決定攝影師高下的關(guān)鍵是觀念，而絕不僅僅是技術(shù)

雖然之前有《五彩神箭》、《千鈞一發(fā)》等片傍身，但真正被大眾廣泛認知，并奠定羅攀在中國電影領(lǐng)域地位的是最近的三部影片《烈日灼心》、《老炮兒》和《我不是潘金蓮》。從《烈日灼心》凜冽的手持攝影，到《老炮兒》精準的變焦鏡頭和細膩的光影刻畫，再到《我不是潘金蓮》中國風(fēng)情畫式的圓形構(gòu)圖，羅攀拒絕重復(fù)、不斷突破，為合作的導(dǎo)演們帶來了新的創(chuàng)作思路。

作為國內(nèi)知名的電影攝影師，羅攀并不熱衷于技術(shù)上的更新?lián)Q代，與日新月異的技術(shù)革新相比，他認為觀念才是決定一部影片高低成敗的關(guān)鍵。而他的創(chuàng)作也在實踐著自己的電影理念。

《我不是潘金蓮》是一幅中國風(fēng)情畫

《我不是潘金蓮》的圓形構(gòu)圖的想法是怎么產(chǎn)生的？

從接拍《我不是潘金蓮》開始，我就有兩個宗旨，一是不重復(fù)《秋菊打官司》，二是要拍成一個現(xiàn)代電影。現(xiàn)代電影不是商業(yè)和時尚，也不是故事的現(xiàn)代，而是語言的現(xiàn)代——也就是你的態(tài)度，你的觀念，你講故事的方式，你的視覺語言都要現(xiàn)代。

我們在取景的過程中，有一天馮導(dǎo)讓我看一個加拿大電影，我說，“這片子怎么了？”他說，“這個方的構(gòu)圖不錯。”我說，“很多人都拍了，《山河故人》和《聶隱娘》都用過了。”馮導(dǎo)說，“我們得拍的不一樣啊。”我說：“難道我們還拍成圓不成？”這時我們倆對看了一眼。馮導(dǎo)說，“怎么不成呢？”我當時提出了可以把畫面拍成中國風(fēng)情畫這樣的感覺，類似國畫，有些像安德魯·懷斯的水彩畫。就這樣，我們按照圓的構(gòu)圖來拍了一段，效果很好。

為了讓更多的人能了解圓形構(gòu)圖的效果，我提議先拍個測試片，馮導(dǎo)同意了。測試片拍的非常溫暖，圈內(nèi)很多人都來看過覺得效果不錯，才確定了圓的方式。

從技術(shù)上講，中國風(fēng)情畫的概念如何實現(xiàn)呢？

國畫是平面的，散點透視。而攝影機鏡頭是焦點透視學(xué)。所以我們拍的時候盡量讓畫面呈現(xiàn)一種平面的感覺，色彩做的很淡，反差很低很柔和，鏡頭沒有搖過。現(xiàn)在數(shù)字鏡頭設(shè)計都特別清晰，我不想要。我們用了一個很老的、一九七幾年的鏡頭，現(xiàn)在北京應(yīng)該也沒多少了，壓箱底多年，鍍膜都已經(jīng)老化，飽和度也很低，正好符合國畫那種恬淡的感覺。

圓形構(gòu)圖中演員大部分都是中遠景，似乎對表演的要求比較高，那對于攝影師來說挑戰(zhàn)是什么？

一般在現(xiàn)場，有經(jīng)驗的攝影師兩三分鐘就能判斷該怎么拍，但這通常是錯誤的，因為你太依靠經(jīng)驗了，我們需要創(chuàng)造和創(chuàng)新。而實際上，對于攝影師來說需要做的事情很多，比如當我發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演看著監(jiān)視器有些困意的時候該怎么辦？如何調(diào)動演員的情緒？尤其是大牌明星。你知道拍攝之前需要調(diào)光這些準備工作，一般我們會讓模特坐在演員的位置試光，但準確度還是不夠，最終還是需要演員本人來試。你如何能讓一個大牌演員心甘情愿坐在那里等你試光？這就是一個攝影師牛不牛的地方。她坐在那邊，如果你只是在看光，那肯定不行，你可以先夸她兩句，帶她進入狀態(tài)，告訴她為什么要這么拍，讓她知道自己坐在這里有價值。這就是技巧和方法。

