稀奇的藝術(shù)之光

在采訪向京時，她曾說：“奧爾罕-帕慕克有本書叫《天真的和感傷的小說家》，我覺得這個可以用在任何創(chuàng)作者身上。他認(rèn)為創(chuàng)作者分這兩種，天真的和感傷的。天真的是天才型，像畢加索，靈感永遠(yuǎn)像自來水一樣。所以他們也是樂觀的，生命力比較旺盛。感傷的則永遠(yuǎn)在自我否定和懷疑的狀態(tài)里，我覺得每個人不會完全截然分成這兩種。對于個體來說，有時候會從一個天真的藝術(shù)家變成一個感傷的藝術(shù)家，比如我。”

“天真”往往是孩童般清脆的、旺盛的篤定，而“感傷”則是被世事浸透后潮濕的疑慮。雖然向京用的是“變成”一詞，是一種質(zhì)變的轉(zhuǎn)化。而在我眼里，她更像是一個“既天真又感傷”的創(chuàng)作者一一這不僅僅是時間軸線上的位移，也不僅僅是情感軸線上的漸變，而是一種揉雜與彌漫。互相滲透，生發(fā)出的新的東西。或許這就是那些我們稱之為“藝術(shù)魅力”的謎一般的存在。

既愛又恨的雕塑 唐莉

在人們的印象里向京一直是瘦瘦的樣子，但很精練，深邃的眼神里透出的更多是堅毅和沉著。這就如同向京本人，具有著獨特的藝術(shù)家氣質(zhì)，犀利、冷靜，仿佛身在現(xiàn)實又遠(yuǎn)離世俗。跟向京本人近距離接觸時，她親切近人，坦率真誠。

向京常對外界說，“我的雕塑都是我自己親手做的，有時也有助手幫忙打磨，但主要還得我自己來做”。這就是向京的工作狀態(tài)，很難想象一個身體纖瘦的女藝術(shù)家做出的那些大體量的雕塑作品，在這個身體里蘊藏著強大的力量，它所爆發(fā)出來的張力和纖瘦的外表形成了強烈的反比，向京一直是一個真正的“女漢紙”。

向京以雕塑擅長，從1995年開始創(chuàng)作到現(xiàn)在已經(jīng)有20個年頭。她主要采用玻璃鋼材料做作品，因為她覺得玻璃鋼是一種沒有性格的材料，不像銅、石頭那種屬性很強的傳統(tǒng)材質(zhì)，想怎么處理都行。我們熟知的女性身體系列雕塑是她的成名作，“通過身體說話”曾經(jīng)是向京的個人標(biāo)簽之一，也因此被冠上“女性藝術(shù)家”、“女性主義”的稱號，這是她不喜歡的。與其說向京是個“女性主義”藝術(shù)家，不如說她是個帶有女性視角和女性意識的藝術(shù)家，但這都不是重點，她作品里透露出的不安感，是對于現(xiàn)代性下人性的迷霧和對于生存本身的不斷確認(rèn)——“內(nèi)在性”是她所企圖挖掘的生存真相。2011年在今日美術(shù)館的個展《這個世界會好嗎？》她做了一批以動物題材為主題的大型雕塑作品，從而改變了大家對她的認(rèn)識。

向京，那些天真的和感傷的 向京 夢斯 黃小凱

對無意義的審視：死亡的一刻，意義才顯現(xiàn)

我的工作狀態(tài)對于別人來說可能非常痛苦而且折磨人。每次創(chuàng)作之前，我會做一些工作時間表，這種非常外化的東西都是容易解決的。最難解決的還是思考的過程——這個東西的內(nèi)核是什么，這個內(nèi)核對當(dāng)代藝術(shù)語言有沒有意義、有沒有貢獻。我總是會對自己產(chǎn)生非常大的疑問，焦慮也都來自于這里。在解構(gòu)著同時又會否定自己推翻自己。所以，這個時候是我想問題的峰值，總是在組織著什么，推翻著什么，對我來說算是一種創(chuàng)作的樂趣。

