當下民間中堂畫考略（節選）

趙健雄 羅小珊 趙犇

當下民間中堂畫考略（節選）

趙健雄 羅小珊 趙犇

歷史源流

中堂，又稱大軸或堂幅，是中國書畫裝裱的一種傳統樣式。其尺幅限定于2∶1的長寬比，而不得小于三尺，常用以創作氣勢宏大的山水、人物或花鳥作品。一般懸掛于廳堂或居室正面墻壁正中，兩邊配有對聯，俗稱“堂聯”或者“挑山”。自明代晚期以來，中堂是中國書畫一般陳設中的主要樣式之一。

兩漢以降，直至明中葉，中國繪畫在居室中的主要陳設形式始終為屏風。作為周禮“天子當屏而立”的演化，漢以后，屏風在貴族和士族家庭中成為不可或缺的器物。屏風繪畫的最早記錄見于東漢：《后漢書》載，桓帝時有《烈女屏風》。他的興起肇始于南北朝，在《貞觀公私畫史》的記載中可見北齊畫家楊子華畫“雜宮苑人物屏風本”一卷。

屏風雙面均可作畫的特性決定了他在分隔空間的同時，可以為不同空間提供相應的圖像背景。這種特性，也促使屏風繪畫在唐的風行。《歷代名畫記》載：“自隋以前，多畫屏風，未知有畫障，多以屏風為準也。”《歷代名畫記?論名價品第》載:“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千。”名家作品的炙手可熱，至兩宋不衰。宋代嗜好書畫屏風的時尚可從郭熙、郭思《林泉高致》中極盡詳細的記載里得以充分感知。

宋以后，屏風繪畫突然沉寂下來，元明清三代，少有畫家畫屏的記載。究其原因，可能是居室格局的改變，使得屏風的應用不及前代廣泛；宮廷畫院在元明清三代的沒落與文人畫家的主流化，也決定了專業色彩濃重的屏風繪畫不受推重的現實。總之，屏風作品在兩宋時期盛極一時，但是由于種種原因，作為公共展示的屏風繪畫漸漸讓位、蛻變為廳堂掛軸、條屏等形式。而取屏風而代之的卷軸繪畫形制的確立與盛行，是在明清之后。

所謂卷軸繪畫，一般指繪制于紙絹之上，進而為了便于保存，裝裱成可以卷曲收納的形式。橫長豎短的畫幅多裱成手卷，可以邊舒卷邊欣賞；豎長形、方形或矩形畫幅裱成掛軸，舒展后可供張掛；成組的豎長形畫幅裱成屏條，合之為屏，分之為軸。

手卷式的繪畫在《歷代名畫記?述古之秘畫珍圖》即有《漢明帝畫官圖五十卷》的記錄。其注曰：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官。詔博洽之士班固、賈遴輩，取諸經史事，命尚方畫工圖畫，謂之畫贊。”這種“左圖右史”的形式，奠立了繪畫手卷的最早雛形。它盛行于隋唐，延續至宋元明清。

掛軸與條屏，初成于唐代，完備于北宋，南宋以后成為手卷之外的主要形制。按薛永年先生的說法，其淵源有三：

一為屏風繪畫，即間隔室內空間所用屏風裱裝之絹本作品，亦即前述的屏風繪畫。

二曰佛教幀畫。幀畫是佛教畫的一種，作于單幅絹上，貼于墻壁，以后揭下，鑲裝邊框，后加襯布，上置掛帶，成為可以移掛、折疊的畫幅。幀畫為壁畫發展到卷軸畫的過渡形式。

三曰絹本壁畫，即張彥遠所載，興唐寺中西院“有吳生（道子）、周昉絹畫”。這種絹畫或裱于墻，或掛于壁，因絹幅的門面有一定尺度，制作壁畫如不拼接縫合，便需由數幅組成一鋪。

上述屏風繪畫、幀畫與絹本壁畫，最終都隨著裝裱技術的進步，促成了掛軸與屏條畫的出現。掛軸的出現，無疑受到了手卷的影響。而一鋪數軸的陳設形式，也無可避免地導致了壁畫的衰落。這種形制在北宋以后，由于統治階級的推崇與經濟發展所促進的需求繁榮，成為中國畫不可或缺的一部分。

兩宋與明中后期，都是社會生產力的高速發展、商業繁榮的時代。因應這種時勢，商人階層由此登上舞臺。在儒教文化傳統的背景下，個人財富的積累促進了審美需求的實現。于是，卷軸繪畫在兩宋的繁榮與中堂在明中葉的崛起，都可以認為是一種必然。