《老炮兒》很洋氣 觀眾觸摸得到

您的作品《老炮兒》的攝影給我們印象很深刻，這部影片的攝影您是如何考慮的？

《老炮兒》是和我生活離得非常遠的故事。我是湖北人，當時管虎導(dǎo)演邀請我的時候我沒有那么大的意愿，因為覺得這個故事離我太遠，沒有找到北。但管虎導(dǎo)演人很好，我們相處非常愉快。為了讓我們盡快熟悉北京胡同，管虎帶著我們十幾個人，連續(xù)三天，每天騎自行車挨個把北京胡同都轉(zhuǎn)了個遍，我記得當時是9月中旬，天氣非常好，每到一個地方，管虎都能把這個胡同的歷史和故事給我們講一遍，非常開心，也讓我對胡同有了更多的了解。

拍攝之前，管虎問我想拍成什么樣，我就把自己不想拍成什么電影的想法說了。第一絕不拍成《我們倆》、《本命年》這樣的電影，也不拍成《綠茶》這樣的電影。不想把北京拍的很留戀，也不能拍成痞子電影，還不能拍的正經(jīng)八百。說了半天，管虎沒明白我想拍成什么樣。后來我說那就先拍一個測試片。一般說要拍測試片，有的導(dǎo)演就會懷疑你是不是有經(jīng)驗，怎么還需要先拍個測試片，是不是心里沒底？但管虎不這么認為，因為他看過我之前拍的《烈日灼心》等電影，他相信我不是沒有經(jīng)驗的攝影師，而且他自己也不太知道我想拍成什么樣子，他還需要說服馮小剛導(dǎo)演來演，所以有個測試片給馮導(dǎo)看總比光跟他說要強。后來我就拍了一個測試片，馮小剛看了之后覺得很好，同意出演主角。

光的運用對于攝影師很重要，我發(fā)現(xiàn)您的作品中對光的運用非常的巧妙，《老炮兒》冰湖上的戲份，還有鴕鳥跑出來的時候，光都很溫暖，怎么處理的？

鴕鳥那場戲其實很糟糕，因為沒有辦法控制，當時在知春路拍的，沒辦法封路，拍了四天。鴕鳥在路上跑的其實是個綠色的小人兒，鴕鳥是后期做上去的。車上人多，不能封路，光線也沒辦法控制，就用的是自然光。酒吧和修車廠的戲份是完全可以控制光線的。最后冰湖那場戲我說如果不是晴天光線不好絕不拍，但制片方告訴我必須在2月幾號拍，因為吳亦凡檔期，還有眾老炮兒們都湊在那天不容易。拍了三天，前兩天中間下午有點陰，馮導(dǎo)太累了，說能不能今天拍完了。這就是攝影師的壓力，很折磨人，但你只要堅持下來了就沒問題了。

北京的冬天感覺很對，技術(shù)上面怎么做到的？

首先你要賦予一種色彩，片中那些胡同大部分不是真實的胡同，而是在懷柔的荒地里搭出來的胡同，搭的景用白布包起來，太陽透過白布看是柔和的。色調(diào)也自然呈現(xiàn)出藍綠色調(diào)的效果，這都是后期沒有調(diào)過，完全是拍出來的。當然可以后期調(diào)，但對于導(dǎo)演來說沒有那種感覺，導(dǎo)演是需要感覺的，如果攝影師前期拍不出那種感覺的話是會影響到整體的效果的，所以必須在前期拍攝的時候就把畫面給拍出來，而不能靠后期調(diào)色。

