世紀之交臺灣報紙文藝副刊的媒介生態學分析

劉曉慧

世紀之交臺灣報紙文藝副刊的媒介生態學分析

劉曉慧

在臺灣媒介生態再次面臨結構轉型的今天——臺灣“政黨斗爭”使族群情緒化持續發酵，喧鬧而荒誕的政治環境及媒介環境使做嚴肅報紙閱讀的人愈來愈少，對文藝副刊的關注相應地也不斷減少；報社的持續經營勢必需要以文藝副刊為基礎的資本轉換，然而臺灣經濟的持續低迷使文藝副刊縮版甚至停刊；技術的革新對文藝副刊的影響日益擴大，印刷技術的進步帶來文藝副刊版面的革新，網絡的興起使文藝副刊危機并存；文藝副刊在后現代文化的影響下解構與重構——逐漸消聲的臺灣報紙文藝副刊已不再是文學傳播最重要的媒介，對臺灣文學、文化乃至社會的影響力勢必降低，文藝副刊固然風光不再，但如何繼續延伸發展值得探究。

臺灣；文藝副刊；媒介生態

1997年，臺灣報業在經濟不振之下進入寒冬，以《中時晚報·時代副刊》為代表的一批文藝副刊紛紛停刊，正如知名評論家南方朔在《告別，時代副刊！》中所言，當我們告別《時代副刊》時，也預示著告別文藝副刊的時代。幸存下來的文藝副刊不斷尋求突破，爭取生存空間：1997年1月7日《中國時報》將《寶島》版改為《浮世繪》作為第二副刊出版，同一時間，《自由時報》第二副刊《花編心聞》（后改名為《花編副刊》）出版，雙副刊時代到來；1997年痖弦結束近二十年的《聯合報·聯合副刊》主編生涯，陳義芝走馬上任；1997年“文學咖啡屋”、《中央日報·中央副刊》上網開啟文藝副刊網絡化進程……1997年可謂是文藝副刊時代的結束，也是文藝副刊新征程的開啟。本文借鑒媒介生態學的觀點和理論，試圖挖掘世紀之交臺灣社會環境因素與文藝副刊之間的關聯互動。

一、臺灣“政黨斗爭”使族群情緒化持續發酵

正如著名歷史學家許倬云所言，“今日臺灣的公眾論壇，跟上世紀70年代、80年代不能比。臺灣有個先天的缺陷，就是族群情緒化。本土情緒是個很大的結，這是它的先天缺陷，在用人、施政上都是情緒問題。”從李登輝第二次登場開始（1996年），國民黨的控制開始崩解，政策逐漸模糊化。李登輝與陳水扁大力提拔臺籍人士，排擠外省人，本應以才用人，但“李陳不管能干不能干，提拔本省人，把蔣經國時代建立起來的專業隊伍全部給破壞了。于是，今天臺灣的政治就不行了，甚至馬英九上來，也不能恢復原來的樣子”[1]。

臺灣“政黨勢力”重組，資源重新分配。各報社政治立場壁壘分明，報紙成為特定臺灣政治團體的代言人。黨營、公營、軍營報紙副刊自是如此，民營報紙副刊如《聯合報·聯合副刊》和《中國時報·人間》自90年代以來始終呈現一種較為中立、不明顯的黨派傾向狀態。而《自由時報·自由副刊》則以2000年為界，前后呈現明顯的區別。2000年以前發表了大量偏綠色彩的言論，黨派立場分明。但2000年以后，政治類選題的評論日益減少，評論的措辭更為含蓄和謹慎，立場也漸趨中立。這樣的變化首先與陳水扁的“上臺”有關。2000年之前，臺灣當局通過人事任命、控股、銀行信貸等手段，基本控制著島內主要媒體的報道傾向和宣傳口徑，企圖用媒體輿論來鞏固統治。因此，2000年的競選中，陳水扁和民進黨為了爭取新聞界人士的支持，公開提出“政黨暨公職人員退出媒體”的口號，承諾當選后將尊重媒體的獨立地位，讓媒體切實肩負起監督政府的職能。陳水扁上臺后為了對自己的承諾有所交待，開始通過人事布局、經費補助等更為隱秘的形式控制媒體。作為民進黨“自己的媒體”，“《自由時報》處于政治夾縫中，無法擺脫政治立場的影響，但開始用較為含蓄的方式表達自己的政治主張”[2]。但“政治和市場的極化，造成媒體的極化，三者之間螺旋式的循環似乎已經結盟成一個密不透風的整體，成為臺灣媒體生態難解的結”[3]。臺灣“政黨”的挑動、媒體長期的“助紂為虐”使受眾的“族群情緒化”日益嚴重，甚至根深蒂固，在以受眾為導向的副刊編輯中，勢必要考慮政治立場的因素，也會遇到“以‘我不支持貴報政治立場’為由拒絕約稿的”[4]。