我平時是一個毫無樂趣的人，就是工作。大家都覺得我癡迷于雕塑，其實并不是。我對雕塑談不上喜歡，甚至可以說是厭煩。因為雕塑工序特別多，像一個大工程，需要非常頑強的意志力和豐富的工作經(jīng)驗。而且出來的成品，大家看待它和看待兩天畫成的一幅畫是一樣的。雕塑繁瑣的工序特別能耗費和折磨創(chuàng)作的激情。對我來說，能夠保持始終如一的投入，只能說是因為我對虛無太恐懼了。我不能忍受毫無意義的人生，對虛無充滿了恐懼。

我只能說我用窮其一生的時間證明我的作品以及對問題的思考還是有價值的。如果有一天發(fā)現(xiàn)這些東西沒有價值我會瞬間舍棄。我一定會去找對我有價值有意義的事情。

為什么海德格爾的“向死而生”這個概念對我特別核心呢？我知道生命本身就是虛無的，無非是一個A點到B的存在而已。這個時間段我們根本逃不過去，人總要走過這個路程。沒有人知道答案，你的一生有沒有意義。但我恰恰是一個恐懼虛無的人。海德格爾有一句話：死亡的一刻意義才顯現(xiàn)。所以對我來說，人永遠(yuǎn)是一個迷局者。在這個路程當(dāng)中，你并不知道你的生命有沒有意義。我看過一本書叫《天才之為責(zé)任——維特根斯坦傳》，是英國的哲學(xué)教授瑞·蒙克寫的。對我來說，看傳記就是一個非常勵志的閱讀。維特根斯坦患胰腺癌，最后幾天完全昏迷，他在彌留之際的最后一句話是：“告訴他們我過了極好的一生”。這句話太動人了！我相信沒有人能預(yù)知自己死亡是什么樣的，也不知道每個明天會怎么度過，不知道那個剎那來臨之際是什么形態(tài)。我特別希望自己在最后也能如此安心，同時我也特別能理解他這句話背后的一切。

維特根斯坦被家族的憂郁基因困擾，有極強的宗教感，隨時愿意奉獻自己。他覺得在大學(xué)教書是一個特別無聊的事情，一定要去參軍，還要去當(dāng)傳教士。他曾經(jīng)也當(dāng)過藥劑師和小學(xué)老師，非要去一個最貧困的學(xué)校教學(xué)。這種獻身精神也是一種宗教感，他覺得個體生命是毫無意義的，只有思考分泌出來的東西才是生命的實在。我比較認(rèn)同他的這種價值觀。

日常所有現(xiàn)實性的東西我都不是特別在乎。當(dāng)然，人所有的敏感都來自于對現(xiàn)實的感受力和思考，這是必然的，否則我們的思考太抽象了。沒有經(jīng)驗并不是什么好事，我的生活一定會有這個問題，但是我覺得我還算是個敏感者。即便未見得一定要日常柴米油鹽那么去過，但是對很多發(fā)生的事情還是要保持足夠的關(guān)注和關(guān)心。因為這會養(yǎng)育你，在你思考問題的時候給你更多的角度。

1999年夏天跑到上海是廣慈的決定，我們生活中所有的大決定都是廣慈做的，我就是在現(xiàn)實層面“節(jié)節(jié)敗退”。我覺得我在生活上就是半張床的痕跡，旁邊一堆書，能躺下睡覺就夠了。其實對我來說，擁有排泄的快感就已經(jīng)足夠了，但是還要有那么多的地方來裝這些雕塑，這也是我不喜歡雕塑的一個原因。

雕塑用了我太多的精力和時間

我是1995年開始做作品，到目前為止一共做過四個正兒八經(jīng)有線索的個展，都是三年一次——2002年“鏡像”，2005年“保持沉默”，2008年“全裸”，2011年“這個世界會好嗎？”。還有今年（2016）要做的，這次展覽是時隔五年。

