“重啟的虛擬”展覽 打造混合空間

韓雅俐

“重啟的虛擬”展覽 打造混合空間

韓雅俐

編者按：“重啟的虛擬”新媒體藝術(shù)聯(lián)展所推出的作品均出自中青年藝術(shù)家之手，他們對現(xiàn)代藝術(shù)有著敏銳的嗅覺。隨著現(xiàn)代科技以及新媒體技術(shù)的大舉入侵，藝術(shù)創(chuàng)作也更加趨于虛擬化，而新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作也迎合了這樣的趨勢，保持著創(chuàng)作空間的多樣性發(fā)展。他們的作品包含了攝影作品、數(shù)碼影像、數(shù)字裝置等，以多類型、多層次、多形態(tài)的展覽方式共同建構(gòu)了一個混合空間。

Editor’s note:Reboot Virtuality: New Media Group Exhibition presents works of young artists, who are sensitive to modern art. With the prevailing of modern science and technology such as new media, art creation is increasingly virtualized, and the creation of new media art caters to this trend and maintains the diverse development of creation space. The creations of those artists include photographic works, digital videos, digital installations, etc., which have created a mixed space through multi-type, multi-level and multi-form exhibits.

展覽鏈接：

“重啟的虛擬”新媒體藝術(shù)聯(lián)展

展覽時間：2016年9月11日—10月30日

展覽地點(diǎn)：上海獅語畫廊

策 展 人：顧 錚

參展人員：徐文愷、韓金鵬、李 郁 + 劉 波、林 欣、劉國強(qiáng)、馬 丁·迪爾鮑姆、湯南南

法國哲學(xué)家福柯（Michel Foucault）在其一篇名為《異托邦：他者的空間》的演講中，提出了“Mixed Reality”的概念，后來黃鳴奮教授將它譯為“混合空間”。它是指不同類型的數(shù)字公共藝術(shù)作品共同建構(gòu)的空間場所，而這個“場所”不僅僅是承載藝術(shù)品的空間，更是一件綜合性的藝術(shù)品。這個空間中的一切存在，無論是聲音、圖像、影像，抑或是發(fā)光的二極管、反光的玻璃材質(zhì)，都成為這個場所的一部分，成為這件大型“藝術(shù)品”的一部分。因此，在參觀完顧錚先生策劃的“重啟的虛擬”新媒體藝術(shù)聯(lián)展時，我便想到了福柯對于“混合空間”的描述。美國學(xué)者愛德華·W. 索亞（Edward W. Soja）同樣提出過類似的概念，稱作“第三空間”（Third Space），這一詞匯最初是應(yīng)用于跨學(xué)科批評領(lǐng)域，其內(nèi)涵是指真實(shí)和想象之外的“差異空間”，一種被主觀建構(gòu)的“他者化”的空間。

我選擇福柯提出的“混合空間”一詞為本文的題目，一方面是從技術(shù)的角度出發(fā)，展現(xiàn)新媒體藝術(shù)自身所具有的混合屬性，在藝術(shù)與科技的交融中，它所產(chǎn)生的特殊審美內(nèi)涵；另一方面，則是從作品自身特點(diǎn)出發(fā)，在新媒體藝術(shù)中，常常包含了藝術(shù)家主觀的創(chuàng)作理念，有掙扎、憤怒、不屑、反思，反映社會現(xiàn)實(shí)、自身情感，五味陳雜。從某種意義上說，新媒體藝術(shù)是一種新的語言結(jié)構(gòu)，一種磨合經(jīng)驗(yàn)的編碼，一種視覺的機(jī)器，它打破了傳統(tǒng)繪畫的展覽方式，使平面化的作品更具敘事性。它們又與電影、戲劇等舞臺藝術(shù)不同，它們在面向大眾的同時，更加自我，更具實(shí)驗(yàn)性、先鋒性。

