魏立剛致廣大而盡精微的“萬物察”

3月，“萬物察1996——2016魏立剛回顧展”于在3畫廊舉辦，展覽全面展示了藝術(shù)家橫跨二十載的藝術(shù)創(chuàng)作。從形式表征來看，魏立剛的“書象”藝術(shù)提取了書法的結(jié)構(gòu)樣式，及繪畫的形色堆砌，并通過對二者的解構(gòu)與重構(gòu)，于取舍間在畫面中獲得了最大值的視覺呈現(xiàn)。而若細(xì)細(xì)探究“書象”藝術(shù)所涉及的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，便會發(fā)現(xiàn)，魏立剛在其中所意圖呈現(xiàn)的并非一事一物，而是一個(gè)包羅萬象的大千世界。

魏立剛的藝術(shù)實(shí)踐是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)與眾不同的個(gè)案。這種獨(dú)特性首先源于其自身豐富多元的知識體系構(gòu)成。數(shù)學(xué)專業(yè)的教育背景，對傳統(tǒng)書法的深入探究，以及憑借自學(xué)獲得的藝術(shù)認(rèn)知……賦予了作為藝術(shù)家的魏立剛一套頗為獨(dú)特的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)集成。而當(dāng)站在今天這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)回望其個(gè)人歷程時(shí)，便會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些各自獨(dú)立又彼此交織的經(jīng)驗(yàn)正是其現(xiàn)今藝術(shù)面貌及理念形成的重要鋪墊與前提。

“我父親是鐵路工人，同時(shí)他又是一個(gè)有著靈巧手工業(yè)技能的民間藝人。我繼承了他這方面的特質(zhì)，從6、7歲開始就幫著父親在單位壁報(bào)上寫美術(shù)字、畫配圖。”由于數(shù)學(xué)成績格外優(yōu)異，高中畢業(yè)后的魏立剛考入了天津南開大學(xué)數(shù)學(xué)系。而有著優(yōu)良書畫傳統(tǒng)的南開大學(xué)恰好為魏立剛自幼便顯現(xiàn)出的文藝天賦提供了一個(gè)極佳的生長土壤。

“我加入了南開大學(xué)書法社，并擔(dān)任主席，當(dāng)時(shí)我的志向是要把南開的書法搞得足夠好，讓人們說起書法想到南開，說到南開想到它的書法事業(yè)。我當(dāng)時(shí)受教于王學(xué)仲、李鶴年等書法大家，可以說是接受到了那個(gè)年齡可以接受到的最高級別的傳統(tǒng)書法熏陶和教育。”

畢業(yè)后回到山西并任教于師范學(xué)校的魏立剛在教學(xué)之余，將大量時(shí)間、精力放到了碑帖研究上。十年間，筆耕不輟。直到1995年，魏立剛來到北京，成為了圓明園畫家村中的一員。“一個(gè)搞書法的人到了一個(gè)自由畫家的群落里，并被他們刺激，自己開始搜刮各種技術(shù)。又用了十年時(shí)間，為自己補(bǔ)上了視覺這一課。后來開始全世界走動，有了國際視野，加上自身的文化建設(shè)，確立了我今天的使命，就是做中國本土的、但是有國際化水準(zhǔn)的抽象藝術(shù)。”

魏立剛由書法衍生而來的繪畫在本質(zhì)上契合了中國藝術(shù)理論中“書畫同源”這一基本論述。作為象形文字的漢字，本身即具有明顯的圖像性特征。而以漢字為媒介，并將其介入藝術(shù)創(chuàng)作的案例亦并不鮮見。“從趙無極，一直到后來的徐冰、古文達(dá)，都用到了漢字，且行之有效。他們并非專門研究書法漢字，已經(jīng)很成功了。而我作為一個(gè)從書法家過來的藝術(shù)家，方式更為獨(dú)特。這個(gè)課題的重要性也越來越突顯出來。”

從傳統(tǒng)書法，到現(xiàn)代書法，再到“書象”概念的最終確立，正如評論家所指出的那樣，魏立剛的藝術(shù)源自書法，又走出書法。從形式表征來看，魏立剛的“書象”藝術(shù)提取了書法的結(jié)構(gòu)樣式，及繪畫的形色堆砌，并通過對二者的解構(gòu)與重構(gòu)，于取舍間在畫面中獲得了最大值的視覺呈現(xiàn)。“書法講求的是短時(shí)間內(nèi)的精確，而繪畫則需要長時(shí)間的渲染。它們是兩種類型。一旦交織，作品既有書法那種對精神的準(zhǔn)確提煉，又有繪畫所依托的龐大渲染。”