當(dāng)代藝術(shù)有一段時間時興以大型展覽來呈現(xiàn)，以參加展覽的資歷作為評價一個藝術(shù)家熱度的指標(biāo)。所以很多藝術(shù)家就成了展覽藝術(shù)家，他們熱衷于為各種展覽創(chuàng)作，為在簡歷上添加一些資歷。我比較反感這種做法，因為策展人的工作是橫向的，他選擇一個問題，然后把跟這個問題相關(guān)的藝術(shù)家放在一起。但是我始終認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)該是縱向的，自身有思考的線索，而且深度很重要。經(jīng)常參加展覽，為一個展覽而做作品的話，藝術(shù)家自己的體系就變得零散。創(chuàng)作者應(yīng)該去結(jié)構(gòu)自己的東西，這樣表達(dá)問題會清晰很多。

其實人在思考的時候，很難聚焦，除非是專業(yè)的寫作者。我常年有寫日記的習(xí)慣。年輕時候喜歡寫些零零碎碎的東西，現(xiàn)在是想到什么問題就會寫下來，但是很難形成文章，都是碎片化的。人的思考大部分也是這種形態(tài)，就好像哲學(xué)里講的思想和語言本身的距離。當(dāng)你在想問題的時候，覺得已經(jīng)很深人了，但當(dāng)真正物化以后，可能沒有那么有型。我覺得，藝術(shù)家幸運的就是能把很多思考以物化的作品呈現(xiàn)出來。

每次我做東西的時候可能沒想那么清楚，但時間長了，自己也會給予作品很多闡釋，再加上別人的評價，這時作品就會轉(zhuǎn)換成文本，這種東西也會反作用于自己的思考。成型的東西會變得越來越多，結(jié)構(gòu)也會變得更結(jié)實，同時也會積累更多經(jīng)驗。你就會知道自己哪部分扎實哪部分還不行。

2005年，我做了“保持沉默”。那時候在上海的大學(xué)里教書，因為見識少，所以信心處于一個峰值，總覺得自己的東西肯定會特別震撼人。因此每天都瘋狂做作品，是時間最短、產(chǎn)量最高的一段時期。做完之后，我就意識到作品太龐雜。所以在2008年全裸系列里，就把身體的部分單獨當(dāng)成一個板塊來做。在那一年之前，我揚言之后再也不做女性題材了。因為那時候老是被稱為“女性主義”、“女性藝術(shù)家”，我特別不喜歡被冠以這樣或那樣的標(biāo)簽。可能正是因為事先揚言，那次的創(chuàng)作過程足夠?qū)Ｗⅰ⒆銐蚍忾]，基本上把能力都釋放出來了，像狠狠過了把癮一樣。最早做展覽計劃的時候，覺得兩三年做一個個展，會做出很多東西。可是做到現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)其實那只是一個浪漫的想象而已。我已經(jīng)對雕塑厭煩了，也不執(zhí)著于雕塑，因為雕塑不僅耗時間還耗費生命。最早做雕塑的時候，很多人都在質(zhì)疑雕塑是不是當(dāng)代語言，而且用雕塑這個媒介做出一個大結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家太少了。我當(dāng)時認(rèn)為任何媒介都可以做當(dāng)代性的作品，這取決于你關(guān)注的問題，而不是媒介本身。我用早已被人放棄掉的老土的塑造方法證明了這個觀點，但是真的用了太多的精力和時間。

對我來說，繼續(xù)做雕塑已經(jīng)沒有多大意義了。但是換媒介又是一個挑戰(zhàn)，意味著又要重新開始。我只能說試試看，最重要的是先把這一批做完。

我做的不是雕塑，我做的是人

我的一個策展朋友老說我有劇場情節(jié)，喜歡在展覽的時候做一個場景。可能因為我對敘事性比較感興趣，也可能受家庭影響，對電影文學(xué)特別著迷。所以我一直也在思考雕塑這個媒介確實有太多的局限性，特別不適合敘事性的表達(dá)。雕塑是一個很實的東西，我喜歡展覽是因為我對雕塑本身的語言沒有那么感興趣也沒那么敏感，但是我對雕塑和空間發(fā)生的關(guān)系很有興趣。我曾經(jīng)想把所有的作品都拍成照片，在不同的環(huán)境里面會呈現(xiàn)出一種不同的一種敘事性。雖然一直沒空做，但這是我對雕塑這個媒介太多局限性中發(fā)現(xiàn)的一個可能性。