此外，由于臺灣電子媒介政策的松綁，有線電視法實行后，廣播頻道開放以及第四家無線電視臺的核準，電視及廣播頻道大量涌現。一方面，在“一切為了競選”的前提下，“政策的模糊化”、“行政單位的不作為”以及徹底的市場化，使媒介形成惡性競爭，泛政治化、泛娛樂化泛濫。喧鬧而荒誕的政治環境及媒介環境使做嚴肅報紙閱讀的人愈來愈少，對文藝副刊的關注相應地也不斷減少。從各報組織、人事、軟硬體設備上，也證明“報紙經營者不再以文藝副刊為他們經營、投資的主要對象”[5]。

二、以文藝副刊為基礎的資本轉換的必然與限制

（一）報社的持續經營必須進行資本的轉換

盡管臺灣《自由時報》在解禁初期以高薪延攬報業人才，同時又在銷售與廣告上得到市場的肯定，但時至今日在社會上乃至學界，對《自由時報》的肯定，始終只在其市場銷售上的成功，而否認其在專業領域上的作為及其社會地位。這些批評主要分為兩類，一是批評老板林榮三為商人出身，事事皆以成本和利潤為出發點，不若兩大報老板（臺灣《聯合報》王惕吾與《中國時報》余紀忠）般以報人自居、處處禮賢下士。著名報人歐陽醇認為：“林（榮三）與吳（阿民）的絕情絕義作風”，是因為“他們知識水平太差，談不上文化與教養，炒地皮發了跡，對知識分子自大無禮滿足虛榮。”[6]另一種觀點則針對《自由時報》“臺灣優先”的辦報理念而發，認為狹隘的本土色彩有礙其發展格局，著名報人司馬文武表示：“《自由時報》老板的臺灣意識特別強，他一直被批評《自由時報》本土性強，其實就是水平比較差的意思。”[7]兩段引文都共同指向一個問題：林榮三的文化素養不足。如果說創辦人是評價報社的一個指標，那么報上的內容更應是重要的評價指標。根據“臺灣新聞公害防治基金會”的統計，2007年臺灣地區全年“烏龍新聞”統計共506則，各報“烏龍新聞”依照數量多寡的排序為：《中國時報》＞《聯合報》＞《蘋果日報》＞《聯合晚報》＞《自由時報》。何以《自由時報》的新聞疏失低于其它報紙卻無法得到相應評價且反差極大？臺灣世新大學公布的“2012媒體風云排行榜”，《自由時報》在“報紙評鑒排行榜”的“讀者評分”項目中仍以74.8分墊底，低于《聯合報》78.6分、《蘋果日報》75.4分與《中國時報》75.0分。[8]

當然，除了新聞的真實，新聞的選擇表達及言論的立場、觀點的影響同樣左右著報紙的總體評價。此外，《自由時報》所面對的批判與60年代《聯合報》的遭遇也有著某種程度的相似之處：盡管兩份報紙創立的時間不同，所面對的政經情勢也大相徑庭，相同的是經營上的成功并非與報社地位、社會評價正相關。對一份報紙的評價從來就不只是就報紙論報紙，還必須參照其它的社會實踐而后予以定位評估，亦即報紙作為“文化財貨”所具有的雙重特征：既是商品又是象征事物。《聯合報》與《中國時報》在競爭過程中逐步理解了報紙的這種雙重性格，即經濟資本的積累無法同時取得社會評價上的正當合法地位，對報社的評價也非僅限發行量、營收量的判斷。相較于其它新聞類型或版面內容，70年代臺灣的文藝副刊，相對而言是無利可圖或直接獲利較少的領域，再加上文藝副刊在中國報業脈絡中所具有的特殊意義，成為報業尤其是臺灣兩大報在此領域中爭相經營以轉變自身評價與從事資本轉換的方式。