而若細(xì)細(xì)探究“書象”藝術(shù)所涉及的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，便會發(fā)現(xiàn)，魏立剛在其中所意圖呈現(xiàn)的并非一事一物，而是一個(gè)包羅萬象的大千世界。以誕生于1992年，標(biāo)志著其“書象”概念確立起始的“魏氏魔塊”系列為例，藝術(shù)家在甲骨、金文、漢隸、楷書、行草的字形基礎(chǔ)上塑造了一種“類漢字”的形象，并在其中注入了豐富的、具有象征意義的符號。隨著該系列的不斷推進(jìn)，作品中符號的指向性變得愈發(fā)晦澀難解，似有若無的形象隱約提示著某種不可確知的信息，觀者仿佛被藝術(shù)家?guī)肓艘粋€(gè)精心編織的迷局之中。“因?yàn)橛钪婢褪腔逎摹⑸願W的，也正因?yàn)槿绱耍盼藗儾粩嗟厝ヌ剿鳌！?/p>

與“魏氏魔塊”系列在視覺上所營造出的密集繁復(fù)形成鮮明對照的，是“一字”系列所呈現(xiàn)出的松弛簡省。“‘魏氏魔塊系列做得時(shí)間長了，感覺有點(diǎn)疲憊，于是就有了‘一字系列。正好是兩極，一個(gè)是極其復(fù)雜，一個(gè)就是干干凈凈。”在該系列中，藝術(shù)家提取了書法中的某一筆畫，并將其放大，從而進(jìn)入到一個(gè)對微觀局部的剖析當(dāng)中。

透過這個(gè)被放大體量的局部，筆墨在運(yùn)動中所遺留下的空隙與溢出均可一覽無余，而所有這一切無不出自藝術(shù)家精心的構(gòu)劃布局。一個(gè)微觀世界所呈現(xiàn)出的復(fù)雜精密，不僅是世間萬物的真實(shí)寫照，亦同樣透露出“一花一世界”的哲學(xué)意味。這樣看來，魏立剛的作品在抽象的表征之下所承載的實(shí)則是無比具體的現(xiàn)實(shí)隱喻。

魏立剛作品的外在形式盡管復(fù)雜多變，卻始終沒有脫離對書法的精神內(nèi)核，及其背后所引申出的物質(zhì)規(guī)律的表述。2005年在美國考察藝術(shù)期間，魏立剛突發(fā)靈感，在書法的原有格局上將文字移出，僅以不規(guī)則的圓形勾勒出文字原本的位置。“孔雀系列”由此誕生。連綴纏繞的圓圈仿佛連綿不斷的數(shù)字推演，在承上啟下的過程中彰顯了字與字之間前后相繼的連帶關(guān)系。由此構(gòu)成的抽象圖式揭示了一種潛藏于事物表象背后的本質(zhì)及規(guī)律。

整體而言，魏立剛“書象”藝術(shù)的視覺架構(gòu)主要依托的是一種線性審美，而這恰恰是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)重要美學(xué)特征。如果說在“孔雀系列”的創(chuàng)作中，魏立剛更多借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些形式特質(zhì)的話，那么“金墨大草”系列則更為直接地顯示出了其與傳統(tǒng)的根脈聯(lián)系。“2008年父親去世，我非常痛苦，于是閉門不出，又開始研究傅山。我思考是否可以把草書寫得很膨脹，將每個(gè)字放得很大，使它們互相擠壓，沖出紙的邊界。在字與字的空隙之間，我又加上輔助線，用的是秦篆線條，從情感的宣泄進(jìn)入了觀念化表達(dá)。”

“金墨大草”系列作品具有一種古拙的美感，而其中符號的運(yùn)用更是散發(fā)著一股原始、神秘的氣息。從被解構(gòu)的線條中自然延伸而來的水紋、火苗、樹枝、鳥頭等形象……喚起了某種有關(guān)上古文明的碎片化記憶。這些交織著自然符號的線條或許正代表了魏立剛對宇宙的一種個(gè)性化表述。如其所言，“自然萬物有很多交織，但‘金墨大草中的這樣一種交織是我獨(dú)有的一種創(chuàng)造，它并不是一個(gè)簡單的排布上的舒適，而是包含了古文字、古詩、真草隸篆，以及朝代的文化，并且蘊(yùn)藏著萬物的能量。這是我這樣來歷的一個(gè)人可以貢獻(xiàn)給世界的一個(gè)獨(dú)特的線條交織的方式。金墨大草的意義正是在這里。”