數(shù)字藝術(shù)的高度發(fā)展使過去平面化、靜態(tài)化的展覽方式，逐漸轉(zhuǎn)為動態(tài)化、綜合化、立體化的整合模式，從這次展覽便可看出端倪。藝術(shù)家組合“李郁+劉波”的攝影作品《戊子己丑霹靂火》（圖1），是根據(jù)武漢當(dāng)?shù)氐男侣剤蟮琅臄z的一系列日常生活中的荒誕場景。作品展現(xiàn)出刻意的場景、布光，以及冷漠疏離的人物形象，通過不同屏幕在同一空間的并置，展現(xiàn)出不同地域、空間上的轉(zhuǎn)移。藝術(shù)家有意在“真實(shí)”與“虛擬”之間建構(gòu)一個新維度。與這件作品相對應(yīng)的是一件高清黑白錄像《暫未命名》，同樣以社會新聞為素材進(jìn)行拍攝。創(chuàng)作者李郁在介紹這件作品時說：“這些錄像作品仍舊不是對新聞事件進(jìn)行還原，至少我們對故事的結(jié)局或高潮不感興趣。”

圖1 李郁+劉波《戊子己丑霹靂火》展覽現(xiàn)場

影像作品成為了一種新的解碼機(jī)器，它改變了人們讀圖的方式。正如米歇爾（W.J.T. Mitchell）所說的那樣：“視覺文化已脫離了以語言為中心的理想主義形態(tài)而日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。”①圖像是感知的手段，語言是思維的工具，而影像藝術(shù)正是結(jié)合了兩者的特點(diǎn)，同時使作品的敘事性更加完整。韓金鵬在展覽中展出的影像裝置作品，就充分詮釋其所具有的敘事性特點(diǎn)。他以著名的歷史人物畫像為依托，賦予這些作品以新的意義。《對酒精過敏的酒神巴克斯》是對他自身酒精排斥反應(yīng)的調(diào)侃；《倒牛奶的女仆》展示了農(nóng)婦在大風(fēng)中堅(jiān)持倒牛奶，最終被風(fēng)吹得衣衫不整的過程；《揚(yáng)塵天兒里的無名女郎》（圖2）展示的是塵土飛揚(yáng)的天氣里，“女郎”落了一身的灰塵，最后打了一個噴嚏。他以調(diào)侃、諷刺的方式對已有作品進(jìn)行現(xiàn)代化改造，但又將它們置于傳統(tǒng)的畫框之中，摧毀了我們對原作的普遍認(rèn)知，卻使作品更貼近生活。他的另一件作品《安迪的香蕉》同樣是以影像裝置的方式，展示了128根香蕉一起腐爛的過程。

圖2 韓金鵬 揚(yáng)塵天兒里的無名女郎 影像裝置 2011年

圖3 徐文愷 字體 USB裝置、10寸LED屏幕、字體文件、墻紙 共5版 尺寸可變 2016年

由此可見，影像裝置藝術(shù)正以一種更為直觀的方式見證了物質(zhì)的變化，或者說它是以非物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)物質(zhì)的根本。而徐文愷的作品《字體》（圖3）則是立足傳統(tǒng)文化的反思，他通過現(xiàn)代技術(shù)將文字肢解，再按照指定的編碼將其重新組合，最終建構(gòu)出新的文字。古老的文字在數(shù)字化手段的編排下，不斷重復(fù)、解構(gòu)、重構(gòu)，逐漸淪為一種無意義的模仿。同樣是基于自身生活經(jīng)驗(yàn)的另一位藝術(shù)家，也是從反思者的角度出發(fā)，去關(guān)切當(dāng)代生活和傳統(tǒng)文化。湯南南的影像作品《鑄浪為山》（圖4）從都市鄉(xiāng)愁的角度出發(fā)，討論時間與記憶、神話與詩歌、鄉(xiāng)愁與生死等多個命題，試圖以社會學(xué)、文化研究為基礎(chǔ)，嘗試?yán)L畫、裝置、攝影等多種藝術(shù)方式的融通互鑒。這件作品通過大屏幕的放映模式，打破了傳統(tǒng)視覺認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，使觀者更加便捷地感受到了現(xiàn)場的沉溺感。