明后期，隨著商品貨幣的發展，封建禮法的等級限制開始松弛，商人階層得以享受他們原本不能享受的生活。在衣、食、住、行、用以及婚、喪、嫁娶等各個方面都有明顯的體現，正如時人所言，“不以分制，而以財制”，“不復知有明禁，群相蹈之”。這種禮制的松弛與蘇州地區制磚業技術進步相結合，促進了建筑技術的發展。不同于明前期遵循《明史?輿服志四?室屋制度》：“一品二品廳堂五間九架……三品五品廳堂五間七架……庶民廬舍不過三間五架，飾彩色。”單調而簡單的方式，后期，尤其在蘇、皖地區，磚墻結構的導入，使得扶墻柱加密，柱身變得細長，屋頂出檐減少，民間建筑中開始出現高大、敞亮的廳堂。原有用于分隔堂內空間的屏風由于過于低矮而無法適應，于是堂中平置的通頂落地的屏門逐漸流行，長條的卷軸字畫由于直接懸掛而便于更換，一躍成為主流。

浧坡別墅 耕讀第

浧坡別墅 臨書別院

同時代技術的發展，也為大幅生紙抄制提供了可能。雖然宋代已經可以制作出六尺或者更大的紙張，但限于工藝的局限性，其生產并不穩定，且造價高昂，無法普及。明清時期造紙術的進步，最大的體現即在于供應的穩定與價格的合理化。這為文人畫寫意精神的發揮、中堂繪畫的普及起到了巨大推動作用。

而徽商對書畫的重視也發揮了驚人影響。徽州作為朱熹故里，有著極為濃厚的儒學傳統，朱子學的綱常倫理滲透到宗族結構的方方面面，也強烈影響了審美和倫理。富有的徽州商人階級在積聚財富的同時，試圖提升自身的社會地位，于是他們學習和仿效士族在文化和陳設上的品位，以競相購買名人字畫為潮流。與此同時，其原有背景的影響，導致了有異于文人的陳設習慣。他們并不滿足于收集作品以自娛，而更傾向于展示于他人。這種使用方式的改變，促進了適合懸掛于堂屋—待客之地—的卷軸作品的繁榮：在收納便利與賞玩效果上，都沒有比這更加適合展示主人的品位與財富。

其后在金石學盛行和收藏由厚古轉向“不薄今人”的時代背景下，堂聯作為更加直接、通俗地表現當事人態度、立場的方法，逐漸進入中堂的展示之中。清初之后，漸漸固定為中堂畫格式的一部分。從此，這種相較于條屏、立軸在題材與內容上更加世俗的展示方式，就自然成為我們記憶里中國畫最習見的形態。具體的繪畫形式與特定的觀賞場合在這里巧妙而無法分割地結合為一體，中堂所承載的審美趣味、文化習俗，乃至家族態度與社會認同都藉由畫面與堂聯展示于眼前。

當下民間的狀況

一、浙江

鄭義門：舊日的光榮與當下的守持

由南宋至明中葉的340余年間，鄭氏一族在婺州（現金華）藉由儒家文化理論的指導，共財聚食，累世同居達十五世—故而世稱“鄭義門”：這不僅僅是時間跨度驚人，由他們留下的《鄭氏規范》條文所見，在漫長的歲月中，他們幾乎窮盡儒家倫理，在方方面面都表現出了驚人的道德高度。

時至今日，雖然歷經戰火與動蕩，鄭氏一族的收藏幾乎都已散佚，古建筑群中最主要的鄭氏宗祠在經歷元明清三代與新中國成立后屢次修葺，依然在寢室（寢殿）中保留了祖宗容相。作為中堂在祠堂建筑中的表現方式，與“三圣巖西峙，三朝旌表，三子發祥，孝義家風三代上；九曲水東流，九世同居，九賢崇祀，巍峨廟貌九楹間”的楹聯一起，記錄著舊日的光榮。而唯有在每年農歷的二月初八，義門鄭氏的后人會再聚集于此，按著《家儀》的記錄，于拜廳設牲禮、點燭、焚香，對著列祖列宗的容相，行跪拜之禮—這已然持續百年，雖或有中斷，卻終究又回正軌。

禮張：名家與民間的互動

隨便推開一家大門，或從窗子望進去，中堂是習以為常的布置——這其實并不能算平常，因為村里宅子大多也是20世紀80年代或者更晚些修造的，格局已然不是過去幾進幾進的式樣，自然也沒有了天井和堂屋。但畫和字依然放在進門那間屋子正對的墻上，還是隨了古制。

村民家里中堂的內容與式樣，多是花鳥或者山水—福祿壽三星之類更加俗氣的題材反倒不多見；或者說，內容與趣味更近于文人的口味，對于這個世代務農的地方來說，無論如何都值得強調。