不同資本轉換時存在兌換率與時間的問題：一方面經濟與文化資本間不可能百分之百的轉換；另一方面文化資本是必須付出時間才得以積累的資本形式。《自由時報》一度也致力于文藝副刊的經營，2005年更以“林榮三文化公益基金會”的名義通過《自由副刊》舉辦“林榮三文學獎”，這些舉措無疑是為了轉化《自由時報》的資本構成：將大量近乎單一的經濟資本，投資于文化財貨市場以換取在文化生產場域中的文化資本。若文藝副刊及文學獎經營得持久而成功，或許《自由時報》也能增加其文化資本的比重。但即便如此，這樣的投資與轉化工作，不必然意味著往后《自由時報》就可以拋棄乃至扭轉缺乏國際觀等負面評價，因為《自由時報》還必須面臨文化場域中關于文化正當性的斗爭。一方面，《自由時報》張揚“臺灣優先”的本土價值，挑戰的是以中國為主體的思考與評價方式，試圖翻轉主流與末流、正統與異端的文化價值判斷。具體地說，《自由時報》所意欲挑戰的是一般人身上常識定信的態度，即將中國視為優先的既定價值觀，以中國本位為理所當然且無法質疑的一種生活經驗與判斷。但很明顯地，這些不被質疑的常識定信在現實生活中被許多人經驗到沖突與不適應，于是相應原先的常識定信便產生出正統與異端相競爭的論述。《自由時報》的出現或言論，在這一場域中所占據的正是這樣一個異端的立場。《自由時報》雖然長期以來一直努力經營文藝副刊，但其報紙本身的“政治化”策略，影響了文藝副刊本身的文化價值及報社文化資本的轉換與積累，難以完成資本轉換的過程，始終無法取得如布爾迪厄所說的“新聞場域內的合法正當性”。所以，即便《自由時報》的新聞誤差相對較少，但社會評價始終很低。

（二）經濟持續低迷使文藝副刊縮版停刊

臺灣新聞事業的順暢發展，從90年代中期以后急轉直下，步入21世紀更出現了經濟的負增長，失業率屢創新高且居高不下。國民所得降為13，144美元，退回到1996年的水平。臺灣經濟上的持續低迷直接反映在報業發展上：因應經濟形勢的發展，臺灣傳統產業大量外移尋求發展，赴大陸發展的臺商暴增，臺灣內需市場大幅萎縮，在大量廣電媒體競食廣告大餅的情況下，報紙廣告收入銳減；與此同時，國際紙價不斷飆高，報紙發行成本不斷上升。為此，各種開源節流的措施不斷出臺，許多報紙首先開刀的就是稿費支出較高、直接獲利較少的傳統文藝副刊，世紀之交許多報紙紛紛縮減或停掉文藝副刊版面，甚至報紙直接停刊。《中央日報·中央副刊》只有網絡版發行，即便是久負盛名的《中國時報·人間》副刊都不再每天出版，而改為一周四天，而經濟實力雄厚的《自由時報》還沒借助文藝副刊完成其資本的轉換取得合法正當性，就已然受到整體經濟環境的影響而將《自由副刊》縮版為一周只刊登四天。此外，文藝副刊紛紛與外界合作舉辦各種活動，如各類有獎征文，一方面有助于報社公益及文化形象的塑造，另一方面也為報社帶來經濟效益，試圖將自己的文化及象征資本轉換為經濟資本，盡量避免停刊的命運。

