解析電影語言體現(xiàn)民族性格的途徑

趙春晶

民族性格是某個(gè)民族歷史發(fā)展進(jìn)程中積累下來的，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的，為該民族所共有的，是使其與其他民族相區(qū)別的重要特征，是某個(gè)民族之所以是該民族卻不是他民族的顯著標(biāo)志，是一個(gè)民族文化的核心，民族性格應(yīng)該是特色鮮明的。某個(gè)國家經(jīng)過歷史形成的民族性格應(yīng)在電影語言中顯現(xiàn)出來。本文將以俄蘇電影為例，從劇本、臺詞、歌詞、身體語言等方面來分析它是如何展現(xiàn)民族性格的。

一、 劇本中的民族性格

電影劇本是指運(yùn)用文字描述整部影片的人物及動作內(nèi)容的寫作形式。它包括場景描寫、人物、對話和動作描寫等要素。優(yōu)秀的劇本是精彩電影的基礎(chǔ)和前提。

某個(gè)民族的劇作家所寫的劇本通常被認(rèn)為是反映其民族性格特點(diǎn)的重要途徑。劇作家們在創(chuàng)作的時(shí)候，一般會把他所要刻畫的人物注入某種民族性格，使整個(gè)劇本滲透著民族普遍存在的性格特征和心理素質(zhì)。

角色性格的塑造是電影劇本創(chuàng)作的重要內(nèi)容。在影片中，除了角色的外形，角色性格是最吸引人的，也最容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴，能否成功塑造鮮明的角色性格對于影片來說至關(guān)重要。勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、智慧的俄羅斯婦女在國家中具有重要的作用和貢獻(xiàn)，沒有哪個(gè)國家的電影能像俄蘇電影這樣發(fā)自內(nèi)心地尊敬和崇拜女性，也沒有在哪個(gè)國家的電影里能目睹和欣賞如此豐富多彩的女性形象：《貴族之家》里的麗莎，《葉甫蓋尼·奧涅金》中的達(dá)吉雅娜，《俄羅斯婦女》里的沃爾康斯卡婭公爵夫人，《大雷雨》中的卡婕琳娜，《白癡》里的費(fèi)利波夫娜，《戰(zhàn)爭與和平》中的娜塔莎，《復(fù)活》里的瑪絲洛娃，《安娜·卡列尼娜》中的安娜、吉蒂，《海鷗》里的尼娜，《母親》中的尼洛芙娜，《女政委》里的瓦維洛娃，《丹娘》中的卓婭，還有《靜靜的頓河》里的阿克西尼婭，《鄉(xiāng)村女教師》中的瓦連卡，《雁南飛》里的薇羅妮卡，《莫斯科不相信眼淚》中的卡婕琳娜，《這里的黎明靜悄悄》里的5個(gè)年輕女兵，《老馬》中的4個(gè)中年女人等等，在俄蘇電影畫廊里，我們有幸看見了一幕幕光彩照人、圣潔無比的女性形象。

劇本創(chuàng)作的終極任務(wù)是塑造鮮活的、不朽的，具有鮮明性格的人物形象。俄蘇電影與戰(zhàn)爭有不解之緣，縱觀俄蘇軍事電影會發(fā)現(xiàn)一個(gè)不間斷的統(tǒng)一的性格線索，劇作家們在描寫戰(zhàn)爭人物的時(shí)候都會歌頌其英雄主義氣質(zhì)。俄羅斯第一部故事片《伏爾加河下游的自由人》就是軍事電影，其主人公是農(nóng)民起義領(lǐng)袖斯捷潘·拉辛。盡管《戰(zhàn)爭與和平》的主要角色是貴族，但影片實(shí)質(zhì)上是人民英雄的史詩，它真正著力描寫的是人民的戰(zhàn)爭。《靜靜的頓河》反映了從一戰(zhàn)到國內(nèi)戰(zhàn)爭結(jié)束這個(gè)風(fēng)云變幻時(shí)期哥薩克人的斗爭和生活，表現(xiàn)了蘇維埃政權(quán)建立、鞏固的艱辛歷程及其強(qiáng)大生命力。《恰巴耶夫》塑造了國內(nèi)戰(zhàn)爭年代的紅軍軍官恰巴耶夫及其團(tuán)隊(duì)的英雄主義行為。衛(wèi)國戰(zhàn)爭構(gòu)成了俄蘇電影史上軍事電影的最重要描寫對象，《青年近衛(wèi)軍》表現(xiàn)了人民大眾的獻(xiàn)身精神和英雄主義，《攻克柏林》歌頌了軍隊(duì)和領(lǐng)袖人物的功勛，《士兵之歌》《晴朗的天空》《一個(gè)人的遭遇》和《伊凡的童年》等側(cè)重表現(xiàn)了小人物在戰(zhàn)爭中的不幸經(jīng)歷，《圍困》《解放》和《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》等全景性戰(zhàn)爭電影在于描寫宏大的戰(zhàn)爭場面，整體性地再現(xiàn)了衛(wèi)國戰(zhàn)爭時(shí)期各個(gè)階層的豐功偉績。

