白京生 抽象具有理性和強迫性

作為以主觀意識或情感為創(chuàng)作內(nèi)核的抽象藝術(shù)，它的興起，標志著現(xiàn)代主義藝術(shù)走向歷史的集點并進入新的階段。在抽象藝術(shù)體系之中，藝術(shù)的語言、材料、形式和手段都發(fā)生了翻天覆地的變化，抽象藝術(shù)以對抗或破壞的形式，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的語言體系、材料功能、結(jié)構(gòu)形態(tài)的種種局限，并將藝術(shù)置于開放性的情境之中。抽象藝術(shù)的這種“執(zhí)于心、破而立”的特性，與男人的力量性、果敢力、對抗性更容易契合。因此，在抽象藝術(shù)家的性別比構(gòu)成中，女性抽象藝術(shù)家的占比似乎只是很小的一部分。有人認為，女人柔和、感性的特質(zhì)，或多或少地削弱了抽象藝術(shù)語言的張力所在，使得抽象語言中的對抗性和破壞性不能被酣暢淋漓地表達出來。在女性藝術(shù)家的畫筆下，抽象藝術(shù)真的會缺失掉它的張力嗎？其實不然。

“在我的繪畫中，我追求的是一種穩(wěn)定的整體造型，通過色彩的組合，傳達出一種寧靜的氣息……”藝術(shù)家白京生有著溫潤如水的淡然，性格中透著些許羞澀和緊張，但一談及藝術(shù)，羞澀與緊張不在，娓娓向你語說她對藝術(shù)的理解與創(chuàng)作的感悟，正如她的作品，在看似溫和、平靜的畫面背后，實則暗隱著一股溫婉的力量，在不經(jīng)意之間直抵觀者內(nèi)心，讓觀者驚愕并為之動容。藝術(shù)家馬可魯這樣評價白京生的創(chuàng)作“她的繪畫是文雅的，但每每站在她的作品前，我腦海里下意識的會出現(xiàn)一個不太文雅卻斬釘截鐵的詞匯：‘No Bull Shit！。還有馮式電影《老炮兒》中六爺慢悠悠地從嘴里蹦出的兩個字：‘講…究！。”

我很害羞，但就是喜歡畫畫

抽象藝術(shù)在中國的發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個階段。1985年至1989年是第一階段，作為現(xiàn)代美術(shù)思潮的主要形式，抽象藝術(shù)天然地具備了政治、文化功利主義色彩：1990年至今是第二階段，隨著社會文化的轉(zhuǎn)型，抽象藝術(shù)的性質(zhì)和形式也發(fā)生了根本的變化，呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。而出生于50年代末的白京生，恰恰歷經(jīng)了中國抽象藝術(shù)或者說是當代藝術(shù)的發(fā)展過程。

舞蹈和繪畫，是白京生從小就喜歡的。盡管她平日里不善言辭，但一旦到了舞蹈和繪畫的事情上，白京生便會自如的表現(xiàn)自己。“文革期間因為學校停課了，有很多孩子喜歡在一塊玩游戲，但我就喜歡待在家里面白描，拿筆鉤一些我覺得好看的圖案，后來在上美術(shù)課的時候，每次我都是最快畫完的，然后就會被老師拿到黑板上展示，那個時候就很開心。我其實是個很膽小、害羞的人，但在自己喜歡的事情上不知道為什么那種膽怯就消失了。我到現(xiàn)在還記得中學的時候，我?guī)е膫€班幾百名同學一起跳我編排的舞蹈動作。”興趣，消解掉了白京生平日里的膽怯與羞澀，在這片天地中自如呈現(xiàn)最為本真的自我。

70年代的時候，白京生被分到了北京鍋爐廠，在那里遇到了現(xiàn)在的好朋友朱金石，那段時期她會跟著朱金石一起去寫生，開始一點點地接觸藝術(shù)。80年代與馬可魯?shù)南嘤雠c相識，給了白京生在藝術(shù)之路上更為深刻地影響。“和馬可魯在一起的時候，他會給我講很多藝術(shù)史方面的知識，給我看很多作品，我也是從那開始知道什么是印象派等，并漸漸對藝術(shù)越來越喜歡。到今天看來，我之所以能堅持畫畫到現(xiàn)在，一方面源于我對繪畫的熱愛，另一方面慶幸自己敢于大膽的嘗試自己想做的事情，有些事情不是能不能做，而在于你敢不敢做，所以說，人的可塑性是很強的。”

記錄光、記錄色彩、記錄每一天

在創(chuàng)作初期，白京生最熱衷的是靜物畫，包括1990年赴美期間，風景靜物一直都是其創(chuàng)作的主要形式。盡管在師從朱金石、馬可魯?shù)臅r候，白京生會跟著他們出去寫生，但她更喜歡一個人安靜的待在家里，在靜謐的氛圍之中進行創(chuàng)作。“外出寫生有時候會有很多人圍在你身邊，甚至會問你許多問題，這都會對創(chuàng)作構(gòu)思有干擾。靜物和我的性格很像，安靜、淡然，而且靜物給我的感覺更親近而直接。陽光打在靜物上會讓你了解不同的色彩與明暗。”