曾經一度因為政治禁忌，而讓不同的報紙，在文化領域亦即文藝副刊中展現出些微不同的面貌，并以文藝副刊作為立足于場域內的正當性所在，如今，文藝副刊卻成為報業舍棄的對象。因為報業始終是報業，終究脫離不了經濟力量的控制，在市場經濟體制下，面對激烈的競爭，生存成為報紙的首要考量。相對而言，文藝副刊屬于較不盈利的版面，它給報紙帶來的主要是社會效益，而不是經濟效益。當整個報業的競爭回歸于初級階段的時候，經濟效益是其首先要考慮的，即布爾迪厄所謂的“所有資本皆以經濟資本為根基，經濟資本為各種資本轉換、擴張、延續的基礎”[9]，當文藝副刊沒有經濟資本作為基礎時，自然無法真正地施行一種逆轉的文化經濟，無法以純粹的智識判斷博取社會大眾對其文化價值神圣性的評價與承認。

三、技術的革新對文藝副刊的影響日益擴大

（一）印刷技術的進步帶來文藝副刊版面的革新

讀者購買報紙是文藝副刊的價值得以實現的關鍵，制作讀者喜愛的文藝副刊，成為考量的第一要素。“媒體生存環境的變化對版面變革有很大的促動作用”，臺灣報禁時期報紙沒有足夠的空間展現版面上的革新，解禁后，文藝副刊美術編輯發揮的空間很大，自上個世紀90年代后期以來，臺灣報紙文藝副刊改版頻繁，不斷更新版面面貌，以吸引更多讀者的閱讀，提升銷售量。“印刷和排版技術的突破是版面變革重要的動力之一”[10]，印刷業逐步應用電腦科技，進行電腦分色、繪圖、排版、影像處理等電腦化印刷工作。圖片成為文藝副刊版面上的視覺重點，圖片呈現的品質不斷提高，顏色簡單、文字形式統一，欄高整齊，強調“文字、圖像、視覺融合為一”[11]。《自由副刊》的版面改革極為突出。在藝文中心美術組組長董谷音的帶領下，《自由副刊》多次獲得“全球年度最佳版面設計”獎項。

21世紀初期文藝副刊開始彩色印刷。事實上，臺灣報紙的彩色化源自三大因素：一是為與電子媒體及新媒體競爭，爭取讀者刺激銷量，滿足讀者視覺上的愉悅感；二是報業之間的競爭，導致“各報有樣學樣，擴充彩色版面”；三是“促進經濟成長，彩色廣告費用提升，解決增張擴版所面臨的花費”[12]。《聯合報》早在2000年9月14日起就全面改為彩色印刷，《聯合副刊》成為這一時期全臺最早的彩色副刊。另外還有一個促使其它報紙，尤其是《中國時報》、《自由時報》，彩印的原因是《蘋果日報》的“入侵”。為抵抗外來威脅，各報紛紛宣布全面改為彩色版以吸引并留住讀者。因此，文藝副刊在21世紀初，進入彩色印刷時代，插畫得以用更佳的品質呈現更好的視覺效果，而且插畫的比例被加大，作為視覺重心以吸引讀者。和新聞版面的濃妝艷抹相比，文藝副刊的用色非常謹慎，一個版面通常不使用超過三種顏色，給人清新淡雅的感覺。這與文藝副刊一直以來的角色定位不無關系，作為臺灣文學及文化的引導者，文藝副刊在臺灣文學界及文化界具有重要地位，也因為刊登大量文藝作品而成為眾多學者、知識分子喜愛的媒介，因此，在版面編排上也須符合知識分子的審美品位，塑造其清新高雅的感覺。

2、網絡技術給文藝副刊帶來危機與轉機

馬克·迪耶茲早已證明“科技驅駛生態開始改變”[13]。根據“臺灣資訊策進會”公布的數據，1997年全球傳統媒體（報紙、廣播、電視）已經登上網絡的超過4000家。1997年底，臺灣地區上網人數已達166萬人（詳見下表）。