這些似乎一切都在您的掌控之中，有沒有什么經(jīng)歷是在您掌控之外的，跟你計劃的不一樣的時候？

其實劇組每天都要處理各種各樣的變數(shù)。有一場六爺跟吳亦凡在胡同里打架的戲，最后被刪掉了你們可能看不到。拍攝這場戲的那天出現(xiàn)一個情況，天馬上要亮了，但突然燈滅了，靠吊車打燈是不行的，戲還沒拍完，還差四個鏡頭沒拍，導(dǎo)演一下子就緊張了，天真要亮了就拍不了了。當時我就跟自己說羅攀怎么辦？其實沒光也能拍，但現(xiàn)場最怕大家都在等，尤其是等一個修車的師傅，那人得緊張成什么樣啊！能不能補救？導(dǎo)演看著我問“行嗎？”我要說沒問題，那是假話，拍出來效果不好。但再等亮燈已經(jīng)不行了來不及了。劇組最怕六神無主。我就想了個主意，讓大家把車燈全部打開，肩扛、景別推上去。后來導(dǎo)演說“好，特別像意大利電影。”

《烈日灼心》：凜冽的畫面 溫暖的救贖

最喜歡自己哪部片子？

最喜歡2004年拍的一部，但沒人知道的電影。沒上映，是在西藏拍的。因為那是我做攝影師的第一部片子，是一部戰(zhàn)爭片，叫《江孜1904》，跟《紅河谷》的背景一樣。那部戲我哥是導(dǎo)演，劇組的都是我在電影學(xué)院的同學(xué)。我們在西藏待了4個月，那時候完全沉浸在創(chuàng)作的快樂中，每個鏡頭拍的很用心。那時候堅持用膠片，用了很多心血，是最美的回憶。

從技術(shù)上講，《烈日灼心》在技術(shù)上的突破很大，您在創(chuàng)作上怎么設(shè)計的？

《烈日灼心》比《老炮兒》的創(chuàng)作更難。我們花了很多時間，用了很多方法去表現(xiàn)心理層面。《老炮兒》有點商業(yè)，但《烈日灼心》要真實，鏡頭上面不能有修飾，但又不能真實到像電視臺那種很真實卻沒有造型語言的地步，絕對真實太簡陋，很多畫面都是需要設(shè)計的。我們搭了一個派出所的景，在鏡頭風(fēng)格上非常現(xiàn)代感，光線控制上是溫暖的粗糙，不能拍的很冷酷，因為片中的主人公生活在一個很溫暖的世界，但是他們犯了罪需要被救贖，所以不能太冷酷，否則就絕望了。

借鑒了什么電影嗎？

《特種部隊2》要到那種凜冽的程度，還有《最后的獨裁者》《八英里》，但從劇情上來說沒有相同的，所以還是要針對影片本身創(chuàng)作。

很多演員都認為你把他們拍的特別好看，段奕宏第一次在大銀幕上看《烈日灼心》時對你說過\"你怎么把我拍得這么帥！\"許晴也很開心你把她拍的很性感。作為攝影師，怎么樣跟演員達成默契，把他們拍的既符合角色，又能突出自己的優(yōu)點？有什么技巧？

我和段奕宏在廈門的一家派出所體驗生活，我們接到報警，說有個人跳樓，我們就趕過去了。警察現(xiàn)場勸這個跳樓的人，說到了很多傷心事。我站在段奕宏身后，我能感受到他哭了，后來他一回頭，看了我一眼，就那一瞬間我知道我該怎么拍他了，這就是男人和男人之間的了解。我們其實在《西風(fēng)烈》的時候就曾經(jīng)合作過，第一次見到他的時候我就知道他是個很好的演員，而且很有魅力。我們劇組的女孩們每天一聽說段哥到，都特別興奮，他是一個很有魅力的男人。攝影師要跟演員交朋友，如果你不了解他，不熟悉他，鏡頭突然湊近他，他肯定會往后面退，會逃避你的鏡頭。但如果你和他相互產(chǎn)生信任感，他就不會有這種感覺，表現(xiàn)也會更加自如。

電影最終拼的是觀念

以前您拍過不少膠片電影，現(xiàn)在改成數(shù)字是不是特別不適應(yīng)？

神秘感消失了。沒有用過膠片的人不會知道膠片的好，就跟談戀愛一樣，有些人認為為啥喜歡這個女孩，只有這個男孩知道。膠片的柔和度不一樣，它是化學(xué)染料影像，而數(shù)字是電子影像。化學(xué)染料影像有一種天然美，很多顏料是磨成粉涂到畫布上的色彩感。電子影像是有機化學(xué)兌出來的，沒有手工的質(zhì)感。另外，喜歡膠片的人還有一種懷舊美學(xué)，這是電影百年歷史創(chuàng)造的一種美學(xué)。