二、山東

高密：呂氏傳人

呂氏一家三代都以撲灰年畫為業，呂清溪老人已九十高齡了，身子仍硬朗，偶爾還作畫，只是有點孤僻，不大喜歡與生人說話。他一生歷盡坎坷。其子呂蓁立也六十多了，是國家級非遺項目高密撲灰年畫的代表性傳承人，孫女呂紅霞亦承此道。

據文化學者伊紅梅多年探尋和考察，祭祀供奉的家堂、財神，才是撲灰年畫的核心產品。

也因此，這里以年畫為主體的中堂，通常要到舊歷新年才布置起來。

董莊中堂畫：申請非遺成功

董莊中堂畫，反映了當年文人畫隨著經濟日漸衰落而失去上層市場后，為了謀生，只得轉向民間，尋求更廣泛意義上的受眾。這個過程中，董立元起到了引領和推廣的作用，董莊中堂畫成為清末文人畫向民俗畫轉型過程中的一個標本。

三、甘肅

通渭：家家掛中堂，書畫幾乎是一切

通渭有“五多”，一是收藏家多；二是書畫家多；三是字畫商多；四是裝裱店多；五是字畫店多。整個縣城人口四十幾萬，10萬戶人家，幾乎家家有字畫，這里的人可以吃不好、穿不好，可以沒有一件像樣的家用電器，卻不能不收藏字畫。

天水：傳統中堂集錦

吳氏民居現在辟為天水民俗博物館，收集與展示的民俗用品中就有若干中堂，都是有些年頭的物件，與老宅的氣氛極為契合。和普遍意義的中堂設置不同，此地中堂布置中間也是書法，而不放畫作。至于這兒收集的中堂，甚至也不是書法，而是某種強調義理，宣揚傳統價值觀的文字。

四、陜西

阿拉伯文中堂：異文化結晶

中堂本來屬于漢文化范疇，而書法藝術卻不止漢文化獨有。阿拉伯文中堂作為一種文化交融的產物，到西安時，雖然在有名的清真大寺尋得，卻未能得拍攝之便。

回族的阿文中堂一般為有飾庫法體，以線條為主，飾以各種植物的枝、葉、莖、花于一體，有的以字組畫，做到字中有畫、畫中有字，給人一種整體的造型美。

五、江西

渼陂中堂：后革命時代的敘事

渼陂曾經在清中葉之前，已然是地區的經濟和文化中心，其后因為革命與內戰的緣故，最終成為紅四軍軍部的駐地。

北京的雷子人先生以渼陂村為例，重點考察現有民居中堂規制，得出中堂樣式在事實上仍有強大的生命力的結論。我們步雷先生后塵來到渼陂時，眼前景象比他當年考察時要蕭條得多，更多老屋主人出走了，但村民家中多半仍有中堂設置，什么樣式與內容都有，卻很少與當年革命有密切關聯的。

六、福建

福州：三坊七巷覓中堂

時過境遷，三坊七巷也不復舊時模樣，在經歷了城市現代化開發的浪潮后，現在這里更接近于杭州河坊街或者成都新街坊這樣的旅游點。中堂繪畫作為舊時官宦和富有人家中較為普遍的堂屋布置之一，在三坊七巷的考察中所見不多。

而福建作為在傳統文化保持上極富特色的省份，似乎不應該如此。某種可能的解釋，是由于建筑用途的改變，促使現在的使用者傾向于改變布置的方式。因為由我們在福建的親友家中所見，無論莆田還是泉州，大量現代住宅中仍維持了傳統的布置方式：從條案、主座到中堂、堂聯，盡管房屋本身的規制有了翻天覆地的改變，但傳統猶在。

七、安徽

績溪與歙縣：作為傳統的堅守

漫步在歙縣，已經沒有太多過去的感覺。無論格局或者構造方式，都不再遵循徽派建筑的傳統，只是保留了某些符號而已。但即便如此，在鋼筋混凝土和玻璃窗后，還是可以見到原本出現在白墻黑瓦里的中堂布局。我們稱之為堂屋的結構并不存在，也沒有作為一種外部條件的建筑本身的氣氛。在經歷過上個世紀紛繁的變革之后，依然有人選擇這種最能夠代表傳統文化的方式來陳設美術品，我們所錄得的照片里，“春風大雅能容物，秋水文章不染塵”的堂聯配上不知誰人手筆的青綠山水，多少也有點文人味道。如此，便不得不承認傳統所具有的頑強：在習慣和潮流等諸種因素都隨著上個世紀不斷的運動而消滅的此刻，恐怕除掉真心的歡喜，便沒有什么可以驅動主人去如此這般布置的力量。

浧坡別墅 南屏讀書處