表1：臺灣地區網際網路使用人數統計 單位：萬人

臺灣自90年代末期以來，網絡新科技的應用與普及急遽增高，網絡對報紙及文藝副刊傳播形成絕對的沖擊及挑戰，比如網絡文學的興起。網絡文學的興起大多源自于文學愛好者草根性的自行努力：從內容包羅萬象的“電子布告欄系統”（BBS∕Bulletin Board System）開始，任何人只要擁有一套電腦設備、安裝適當的軟件，再接上數據機（modem），即可通過通訊線路連接進入BBS，并使用它所提供的各項資訊。BBS一般兼具動態資訊查詢、多方交談、線上游戲、文件傳送以及形形色色的討論區等功能，只要符合上線原則，任何人都能張貼文章、暢所欲言。以“臺灣大學計中椰林風情站”的“文學討論區”為例，從詩歌、散文、小說到文學理論的探討，包羅萬象，而讀者的回應亦可直接張貼于其后，互動的精神，相關資訊、轉載，都可在討論面板上尋得。相對文藝副刊的傳播而言，BBS確實是一種更為開放、自由的發表園地和搜尋文學滋潤的途徑。而且隨著多媒體技術的更新換代，全球資訊網的普及應用，在BBS這類以文字為主、陽春白雪型的“文學討論區”之外，更出現了整合文字、圖片、動畫、聲音等元素的文學網頁或網站，它們多由非媒體的社群創建，形形色色，不一而足，根據楊淑芬的研究[14]大致可分為以下幾類：文學作家的個人網頁，如“向陽工坊”、“孫瑋芒的藝術創作”；文學或文化傳播，如“詩路：臺灣現代詩網路聯盟”，“南方社區文化網路”；討論文學議題并構建資料庫，如“臺灣文學工作室”，“吳三連史料基金會”；建立文藝營銷新渠道，如“博客來”，“一千零一頁”；文學實驗，如“澀柿子”。網絡作為文藝傳播渠道與文藝副刊最大的不同，在于運用信息高速公路、低成本的經營模式后，作家如同回到“古登堡時代”，可以身兼打字員、排版者、美工設計、出版者與營銷者，直接和散居各地的讀者接觸，而不須經過副刊編輯等媒介守門人的把關，更不需要通過大眾文化市場體系的運作，就能以類似“人際傳播”的方式，和讀者互動。這種高度自由性不可避免地對文藝副刊的影響力形成挑戰。

科技的發展與產業的經營與時俱進，臺灣社會已從傳統的農業、工業，逐步轉型過渡到信息社會的模式，無論電子或平面媒體，在世紀之交都已朝網絡化方向發展，結合影音、動態文字、讀者互動形成新興模式，文藝副刊豈能置身事外？隨著網絡教育的普及化、信息環境的方便化以及“國際語言互動翻譯”機制的完成等一系列消弭網絡邁向全面生活化的障礙一一克服，再加上經濟和效率因素的考量，可以預見文藝副刊網絡化的時代即將大步來臨。然而，媒介融合因為仍然無法直接獲利，所以幾乎都是增加媒體經營的成本而已。聯合報社社長項國寧認為“現在還沒有辦法做到內容流動，雖然已經做了很多努力，但是系統沒有整合，還在摸索的階段”[15]。總體看來，目前文藝副刊網絡化依然問題重重，仍有很大的發展空間。

四、后現代文化對文藝副刊的影響

（一）新信息環境與臺灣后現代化

90年代末期以來，隨著臺灣計算機信息工業的快速成長，計算機個人擁有與使用率的不斷攀升，網絡亦步亦趨地與后工業社會同步進展，后現代社會逐步成形。卡斯特曾通過“社會與文化模式”[16]來分析這一由多媒體所架構起來的新信息環境——其一，廣泛的社會與文化分歧導致受眾之間的區隔：訊息不僅在傳播者的策略下被市場所區隔，也被受眾根據自身的利益及其從互動中所獲取的優勢而日益分化。其二，受眾日益階層化：這與經濟狀況以及文化教育的差異有重要關系，多媒體世界將主要分成“互動的”與“被互動的”兩種人口。其三，在同一個體系里所有被傳播的訊息，即使是互動的、有所選擇的，也都會導致所有訊息被整合到一種共同的認知模式之中。媒介之間彼此借用符碼，并因而模糊了自己的符碼，在不同意義的隨機混合中創造出了多面向的語義脈絡。其四，多媒體以其多樣性捕捉了它所在的場域中絕大多數的文化表現，它們終結了視聽媒體與印刷媒體、大眾文化與知性文化、娛樂與信息，以及教育與信仰之間的分離乃至區別。