因為雕塑就是一個三維實體，所以它非常容易和空間發(fā)生關(guān)系。當(dāng)被放在一個實際的空間里時，就像一個實際的人。所以我總說我做的不是雕塑，我做的是人。其實我做的活特別糙，但是可能心理上讓人感覺細(xì)膩，我的語言并不追求做得特別逼真，而是感知上的細(xì)致。最近有人跟我說：“你的東西給人_種特別真實的心理體驗，但它又不是一個非常寫實的東西，完全不能歸結(jié)到超現(xiàn)實主義類型，我也不知道你這應(yīng)該算什么。”這個評價我還是比較能接受的。我對現(xiàn)實的東西、逼真，非常不感興趣，我覺得那個東西對我來說根本就不是真實本身。我做的東西只是為了內(nèi)容，只有內(nèi)容是豐富的，才會有敘事性。觀者只有透過這樣的媒介才能讀懂內(nèi)容，不同于文字描述。當(dāng)代藝術(shù)早就摒棄了敘事性，可是我始終認(rèn)為敘事性還是挺重要的。我始終認(rèn)為藝術(shù)是多元化的，有各種各樣的手法，我覺得手法就是手法，媒介就是媒介，你用什么樣的方法去表達(dá)這個非常重要。

雕塑不是電影，要撐住很多內(nèi)容，它沒有時間去完整地講述，但是你可以給一個心理上的延伸。讓它從此刻看到這個形象之外還能感知到很多，相當(dāng)于是你制造了一個情境和場域，每個觀眾用他的人生經(jīng)驗和認(rèn)知來添補內(nèi)容，重新演繹一遍。

展覽具有現(xiàn)場性，這也是我迷戀的原因。雕塑恰恰能滿足我對做現(xiàn)場的需要。它不像畫，因為繪畫就是平面的，你看到它你知道自己是觀眾，在它的對面，你進人不了畫的場域。但是雕塑可以制造一種環(huán)境和場域，對我來說雕塑可以制造一個心理情景，可延伸的一個局。創(chuàng)作者在做作品的時候，完全是一個封閉系統(tǒng)，你一定要足夠封閉足夠?qū)Ｗ⒉拍苻D(zhuǎn)換出來。創(chuàng)作的時候是表達(dá)欲，做展覽的時候是交流欲。在做展覽的時候想的是如何和觀者發(fā)生關(guān)系，是視覺化的。它的觀看和理解需要很多轉(zhuǎn)換，每個人的知識和經(jīng)驗又不一樣。藝術(shù)家就要鋪設(shè)很多的管道給與不同的人，不同的人通過不同的觸點進入到你制造的場域里，通過自己的經(jīng)驗和認(rèn)知去完成這個體驗。

“鏡像”——純粹來源于本能的反映

鏡子這個概念我常常用到，因為鏡子是一個自我關(guān)照的概念。人在認(rèn)知事物的時候首先是從觀看而來的，認(rèn)知當(dāng)中很重要的是自我認(rèn)知。就像約翰-伯格在《觀看之道》里講的，當(dāng)我們在觀看的時候，不是在觀看事物，是在審度物我之間的關(guān)系。觀看的主體在觀看的行為當(dāng)中是非常重要的一個參考，是觀看的本質(zhì)。當(dāng)談到鏡子的概念時，最能體現(xiàn)所謂觀看的意向。所以我當(dāng)時的第一個展覽起名為“鏡像”。但是所有的作品都沒有講照鏡子，而是一種精神狀態(tài)和內(nèi)在狀態(tài)的反映，跟成長的主題有關(guān)。

由于畢業(yè)之前是做架上的小雕塑，做“鏡像”正好是從小雕塑轉(zhuǎn)變到第一批做等大雕塑的開始。那時候多半停留在講青春期，還是小姑娘的視角，對成年世界完全是一種審視和敵對的狀態(tài)。比如有一個作品，一個小女孩拿著娃娃，后面試衣間是她的媽媽在脫衣服。脫衣服的女人被我做得其丑無比，呲牙咧嘴的樣子，我不自覺站在了小女孩的視角。而在那段時間很重要的兩個主題是禁閉和侵襲，就是自我小世界被外部世界的侵犯。

