綜合能力和同化能力，使我們的戲劇發展保持了鮮明的民族特色，本文從多個方面論述了中國文化本體對戲劇的影響。

中國文化本體；戲劇；影響

關于中國文化本體及其核心問題，近年來思想理論界提出了種種說法。有人主張儒道互補的道德本體論，有人認為是一個以人本主義為出發點，將天人、身心、情理、政教等矛盾對立體統一起來的大系統；也有人提出除了儒、道而外，法家以及佛教思想對中國文化的深刻影響也不可忽視。觀點各有不同，討論還在繼續深入。所以，正面地、詳盡地論述中國文體本體，不是本文所能勝任的。但是，中國文化本體是客觀存在，它在長期發展過程中為我們民族的文化——心理結構奠定了基礎，并對各個文化領域發生著深適的影響，就戲劇文化接受的影響來說，至少有以下幾個方面值得我們思考。

其一，中國的文化精神是歷來重視道德的作用的。這就造成了中國藝術文化中特別注重美與善的結合。所謂“盡美盡善”（孔子），“充實之為美”（孟子），都強調審美的道德要求和功利性。中國歷代文論崇尚詩言志、文載道，也體現了這種實用的理性精神。至于戲劇方面，唐末以來的戲劇常常因為不合乎封建的道德倫理規范，或應為調侃嘲諷時政而受到統治者的禁壓。元明開始，尤其在戲劇理論勃興的明中期，戲劇的“高臺教化”作用更得到強調，那場著名的《琵琶》、《拜月》高低之爭，就集中地體現了這一傾向。“不關風化體，縱好也徒然”的思想對后世戲劇的影響極大。統治者的態度自不待說，連許多有頭腦的，有才華的劇作家與理論家，也一概把是否維護封建道德作為衡量戲劇優劣的準則。眾所周知，中國傳統戲劇文化的表現的封建糟粕，在“五四”時期受到過猛烈、徹底的批判。“五四”以后形成了現代話劇，同樣將戲劇能否直接為現實斗爭服務視為壓倒一切的標準。對這一情況怎么看。當然不能簡單地否定，我們不是藝術超功利主義者，而且中國話劇正是由此而形成了強列的現實敏銳性和社會責任感的好傳統。但另一方面也不能不看到，急功近利的藝術觀是不利于戲劇本身的完美的發展的。從美學的角度看，過去不少戲劇創作的內容和所反映的對象，往往停留在過于直接的有限的和個別的聯系上，致使內容無法轉化為形式美。換言之，“善”的內容還浮游在形式的表面，當未深入地沉淀于美的形式之中。盡管這類戲劇在特別的革命年代，當人們的政治熱情壓倒審美意識時，確實超過戰斗作用，然而用藝術對社會應有的長遠的歷史職能來要求，這種戲劇的美學價值和藝術力不是大為遜色了嗎？至于在極左思潮下出現的“理論”，“寫中心演中心”等口號，是狹隘功利主義的極端表現。直到今天，要真正肅清這方面的瘤毒仍不容易，原因就在于它已經不自覺地成為我們的戲劇思維方式和潛在的審美趣味了。

其二，在傳統的中國戲劇文化中，形成形式美的因素又是很突出的。這種形式美不同于西方的“摹仿”論和“心靈表現說”，它是高度提煉、概括而又豐富具體的。荀子在《樂論》中說的“不全不粹不足以為美”很能代表中國文化美學的理想。既要求全，又追尋粹，在形式上必然是虛實相生，以少勝多。與此同時，充滿辯證法的老莊哲學進一步為藝術奠定了“神似”的思想基礎，即所謂“大音希聲，大象無形”（《老子》），驅使歷代藝術家們刻意追求“弦外之音”、“象外之致”的超然意境。所以中國的藝術文化，包括書面、詩詞、小說、戲曲等等，都不去逼真地創造幻覺的真實，而且更能地賦之于理解，想象的真實。中國戲曲雖然基本上屬于再現型藝術，但是有抒情性、寫意性，戲曲的程式表演就是這種美學觀的集體體現。

美學家李澤厚還認為，中國傳統的思維方式有這樣的特點；一方面是建立在儒家的經濟的基礎上的“實用現狀”，一方面又講究莊子思維以及佛教禪學思想的“直接把握的藝術思維方式”。無論是虛實結合，以形傳神的形式美要求，還是直接把握的藝術思維形式，在中國的傳統戲劇文化里都有突出的表現。比如戲曲的象征性、直喻性和夸張、變形的藝術形象，以及舞臺處理的簡煉、流暢和時空變化的自由、靈活等。在此同時，寫實方法發展到了自然主義盡頭的歐洲戲劇又反過來學習東方戲劇，包括中國戲曲在內的寫意手法，從布萊特到梅耶荷德，從格洛托夫斯基到布魯侖，許多西方戲劇家都從中國戲劇文化中借鑒汲取了經驗。也許從世界文化的相互交流滲透來說，這種東西方文化的大塊面逆向流動是無法避免的。但令人不解的倒是我們有些人，總是把今天話劇舞臺上的寫意嘗試，對于抒情的象征的、變形的戲劇現象，或者運用直覺式的藝術思維方法創造訴諸于理智的感性形式，深惡痛絕，視為異端。試問這一切究竟是“跟在洋人后面拾破爛”，還是在現代意識指引下對民族文化傳統的更高層面上的回歸呢？不無諷刺意味的是，某些特別熱衷于話劇民族化的同志，正在具體行動上背棄了民族的優秀傳統。

其三，誠如不少理論家所指出的那樣，中國文化是一個具有高度綜合性和驚人同化力的大系統，從人到整個宇宙無所不包。儒、道、法、佛各家思想兼收并蓄。它在發展進程中又特別善于求同存異，遵守不偏不倚的“中庸”原則。中國話劇的產生和發展也體現了這種同化力。“五四”以后竭力提倡寫實的話劇樣式，但這畢竟相對于戲曲而言，中國話劇整體上并沒有采用易卜生社會問題劇的經典形式，大多數的演出與斯坦尼期拉夫斯基的體驗論體系也相去甚遠。中國文化的同化力還表現在對外來的東西，凡適合國情需要的加以突出和強化，不甚契合的可以改造。比如易卜生的形象在中國長期以來幾乎等同于一位社會改革家。“易卜生主義”的核心——個性解放和人格獨立，到了中國也很快被代之以集體主義（胡適當年曾宣傳過一番易卜生的個人主義，但收效甚微），因為中國的人本主義思想不是突出個體，而是“仁”——注重協調人際關系，所以“顧大局”、“守秩序”是民族傳統道義美的重要方面。再如，歐洲近代寫實戲劇的形式，也經過先輩藝術家們的努力而悄悄改變了。到四十年代話劇的大繁榮、大普及，終于扎根于民族的土壤，肖伯納、契訶夫的戲劇在中國僅有的兩次演出都留下失敗的記錄，而充滿浪漫主義的氣息，與中國戲曲頗有共通之處的莎士比亞戲劇，反倒獲得了最多的觀眾。

中國文化的系統模式有它的優點，強大的綜合能力和同化能力使我們的文化長期保持了鮮明的民族特色，也能在不同歷史階段合理地吸收外來先進文化。這方面的經驗是值得我們注重的。

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1671-864X（2016）07-0228-01