臺灣的后現代文化即在上述多媒體所架構的新信息環境中滋生，在一個充滿張力的情況下運作，它同時受到傳統與創新、保存與翻新、大眾文化與精英文化等不同力量的牽扯，且后者已經不再優于前者；這種充滿張力的情況，已經無法再只用現在與過去、現代主義與寫實主義、抽象主義與模擬主義、前衛主義與庸俗藝術等術語來簡單類別，“過去屬于現代主義經典中心位置的這類二分法已經分崩離析”[17]。后現代主義企圖“混合高尚與通俗文化，以及各種符碼與文類，消除美學標準和生產中心”[18]。面對后現代浪潮，文學早在網絡尚未全面成形之前就已發生變化：所謂高級的、純的、精致的文學，與所謂低級的、俗的、大眾的文學之間，不再涇渭分明。臺灣報紙上第二份文藝副刊（簡稱第二副刊）的產生與發展就是最好的印證。后現代浪潮無論是在本體論還是在認識論上都顛覆了現代主義時期文本與意義的既有標準，“一個傾向現代文學主體性消失的征兆，已經成為后現代作品中的事實”[19]。文學中心與文本意義的解構使文學在信息社會來臨的同時，不得不尋求新的傳播渠道——投入電腦網絡的懷抱。傳統上以文藝副刊、雜志以及出版為主的文學傳播是一種單向的傳播。文學向來被視為獨特、完整而自主的文本體系，讀者需運用他與作者共同擁有的語言知識和文學知識來解讀文本的意涵；然而隨著傳播科技的發展，這種文本中心論述卻愈發陷入窘境。90年代后期迅速崛起、21世紀形成主流的網絡世界，進一步沖破了由知識菁英主宰的文本世界，文學的文本意義也被不斷涌現的新式書寫形式所沖潰。于是，網絡社會的后現代狀況便形成了：傳統文學以大敘事者身分決定“游戲規則”的定律被打破，被移交到“參與游戲”的“玩家”手上。面對網絡所帶來的形貌駁雜的“語言游戲”，文學不再擁有過去書寫人類集體意識的特權，也不再是“文學文本游戲規則”的制定者。文藝傳播從電視所代表的大眾文化，發展到計算機網絡所呈現的小眾或分眾傳播趨勢。

（二）文藝副刊的“后現代狀況”

后現代社會帶來了傳播學者所謂的“知識多元主義和對傳播的個人化控制”[20]時代。網絡的虛擬對于臺灣社會真實所產生的影響，一如卡斯特的分析，臺灣的當代文化，從最壞的到最好的、從最菁英的到最流行的，都被表現到“超級鏈接”的鏈接之中，形成一個巨大的、非歷史的超文本。在這樣的時刻，“后現代狀況”方才誕生。

須文蔚曾將網絡對臺灣報紙文藝副刊的影響歸納如下：其一，個人化媒介的出現預示了“后信息時代”的來臨。其二，文學社群的重組導致兩大變化趨勢——網絡去中心的作用力將進一步挑戰文藝副刊的文化主導權；隨著作者發表空間的大幅擴張，被副刊守門人企劃編輯所排擠的作品不用再單一地向文藝副刊靠攏。其三，新文類的出現——來自網絡世界的多媒體文本整合了文字、圖片、動畫、聲音等元素，不再僅止于純文字的表現，還包括了互動的敘事結構。其四，受眾閱讀習慣的改變，加上新興媒體的夾擊，傳統文藝副刊的讀者正在消退，尤其是年輕族群。這四個方面即“個人化、去中心、新文類以及受眾詮釋力的增強”[21]，都具有“后現代狀況”的強烈特質。事實上，卡斯特一再強調，網絡已徹底改變了人類生活的基本面向、空間與時間。地域性從它們的文化、歷史、地理意義中解體，并重新整合進一個功能性的網絡，或意象的拼貼之中，導致流動空間取代了地域性的空間。而當過去、現在與未來都可以在同一個訊息中被設定與其他人互動時，時間在這個新傳播體系中也就被抹掉了。空間的流動性和時間的無時性，對文學社群與書寫者而言意味著更大的失落與更多的流離。網絡在使用者鼠標的點選之間，馳騁古今中外，當代與當地的文學社群及其書寫文本因而不再具備強烈的文化、歷史與地理意涵，當托爾斯泰和匿名的文字寫手只在鼠標點選的前后、當林海音的網頁在瀏覽器中與下一頁的色情網頁相并時，文學書寫的時空意義便產生了極其微妙的變化。網絡將大多數的文化表現納入到以數字生產、分配與交換訊息為基礎的傳播體系之中，削弱了文藝在副刊上的文本象征權力；除非傳統文藝社群有能力進入新媒介體系中重新為自己制碼，否則他們的衰敗與沒落便難以避免。