雖然那時候歲數(shù)不小了，對成年世界的拒絕還挺強烈的。這是成長時候的正常狀態(tài)，大部分人都會經(jīng)歷這個蛻變，那個階段我是一個非常本能的創(chuàng)作者。奧爾罕·帕慕克有本書叫《天真的和感傷的小說家》，我覺得這個可以用在任何創(chuàng)作者身上。他認(rèn)為創(chuàng)作者分這兩種，天真的和感傷的。天真的是天才型，像畢加索，靈感永遠(yuǎn)像自來水一樣。所以他們也是樂觀的，生命力比較旺盛。感傷的則永遠(yuǎn)在自我否定和懷疑的狀態(tài)里，我覺得每個人不會完全截然分成這兩種。對于個體來說，有時候會從一個天真的藝術(shù)家變成一個感傷的藝術(shù)家，比如我。

那個時候做的東西很純粹，其實就是一個本能的一個反應(yīng)。“鏡像”的最后，是一個叫《砰！》的作品。開始的時候我就想做一個女孩縮在墻角，有一股強光照著她，仿佛她受到了一種非常不好的來自外部的侵犯一樣。做完以后，我覺得太矯情了，實際上我在心理層面已經(jīng)把這個成長的階段跨過去了，所以會覺得為什么那么使勁做一個無關(guān)緊要的小抗拒？后來我就加了一個女孩，嬉皮笑臉地拿手做一個打槍的動作對著那個緊縮的女孩，所以叫《砰！》。我覺得我所有青春期的緊張感和排斥感在這個作品中—下子就化解掉了，用一種游戲式的方式終結(jié)掉那個緊張的狀態(tài)。這種成長不知不覺但是順利地在作品當(dāng)中完成了，也許沒有藝術(shù)渠道來排泄的話，我可能會一生憋在心里。

劇場情節(jié)，喜歡在展覽的時候做一個場景。可能因為我對敘事性比較感興趣，也可能受家庭影響，對電影文學(xué)特別著迷。所以我一直也在思考雕塑這個媒介確實有太多的局限性，特別不適合敘事性的表達(dá)。雕塑是一個很實的東西，我喜歡展覽是因為我對雕塑本身的語言沒有那么感興趣也沒那么敏感，但是我對雕塑和空間發(fā)生的關(guān)系很有興趣。我曾經(jīng)想把所有的作品都拍成照片，在不同的環(huán)境里面會呈現(xiàn)出一種不同的一種敘事性。雖然一直沒空做，但這是我對雕塑這個媒介太多局限性中發(fā)現(xiàn)的一個可能性

“保持沉默”——身體之障論

“保持沉默”是一個特別龐雜的展覽，我用了各種各樣的語言和方法。在這個系列里，對我來說最大的跨越是完全脫離了孩童視角，開始做人體的作品，從問題角度已經(jīng)是一個成年人的世界了。“鏡像”里對成年人否定和抗拒的心情消失了，我覺得很奇妙。其實那時候我已經(jīng)35歲了，我才能夠真正地徹頭徹尾地用成年人的視角看世界。作品比我本人肯定要誠實得多，我都不記得生活的細(xì)節(jié)，但是作品把我完全暴露了一一原來我那時候是這樣的啊！我覺得，能做出像《你的身體》這種強度的作品，是一個人成熟到一定程度之后才能凝聚起的生命能量吧。

這個展覽有將近20件吧，對雕塑來說是一個不可思議的工作量了。一個等大的人有時差不多三天做一個，說明我當(dāng)時的生命能量太強了。我覺得階段性封閉一定是能逼迫生命能量的方法，而且那時候想得很多，確實有表達(dá)的急切。雖然展覽叫“保持沉默”，但是絕對是我最喧嘩的一個系列。

“全裸”——敞開者的意象

從“保持沉默”系列開始，我雖然告別了孩童視角，但還是在女性身份上的概念是有疑問的。我把男性當(dāng)成假想敵了，當(dāng)時就是這樣的一個認(rèn)知。意識到缺少深度，所以下定決心做一個“全裸”系列，單獨跟身體相關(guān)的。