圖4 湯南南 鑄浪為山 HD 錄像 4'03'' 2015年

圖5 林欣 錯誤的秩序No. 3 電子影像裝置 2016年

林欣的藝術(shù)創(chuàng)作多以電子媒介為主軸，結(jié)合裝置、影像等多種手段，建立起獨(dú)特的創(chuàng)作觀念與語言結(jié)構(gòu)，并把觀眾帶領(lǐng)到賽博虛擬環(huán)境下的另類現(xiàn)實(shí)中。在本次展覽中，她展出了三件作品，試圖去探討現(xiàn)代藝術(shù)中的對與錯、真與假、虛與實(shí)。《錯誤的秩序》（圖5）以電子影像裝置的方式，記錄了作者對一塊礦石的再創(chuàng)造。林欣在介紹這件作品時說道：“我企圖用虛擬作品的碎片和痕跡，物化它們，強(qiáng)調(diào)它們，使得它們按照我們所習(xí)慣的方式存在，讓我們得以實(shí)實(shí)在在地觸碰到它們。”《時光的額外維度》（圖6）是一件燈光聲音裝置作品，林欣將電腦繪圖中常用的三維虛擬圖樣，移動到現(xiàn)實(shí)維度，使虛擬的數(shù)字空間真實(shí)地凸顯在我們身邊。《有風(fēng)的空間No. 2》（圖7）是一件數(shù)字動畫作品，它通過視覺的效果強(qiáng)調(diào)風(fēng)的“真實(shí)”觸感，類似緣木求魚，同時她還試圖去探討人類欲望的產(chǎn)生與釋放。

圖6 林欣 時光的額外維度 燈光聲音裝置 尺寸可變（一組兩件） 2015年

數(shù)字化帶來的不僅是技術(shù)上的革新，更是一種以視覺信息為標(biāo)示的嶄新的思維方式和生存方式。我們的生活無法逃脫數(shù)字藝術(shù)的傳播及影響，但是我們可以將數(shù)字藝術(shù)更加觀念化、個性化、專業(yè)化，并用新的手段去突破傳統(tǒng)藝術(shù)的禁錮。劉國強(qiáng)的錄像作品《距離－2#》（圖8）是通過方形、矩形以及刻度等元素構(gòu)建一個純粹、理性、極簡的視覺場域，去探討時間、運(yùn)動、物理維度中的悖論關(guān)系，同時以抽象幾何的方式指涉人類知覺的局限性、荒誕性。馬丁·迪爾鮑姆的作品同樣是充滿了荒誕的戲劇色彩，《Super Shuang》（圖9）是一部虛構(gòu)電影的標(biāo)題，類似一部電影版的“皇帝的新衣”，作者通過幾個場景的搭建呈現(xiàn)出一部無厘頭的荒誕劇。其中包括了攝影和影像兩個部分，而在電視屏幕中播放的《拾得錄像》正是它的影像部分，我將其稱之為“電影”，通過音樂、圖像、道具和標(biāo)題建構(gòu)一個內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它們不是顯性的、單維度的，而需要觀者通過影片中的細(xì)節(jié)，去發(fā)現(xiàn)、尋找、猜想、揣測。

上海獅語畫廊以七位（組）藝術(shù)家的代表作品，展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)的多種形態(tài)，從人文情結(jié)到鄉(xiāng)土關(guān)懷，從荒誕幽默到理性極簡，每一件作品都代表了創(chuàng)作者對時代的思考。當(dāng)新媒體藝術(shù)將傳統(tǒng)藝術(shù)從物質(zhì)化的禁錮中解放出來時，一切都變得不同。陌生而遙遠(yuǎn)的世界隨著一連串由“1”和“0”組成的編碼串聯(lián)起來，極大地縮小了人與人之間的距離，縮小了人與藝術(shù)之間的距離，藝術(shù)離我們從來沒有像現(xiàn)在這樣近。當(dāng)有人質(zhì)疑藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限時，我想他是多慮了，每個時代都應(yīng)該有屬于這個時代本身的藝術(shù)特點(diǎn)，正如戴維斯（Stephen Davies）所說：“只要人性的根本特質(zhì)保持不變，藝術(shù)就會繼續(xù)為這些需要效力。”②

圖7 林欣 有風(fēng)的空間No. 2 數(shù)字動畫 2/6 1'45'' 循環(huán)播放（有聲） 2016年

圖8 劉國強(qiáng) 距離-2# 錄像 2015年

圖9 馬丁·迪爾鮑姆 Super Shuang 影像 2012年

注釋：

①轉(zhuǎn)引自《文化研究》（第三輯），天津社會科學(xué)院出版社，2002年，第17頁。

② Stephen Davies, “End of Art”, in A Companion to Aesthetics, Wiley-Blackwell, 2009, p. 141.

韓雅俐：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀碩士研究生

The Exhibition “Reboot Virtuality”: Creating a Mixed Space

/Han Yali