文藝副刊的網絡化在臺灣以商業網站、色情網站為主流的情境中，企圖通過文學的虛擬對抗虛擬的網絡世界，這樣的傳播過程被視為一種“后現代狀況”的悲壯游戲——網絡興起后，臺灣許多知名作家、詩人都將自己的文學作品放上網，甚至制作自己的專屬網頁，如臺灣著名詩人、前《自立晚報》副刊主任向陽，以“向陽工坊”為名，成立自己的網站，將其文學作品放上網，但依照計數器顯示，“一個月的上網瀏覽者只達兩千人”，眾多作家或作品上網都遇到這樣的尷尬處境。這表示臺灣的文學上網以及文藝副刊上網在整個網絡的“虛擬之城”中仍處于偏僻的角落。網絡的興起，固然給文藝副刊傳播帶來了踏出平面媒介的途徑，然而受眾實際的接近使用非常有限，似乎也無法更改文學社群在現實社會中日趨稀微的現象。

網絡的開放性和不被檢肅的“野火”性格，表面上似乎昭示著一個不被政治、權力或文化霸權控制的“美麗新世界”的來臨；實質上，從深層結構來看，則正如卡斯特所洞見的，這樣的網絡社會所產生的“新秩序”乃是一個“價值被生產、文化符碼被創造、而權力被決定”的“網絡社會新秩序”，此一新秩序“對大多數人來說則越來越像后設的社會失序”，它的迷幻與虛擬，緣自不可控制的市場邏輯、技術、地緣政治秩序或生物決定論的自動化隨機序列。文藝副刊與網絡的連結也就陷入一個更加吊詭的困局之中：加入這個迷幻的虛擬游戲，或者進入其中抵抗這種被市場邏輯操縱的戲局？《聯合報》副刊主任宇文正曾表示：“守門機制是網絡所不及的。文藝副刊有嚴格的守門機制，被讀者所信賴。至于網絡、數字的發達，文藝副刊是一定要與之和解共生的……達到文藝副刊與數位的和諧。”如何和諧值得深思，臺灣媒體文化的整體現狀更令人擔憂。