“全裸”系列是我最成功的一次展覽，一整個系列關(guān)于女性身體，而且消解了二元對立的性別立場。這也是我在作品完成之后才意識到的。因為我當(dāng)時想站在一個純粹的主體性角度去想問題，來自于自身碰到的困擾和問題。當(dāng)我完全聚焦在自身的時候，會發(fā)現(xiàn)它消除了一個對象一一我曾經(jīng)的對立面。當(dāng)沒有對立面的時候就不再是一個二元對立的形態(tài)，因為我沒有敵人了。而這個時候，意味著我創(chuàng)造了一個單性世界，這個人性可以針對所有的人性，無所謂男女了，因為人人都會有這樣的困境，人人都會面對人性很多的問題。

這個系列雖然是做女性，但是真的做到了把女性和身體當(dāng)成一個媒介，去做我真正非常感興趣的人性的問題，這是我不知不覺中取得的收獲。我覺得可能是因為太專注于主體性這個問題，所以反而消解了對抗性和對立面。即便在做欲望，也沒有欲望對象，只有一個欲望的主體。到目前為止，我覺得這個系列做的是最清晰的。

《敞開者》，這個作品是全裸系列的句號，是目前為止最大的作品。雖然它身上還有女性性征，但是看不出任何性別的指向性，是一個超人的存在。“敞開者”是海德格爾《林中路》里引用里爾克的詩句中的意象，這個敞開者意味著“那一切沒有界限的東西的偉大整體”，是個開放的牽引概念。那個時候的我雖然不具備這個開放性，但是至少能夠做到把性別對立化解掉。

“這個世界會好嗎？”——童話，亦或是寓言

淋漓盡致地做完之前的作品以后，我就能把“身份”的問題翻篇了。這個系列講的是“處境”。我選擇用隱喻的方法，用雜技用動物，隱喻一個問題的兩面，雜技是人的社會屬性的隱喻，動物則是人的自然屬性。一個是外向的被動性被關(guān)系被結(jié)構(gòu)的，一個是自然的本能的一面。我覺得這個時代事物越來越外向化，因為這個世界外部信息越來越龐雜強大，我們已經(jīng)很難再去反觀自身，從內(nèi)在當(dāng)中找到一種救贖。我大概我的這個系列是在試圖喚起對人的本性的關(guān)注。

后來我發(fā)現(xiàn)，長期以來做東西的線索慢慢就顯現(xiàn)出來。看似每個系列是獨立的，但是思考的東西是有連續(xù)性的。我始終特別恐懼虛無，我對一種存在感的意義始終糾結(jié)。什么能證明我們活著，什么又能證明我們存在的意義？內(nèi)在性是我們真正存在最實體的東西，這個跟肉身沒關(guān)系。當(dāng)一個人活著的時候，他存在的價值和實際意義全取決于它的內(nèi)在性的存在。沒有這個東西一個人就只是一個肉身皮囊而已。長期以來我一直在證明和挖掘這個內(nèi)在到底是什么。我確實認(rèn)為越來越外化的世界，最有可能的救贖之路就是反觀內(nèi)在的屬性，是對我們價值觀真正的養(yǎng)育。

很多人會在藝術(shù)里找到屬于內(nèi)心的東西。當(dāng)代藝術(shù)反對敘事性和情感化，但是我好像一直在頑固地挖掘這個東西的可能性。當(dāng)代性里面沒必要去排除這些東西，這些東西恰恰是我們的武器。當(dāng)代藝術(shù)確實有文本化的屬性，依賴闡釋，太多的時候尤其是藝術(shù)圈太迷戀對于觀念的闡釋，但是我恰恰覺得藝術(shù)有自足性，有打動人的能量，在方法上應(yīng)該足夠開放。我甚至覺得過于觀念的藝術(shù)作品非常不能打動我。或者說我覺得它們只能被聽到不必被看到，但是我始終認(rèn)為被看到被感受到的藝術(shù)還是挺重要的。這大概是藝術(shù)的自證性，能夠自我證明。