現(xiàn)在都用很輕的攝像機，你比較喜歡用什么型號的？

我不大喜歡RED，因為它不是基于膠片感光曲線設(shè)置色彩思維空間的，就像塑料的感覺，光纖、薄，說白了就是廉價，油畫之所以厚重，就和它的歷史感是一樣的。

您對VR感興趣嗎？

技術(shù)上的創(chuàng)新值得鼓勵，但一部電影首先要把故事講明白，光是在技術(shù)上的革新解決不了問題。現(xiàn)在電影題材撞車很普遍，VR的推廣從某種程度上說是減少題材撞車，提高競爭力的一個途徑。

6K呢？現(xiàn)在好多投資人和導(dǎo)演貌似都很喜歡用6K。如何理解技術(shù)和藝術(shù)之間的關(guān)系？

中國影院現(xiàn)在都只能放2K的電影。等中國影院轉(zhuǎn)4K之后我可以拍4K。年輕攝影師一定認為6K一定比4K好。很多不懂車的人去買車，他們不懂發(fā)動機性能，只懂價格，看到價格高的就覺得好，跟這個是一個道理。

K是指一個單元面積中的水平方向像素點有多少個，比如2K就2000，4K就4000，這就是它的K數(shù)，但是說4K一定比2K好嗎？8K一定比6K好嗎？其實不是，為什么現(xiàn)代主流電影攝機艾麗莎的影像3.5K的畫面仍然高于很多6K的攝影機。是因為它的每個像素點它對光的敏感度的寬容度有多大，決定了影像的質(zhì)量，還有你這個色彩還原的空間是什么樣。K數(shù)越多清晰度越高，但是如果基數(shù)不變的情況下，K數(shù)越多，顆粒就會越小，對光的敏感度越低，顆粒越大，對光的適應(yīng)性越高。也就是說K數(shù)越高寬容度越低。雖然你用了6K，但有效像素有可能是3K，或者是3.5K。很多人都不懂這些理論，只是一味覺得K越多越好，而實際上K越多，后期的費用就會呈幾何式增加，最關(guān)鍵的是在國內(nèi)大銀幕上達不到那么好的效果。我也要看情況，一般用3.5K就夠了，用不到4K。其實K不重要，最重要的是觀念。

好萊塢電影則不會這樣，它的技術(shù)和藝術(shù)之間的理性統(tǒng)一是非常好的，而我們往往特別喜歡新機器，一有新機器發(fā)布馬上就去用，請問老機器你懂了多少，膠片那個原始的概念你又知道了多少？作為一個攝影師一定要冷靜的去考慮技術(shù)和理性之間的關(guān)系。

在攝影師這個領(lǐng)域里，您算是科班出身。但有不少攝影師并非如此，而是基于愛好，通過片場其他工種慢慢轉(zhuǎn)過來的。那么您覺得正統(tǒng)的學(xué)習(xí)是否很重要，北影的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對于電影創(chuàng)作有哪些幫助和影響？

學(xué)院的好處是理論的好處，為什么這么做事是有原因的。自己慢慢學(xué)出來的攝影師不明白為什么會這么做的原理，他只是覺得別人這么做了效果不錯，于是就跟著做，通常情況下他們的模仿能力和實踐能力很強，對新器材迅速能掌握，而且天天接觸很快就上手了。但攝影最終拼的是觀念，我們學(xué)院也有出不來的，知道很多道理，但是實踐不行。所以好多學(xué)院出來的有可能還不如實踐出來的攝影師。電影圈有一個好處是不問出身，所以說電影學(xué)院不能帶來實際的東西，它最大的好處一是理論，二是可能會有基本的美學(xué)追求。我學(xué)過電影史，我知道電影大概能做到什么樣，想要做成什么樣，這個心里是有譜的。