（三）臺灣媒體的整體文化貧血癥

臺灣雖然有《印刻》、《聯合文學》等重要文學雜志，卻沒有文化評論性質的刊物，大量年輕化的文化刊物重視設計、潮流及生活趨勢，全然忽略背后的哲學及美學意涵。在臺灣的幾份主流報紙上雖大多維持著傳統文藝副刊，但周末增刊都是休閑娛樂型，嚴肅性與思考性每況愈下。這是一個日益輕薄媚俗的時代，曾經文藝副刊上的評論在文化及社會改革中扮演著重要的批判武器，但過去十幾年這種文類日益減少或鋒芒不再，究其原因：一方面，網絡的興起讓許多寫作者轉向博客、微博；另一方面，文藝副刊因應社會變遷，不再刊載字數稍多、頗具思想深度的文字。當然作者本身也有許多需要檢討之處。總體而言，臺灣媒體出現整體文化貧血癥。在臺灣的不同角落，從大城到小鎮，從北到南，仍然有許多人在創造、推動各種文化與藝術實踐，但他們卻很少出現在主流媒體的視野中。事實上，通過臺灣媒體（尤其是電視媒體）所呈現的臺灣，只是一個庸俗化、瑣碎化、反智的社會。他們更喜歡短小輕薄的文化產品，而非能激發深入思考的作品；更熱衷于意義的解構，而非價值的建構；更關注“政客”的“廢話”、明星的八卦、教人賺錢的計劃，而非發人深省的思辨……于是，“政治新聞追求的不是事實真相，而是‘政治正確’，記者成為政爭的工具。社會新聞追求刺激，好萊塢老鴇名妓也能當成頭條。至于文藝副刊，能要求輕薄短小的就盡量要求，做不到的就索性停刊”。沒有好的文藝傳播平臺，那些弱勢的、沒有資本可以在商業市場中搏斗的書寫、電影、音樂、藝術，就很難有被更多人看到和認識的可能，“社會也難以建立更多元的文化反思與社會批判的力量”[22]。這是臺灣文化的悲哀：人們不要不同，只要共識；不要文化，只要娛樂。當政治和社會已經有百分之百的娛樂效果，人們就其他什么都不需要了。在這樣的文化氛圍中，你又能期待文藝副刊與網絡怎樣的和諧呢？虧損連連使報紙相繼停掉文藝副刊。文藝副刊的結束，結束的不只是一個副刊。沒有文化的報紙，還有什么保存的價值？臺灣知識分子自己都承認，“臺灣從來就不是個文化土壤深厚的地方，也不是個企圖尋找意義的社會。那薄薄的文化土壤依靠文藝副刊勉強維持”[23]，如今，那殘存的一點點門面也在日益減少。南方朔說，或許到文藝副刊消失的那一天，“我們會說，沒有文藝副刊也很好啊！人生一場，吃飯穿衣兼娛樂，沒有文藝副刊大家還不是活得好好的！甚至沒有報紙，大家也還不是一樣的活著！”[24]言辭中無不透著知識分子的嘆息與無奈。

結 語

《青年日報·青年副刊》主編李宜涯感嘆，“現今社會大眾對文藝副刊著迷的程度大不如前，仔細歸因，可以說是時代變遷、政經環境迅速變化和電子網絡的崛起，新進作家不需再靠文藝副刊和文學獎來取得權力位階以及票房保證。”[25]當平面媒體的優勢不再，成為一種夕陽工業，文學市場也日益蕭條；當文藝副刊不再是文學傳播最重要的媒介，不再是文壇的同義詞時，文藝副刊對文學、文化乃至社會的影響力勢必降低，文藝副刊固然風光不再，但如何繼續延伸發展值得探究。

文藝副刊反映了一個社會的文化體質。臺灣解嚴后，文藝副刊卸下原先被“超載”的社會責任，一時之間臺灣民眾的聲音“兇猛多樣”到一個地步，知識分子反而四顧茫然找不到自己的位置。在眾聲喧嘩里，英雄的時代褪去，知識分子和副刊退到一個安靜的角落，變成多元社會的一元。臺灣報紙文藝副刊隨著社會的開放多元，本應從一石千浪轉為靜水流深，但政治強權撤走時，商業強權取而代之。90年代以來“市場至上”的編輯取向，創造出文化與娛樂混合的文藝副刊經營模式。世紀之交臺灣報紙文藝副刊的轉型，并非僅僅只是退居邊緣，而是如何把邊緣作為新的起點，再次出發。我們深知，一石千浪轉為靜水流深并非易事，文藝副刊的轉型仍在繼續。

90年代因大眾市場趨勢逐漸消聲的傳統副刊，在媒介生態再次面臨結構轉型的今天，或許可以趁機找到新的模式和定位，找回失落已久的閱讀市場，創造另一個副刊時代。過去，臺灣報紙兩大報文藝副刊所成就的紙上風云，在21世紀的今天，知識分子也期待文藝副刊在新媒介生態，尤其是新科技的帶動下，造就出新的典范，帶領臺灣報業披荊斬棘。“新聞招客，副刊留客”，這句名言告訴我們，如果報上有好新聞，讀者就會購買這張報紙，而要培養讀者對于報紙的持久興趣，仍需借助文藝副刊對讀者的吸引力。

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G206.2

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2016-07-10

劉曉慧，廣西大學新聞傳播學院副教授，博士，碩士生導師，美國紐約城市大學訪問學者。

本文系廣西大學“211四期”區域文化傳承創新與交流研究學科群研究項目《社會的變遷?資本的轉換?文化的傳承：臺灣報紙副刊研究》階段性成果（項目批準號211QYWH13Z01）。