二、 臺詞中的民族性格

電影臺詞包括獨(dú)白、對白和畫外音等要素。臺詞是影片中推動情節(jié)發(fā)展，塑造立體的人物性格，實(shí)現(xiàn)人物間、人物與觀眾間交流的重要手段，是具有釋義作用的電影元素。人們常說言為心聲，好的電影臺詞應(yīng)該是來自角色心弦的聲音，它應(yīng)該是從角色的客觀情境出發(fā)，又服從著角色物的主觀意圖。

在《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》中，我們無法忘記，紅軍指揮官向前線戰(zhàn)士發(fā)出最后的命令：“兄弟們，俄羅斯雖大，但是我們已經(jīng)沒有退路，我們的背后就是莫斯科！”卓婭是該片的貫穿性人物，當(dāng)她英勇就義的事跡傳回莫斯科后，斯大林的心情久久未能平靜，他親自命令：“遇到德國第332團(tuán)的任何官兵，立即槍斃，堅(jiān)決不接受他們的投降。”在《布列斯特要塞》中，蘇軍于小小要塞牽制了數(shù)十倍于自己的德軍，戰(zhàn)爭持續(xù)到第30天，最初打響戰(zhàn)斗的蘇軍仍在堅(jiān)守，并一直向后方發(fā)出“這里是要塞，我們正在戰(zhàn)斗”的消息。德軍曾經(jīng)宣稱這個(gè)距德蘇邊境僅一俄里的小要塞很快就可拿下，但在已失守的要塞地道里戰(zhàn)斗一年多的最后一名蘇軍士兵被德軍發(fā)現(xiàn)后，在面對德軍的審問時(shí)說的話卻是：“將軍，你現(xiàn)在知道一俄里有多遠(yuǎn)了嗎？”以上我們聽到的是非常簡短、樸素的語言。但是這些臺詞是充分體現(xiàn)性格的，是從特定環(huán)境中必然發(fā)自角色內(nèi)心的性格語言。

東正教對俄羅斯千余年的影響根深蒂固，因此宗教性最能體現(xiàn)俄羅斯文化特色。宗教在《安娜·卡列尼娜》中占有重要地位，其臺詞不同程度地鐫刻上了宗教烙印。安娜、列文兩個(gè)角色，在電影中具有濃重的宗教色彩。安娜的臺詞中常帶著“上帝”，說明宗教性意識已經(jīng)深深融入其血液。在她即將要臥軌之時(shí)還祈禱著：“上帝，饒恕我的一切！”電影臺詞很好地展現(xiàn)了安娜渴望獲得救贖、獲得寬恕的心理狀態(tài)。而列文在生與死的問題上深陷絕境時(shí)，直到聽到農(nóng)民費(fèi)爾多“為了上帝活著”這句話，才恍然大悟，在宗教中終于找到了個(gè)人的歸宿。《罪與罰》中拉斯科爾尼科夫殺人后激烈的內(nèi)心獨(dú)白，《卡拉馬佐夫兄弟》中兩個(gè)伊萬的對話，均是較為經(jīng)典的情節(jié)。盡管蘇聯(lián)時(shí)期無神論占有統(tǒng)治地位，但是當(dāng)時(shí)的影片卻不乏宗教氣質(zhì)，《鄉(xiāng)愁》中的多米尼克以一種東正教意義上的自我犧牲來為人類救贖，他站在羅馬廣場塑像上大聲疾呼：“我們必須返回誤入歧途的轉(zhuǎn)折點(diǎn)！必須返回生命的根基！”“瘋老頭”多米尼克像一位萬人皆醉我獨(dú)醒的先知，“這是一個(gè)什么樣的世道啊？竟然讓瘋子來告知大家該為自己而羞恥！”最后他竟然將汽油澆在身上，當(dāng)眾自焚。由此可見，電影家在設(shè)計(jì)人物語言時(shí)，都是以角色的性格特點(diǎn)為依據(jù)，那些恰如其分的性格化語言，顯示出了角色的性格特征，使銀幕上的藝術(shù)形象栩栩如生，具有鮮活的生命力。