由于對油畫顏料過敏的原因，從2000年后，白京生改為使用水溶性的丙烯顏料進行創(chuàng)作，這使她從架上做畫改為將畫布平置于地上做畫。水性顏料的使用，使得創(chuàng)作有了許多出乎意料的效果，也為白京生向抽象藝術(shù)語言的過渡提供了可能。“水性顏料干了之后，畫面產(chǎn)生的肌理介于理性與非理性之間，帶給我更多創(chuàng)作上的思考與感悟。”

2008年前后，源于對“繪畫性”與“觀念”之間糾結(jié)的釋然，白京生的作品已經(jīng)有了具象與抽象語言的交織。在作品《淚滴》系列中，具象的靜物蓮蓬被置于混沌的、抽象化的灰暗調(diào)子中，已經(jīng)沒有了靜物的空間感與光影關(guān)系。2009年，白京生與馬可魯位于北皋的工作室遭遇拆遷的事件，對白京生的觸動很大，也在一定程度上直接刺激了其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。“工作室被推掉了，地上都是殘垣和紙片，突然覺得沒有什么事情可以做了，就撿了一些碎紙片，把它們放在畫面中，然后不斷地涂抹，這一點點推動著我，進入到抽象之中。因為工作室沒有了，所以當時我就在家里創(chuàng)作，家的環(huán)境和工作室很不同，家的環(huán)境是溫馨靜謐的，沏一杯茶，在陽光下閉眼凝神，那種感覺讓我異常難忘。有時候喝茶喝多了，我會在一種‘醉茶的狀態(tài)下發(fā)掘色彩的純粹，借助涌現(xiàn)的靈感進行創(chuàng)作。”

無論是具象還是抽象，白京生筆下的色彩、線條與圖式更像是她記錄光、記錄生活的日誌，在她看來，繪畫是一種修行，在“修行”之中將庸常生活中的負面情緒得到平復和解脫，作品之中有著對自我的審視。因此，白京生更愿意將自己的作品稱之為“日志”。“日志”之中，有著她最本真的愿景，也刻畫著歲月沉淀后最終留下的美好。

抽象其實更具有強迫性

對于抽象藝術(shù)，有人認為它比具象藝術(shù)更自由，而具象藝術(shù)具有一定的強迫性。對于此，白京生認為自由性和強迫性在任何時候是不能分開的，就如同理性與非理性。“我早期的時候很喜歡畫靜物，大自然的光線照射在具體的物體上，色彩和光就會起變化，所以需要自己的感悟理解。到今天我已經(jīng)畫了6年的抽象繪畫，也有了許多的感悟，每當白色的畫布擺在我面前時，沒有參照物、沒有具象的東西，如何開始第一筆是很難的，腦子里有許許多多要表現(xiàn)的，可是又不斷被推翻，一切又空白了。但當我第一筆碰觸到畫布時，就能一步步向前邁，一發(fā)不可收誡。我游離在色彩和色彩之間的默契中，試圖挖掘內(nèi)心要表現(xiàn)的那個點和它的完整性，所以我們不能否認在抽象繪畫中存在理性和強迫性，反而在表現(xiàn)具象的畫面中，因為有參照物，自由性可以發(fā)揮的多一些。”

作為女性藝術(shù)家，女人天生對色彩的敏感，給了白京生在創(chuàng)作色彩上更細膩的側(cè)重。無論是2010年創(chuàng)作的《內(nèi)心的靈悟》系列，2014年的《夏夜》《彩虹》系列，還是近期的《溫園日志》系列，色彩在這些作品中有著最淋漓盡致的體現(xiàn)。德國哲學家W.沃林格在其著作《抽離與情移》中闡釋，“在藝術(shù)創(chuàng)造中，除了情移的沖動以外，還有一種與之相反的沖動支配著，這便是‘抽離的趨勢。”“抽離”的藝術(shù)語言在白京生的藝術(shù)作品中也得到了體現(xiàn)。她從傳統(tǒng)約束和時下流行或者商業(yè)性中抽離，抽離掉繪畫中的“暴力”，以及畫面中過多“流淌的元素”，她喜歡用板刷平實的在畫布上游走，一筆筆的銜接，一層層的覆蓋，小心而敏感，強調(diào)控制與色彩關(guān)系的精確。然而女人的感性和她性格中的溫潤并沒有影響其在抽象藝術(shù)中張力的描繪。白京生在色彩的選擇上有著理性的斟酌，而畫面中不合乎理性的小色塊，打破了畫面的平靜，以一種對抗的沖突性，造就溫和畫面背后強大的生命張力。（采訪/撰文：朱國良圖片提供：久畫廊）