事實(shí)上，無論是“金墨大草”系列所呈現(xiàn)出的圓潤清晰，抑或是“一字”系列中看似“寫意”的恣意縱橫，無一不是畫者精確控制下的產(chǎn)物。魏立剛相信，最高級的工作狀態(tài)一定是無比精確的。“音樂、數(shù)學(xué)、書法、繪畫都是這樣的。一切盡在掌控，即便是‘事故與‘逃逸也是我縱容的。如果有一部分你控制不住，證明你的能力還不夠，你駕馭不了。一旦擁有這樣的力量以后，你就會變得無比強(qiáng)大、堅(jiān)決、毫不遲疑。”需要指出的是，魏立剛所追求的精確，并非是提筆落墨前對畫面效果的絕對預(yù)設(shè)。在他看來，更高級的精確是處在時(shí)刻的變動之中。“因?yàn)閯?chuàng)作的時(shí)候心境也在變化，移動中的準(zhǔn)確和調(diào)控才是最真實(shí)的。”

不難發(fā)現(xiàn)，魏立剛藝術(shù)創(chuàng)作的背后存在一種理性精神的支撐。這或許在很大程度上源自其數(shù)學(xué)專業(yè)的教育背景。在其面貌多元的作品中始終可以感受到對結(jié)構(gòu)性的強(qiáng)調(diào)。“結(jié)構(gòu)是如此重要，萬物依賴結(jié)構(gòu)。但最好的結(jié)構(gòu)是沒有結(jié)構(gòu)，因?yàn)橐坏┳龀鼋Y(jié)構(gòu)就變成了唯一性。我所做的結(jié)構(gòu)是法理意義上的結(jié)構(gòu)，是結(jié)構(gòu)數(shù)，它可以制造結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)數(shù)與結(jié)構(gòu)之間是原理與既成品的關(guān)系。”顯然，魏立剛所強(qiáng)調(diào)的結(jié)構(gòu)并非僅指視覺或物質(zhì)層面的表象結(jié)構(gòu)，而是一種抽象的、邏輯層面的理論結(jié)構(gòu)。這也成為了其作品在形態(tài)架構(gòu)上的重要依據(jù)。

“西方從技術(shù)性的獲得，到懂得反映詩的境界，再到走向結(jié)構(gòu)主義，最終刪除了人文的熱情。我們的漢字雖然也經(jīng)過設(shè)計(jì)性、裝飾性的險(xiǎn)地，但后來很安全地跨過了，之后以純結(jié)構(gòu)對應(yīng)宇宙萬有。所以書法恰恰是中國建立新成果的一個(gè)特別好的資源。”這樣看來，魏立剛以書法為切入點(diǎn)的抽象藝術(shù)創(chuàng)作并非是對現(xiàn)實(shí)存在的單純抽取，其最終意圖探求、呼應(yīng)的是一種形而上的終極思想。只不過，其所選擇的路徑是由“實(shí)”入“虛”。換言之，魏立剛正是以西方的理性精神作為實(shí)踐方式，介入到對終極問題的東方式思索之中。

“中國人將文化藝術(shù)分為四品：能品、妙品、神品、逸品。如果說西方到神品就停了，那我們則是還沒有到神品的時(shí)候，就開始說逸品了。今天我們必須向西方學(xué)習(xí)，植入它的辦法，先到了神品，再飛越。這就像蓋樓房，如果你不夠精確的話，蓋到100層靠幸運(yùn)、靠經(jīng)驗(yàn)，但蓋到150層一定會坍塌。我們想要跟西方平起平坐，首先要學(xué)習(xí)它的優(yōu)點(diǎn)，就像很多西方大師也學(xué)習(xí)了中國的優(yōu)點(diǎn)。只有弱小才會抱殘守缺，才會有身份排斥，而強(qiáng)大則不會。”

魏立剛在其信息繁復(fù)的畫面中，將跨越東西方的文化碎片以及大千世界中的自然萬物并置一處，形成了一個(gè)時(shí)間及空間維度上的交錯疊加。這顯示出了藝術(shù)家的一種野心，或者說一種立足于宏大建構(gòu)的抱負(fù)。正如魏立剛試圖通過展覽“萬物察”所傳達(dá)出的信息：“我作品的面貌非常多元，需要幾十年的沉積。這里面充滿著作品之間的相互參照。藝術(shù)靠的不是嘩眾取寵，那不是永恒的。創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)老老實(shí)實(shí)回到藝術(shù)本意上來，要善良、優(yōu)美、瑰麗、偉大，要堅(jiān)持對真理的探求。”（采訪/撰文：王薇 人物攝影：胡家婧圖片提供：魏立剛）