三、 歌詞中的民族性格

歌詞表達(dá)了歌曲的靈魂和宗旨，闡述了歌曲所要表達(dá)的主旨和感情。電影歌詞不同于一般的歌詞，其特點(diǎn)是完全融入電影的故事氛圍，隨著情節(jié)逐步地揭示電影所要表達(dá)的思想內(nèi)涵，特別是在刻畫人物的性格、渲染情節(jié)和反映主題上有著不可或缺的作用。當(dāng)影片中的臺詞或畫面顯得比較單調(diào)時(shí)，電影歌詞卻能起到渲染和鋪墊的作用，從而達(dá)到情景與人物之間交融的效果。

《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》中，紅旗合唱團(tuán)來到前沿陣地，讓《神圣的戰(zhàn)爭》的歌聲與蘇軍大炮的吼聲同時(shí)在空中飛揚(yáng)：“讓最高貴的憤怒象波浪般翻滾，進(jìn)行人民的戰(zhàn)爭，神圣的戰(zhàn)爭！”《布列斯特要塞》的片尾曲《莫讓我離去》令人潸然淚下，它將情感表達(dá)推向了極致。歌唱家充滿著磁性的聲音在悠揚(yáng)的樂曲中響起：“小河對岸的夜色漸深沉，給些時(shí)間讓蟋蟀放歌聲，寂靜得多少叫人心不寧，笨拙的鳥兒偶爾也驚飛升，我聽到不遠(yuǎn)處船槳咯吱聲，一天的清晨到來得有些早，只有在你身旁我才會溫暖。”通過這些影片的歌詞，我們清晰地把脈到民族性格是如何在危難時(shí)刻彰顯的，真切地感知到英雄精神是如何錘煉出來的，明確地認(rèn)識到歌詞是如何通過特有的語言將各族人民凝聚在一起的，深刻地領(lǐng)會到歌詞對表現(xiàn)電影主題、刻畫角色性格和渲染環(huán)境是不可替代的。

蘇聯(lián)第一部音樂喜劇片《快樂的人們》表現(xiàn)了投身建設(shè)事業(yè)的青年一代決心征服自然、跨越時(shí)間的精神風(fēng)貌。影片在蘇聯(lián)各地上映后，同名主題歌便傳遍了全國。其歌詞：“歌聲賦予我們極大的力量，引導(dǎo)我們奔赴前方，誰能永遠(yuǎn)跟隨它一路前行，他必定永久也不會死亡”，是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)人幾乎所共知的名言。法國小說家凡爾納的《格蘭特船長的兒女》，被蘇聯(lián)改編成電影。影片描述了人們駕游船歷經(jīng)艱險(xiǎn)去尋找因海難失蹤的格蘭特船長的故事。影片的插曲《快樂的風(fēng)》透過旅行隊(duì)成員與大海的對話，歌唱了人們一路的見聞和勇往直前的奮斗精神。這首歌的中心思想集中體現(xiàn)在歌詞中：“誰快樂他就歡笑，誰努力他就得到，誰奮斗他就成功。”這些警句似的歌詞曾鼓舞了幾代人。以上這些電影歌曲的歌詞與劇情渾然一體，在推動劇情發(fā)展、塑造人物性格方面起著舉足輕重的作用，展現(xiàn)出非凡的藝術(shù)魅力。

《莫斯科不相信眼淚》中的女主角公卡捷琳娜歷經(jīng)坎坷、積極進(jìn)取的人生軌跡，給廣大觀眾留下了深刻的印象。影片經(jīng)典的主題曲歌詞：“萬事不是與生俱來，莫斯科并非一天建成，莫斯科不相信眼淚，卻相信愛情，她被白雪覆蓋，她被綠樹掩映，她給路人以暖意，她給樹木以沃土”至今仍留在觀眾的腦海中，進(jìn)一步深化了影片的主題，升華了人物的性格特征。觀眾不得不感嘆電影人在歌曲創(chuàng)作方面所傾注的心血，劇中的每一句歌詞都與影片的劇情息息相關(guān)，因而該影片能夠獲得奧斯卡最佳外語片獎的殊榮確實(shí)是實(shí)至名歸。

四、 身體語言中的民族性格

身體語言是指經(jīng)由各種各樣的身體動作，代替語言從而達(dá)到表情達(dá)意的溝通目的。身體語言的目的也是為了交流，它與非身體語言的區(qū)別在于它的可視性，是通過刺激觀眾的視覺感受，從而達(dá)到傳遞信息的目的。身體是演員從事電影表演的重要工具，所以身體語言在電影表演中具有重要地位。通過藝術(shù)化的身體語言，演員能夠更好地塑造角色的性格特征。

俄蘇電影包含著眾多膾炙人口的幽默，電影人通過影片《官員與人們》塑造的“變色龍”警官的經(jīng)典形象栩栩如生。媚上欺下、多變善變的奧楚蔑洛夫是沙皇專制統(tǒng)治下用以鎮(zhèn)壓民眾的走狗。大衣便是影片中警官自我偽裝的工具，演員使用大衣的細(xì)節(jié)，把人物具體變化的心理狀態(tài)，演繹得無比深刻和透徹，可謂是畫龍點(diǎn)睛之筆。“變色龍”令人捧腹的嘴臉在觀眾的腦海中揮之不去，這就是電影人獨(dú)具匠心的身體語言的成功之處。由此可見，身體語言是電影表演中塑造角色性格的重要表現(xiàn)手段。

導(dǎo)演梁贊諾夫素有俄羅斯“喜劇教父”之稱，他有很多作品讓觀眾看見喜劇背后憂郁的生活本質(zhì)，讓人們笑中帶淚，是一種令人感到尷尬的真實(shí)。在《兩個(gè)人的車站》的片尾，當(dāng)男主角格里高利一覺睡過頭，眼看就要遲到無法做早操，為了不讓監(jiān)獄懷疑他逃跑，累倒在道路中間的他背靠女友薇拉，拉起了風(fēng)琴，用琴聲向監(jiān)獄看守報(bào)到。兩個(gè)人背靠背，相依為命拉琴的形象，直到現(xiàn)在仍讓人津津樂道。諷刺性喜劇《夢寐以求的天堂》給動蕩不安的蘇聯(lián)解體作了獨(dú)特的注解，影片里身無分文而饑腸轆轆的女主角只能眼睜睜看著其他人在小餐館吃喝，此時(shí)坐在她對面的食客用手示意可把面包分給她，她小心翼翼地吃了一口。等顧客走后，她在猶豫是否要拿他人剩下的食物。服務(wù)員卻立刻收拾完桌子，她只能干瞪雙眼發(fā)呆。這場戲把處于極度饑餓和貧困中的人物在保持尊嚴(yán)和維持生存間進(jìn)行艱難抉擇的心理斗爭表現(xiàn)得入木三分，觀眾在歡笑的同時(shí)，也看到了女主角的教養(yǎng)和善良。此外，在《安娜·卡列尼娜》中我們到處可見安娜用手劃十字，就是在將要投身于車輪下的時(shí)候，她還畫了個(gè)十字，表明宗教已成為她的生命；列文與吉蒂在婚禮上飲用圣水的場景也刻畫得比較細(xì)膩。電影通過身體語言較好地展示出了人物的宗教性和作品的思想內(nèi)涵。因此，身體語言對于演員創(chuàng)作角色起了重要的作用，它不但是重要的外部表演技巧，而且更是演員體驗(yàn)人物生活、走進(jìn)人物內(nèi)心的重要依據(jù)，它不但為演員提供了塑造鮮活角色形象的必要條件，而且更是為演員奠定了建立角色性格特征的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。