臺灣文學的“探索者”與“革命者”

黎湘萍

歐陽修自稱為“歐陽子”是在他的《秋聲賦》中。宋仁宗嘉祐四年（一○五九），五十三歲的歐陽修在《秋聲賦》中寫自己夤夜讀書時，忽聞有聲自西南來，乃“悚然而聽之”：“初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風雨驟至。其觸于物也，

錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。”他讓童子出去看看，聲自何來？童子答曰：“星月皎潔，明河在天，四無人聲，聲在樹間。”童子的感覺按理應該更加敏銳，然而，他看到的只是星月明河，聽到的則是“四無人聲，聲在樹間”。但對歐陽子而言，這樣細微的秋聲，卻是“凄凄切切，呼號憤發(fā)。……草拂之而色變，木遭之而葉脫”。察天機于未顯，觀物變于微末，這是宋代的歐陽子。

九百年后，臺灣作家洪智惠借著“歐陽子”“轉世托生”，也同樣見微知著，然而她所見之微，旁人習而不察，一經(jīng)她之手眼，則一樣如“波濤夜驚，風雨驟至”，“凄凄切切，呼號憤發(fā)”。倘說宋代的歐陽修之所聞見者為秋夜之聲，則當代的歐陽子之所察者，乃人心之“秋聲”—這是經(jīng)歷戰(zhàn)爭洗禮之后的一代人，以其敏銳易感的眼睛所洞見之人心變化，它是掩藏在傳統(tǒng)的社會文化倫理禁忌之下的心理潛流：貌似平靜的海面之下，實則暗潮洶涌，不可遏制。在一九六○年創(chuàng)刊的《現(xiàn)代文學》創(chuàng)作群中，白先勇全景式書寫了家國、社會、文化和人的盛衰滄桑，歐陽子則揭露出日常生活普通男女內心世界的暗潮涌動，兩位作家珠聯(lián)璧合，開創(chuàng)了戰(zhàn)后臺灣文學的新局。

《現(xiàn)代文學》創(chuàng)刊號“卡夫卡專號”刊登了歐陽子首篇譯作卡夫卡的短篇小說《鄉(xiāng)村教師》時，那個時候的讀者可能未必知道“歐陽子”究竟是何人，而臺大外文系的學生洪智惠似乎也不會在乎她是否為人所知，她采用“歐陽子”這個筆名來翻譯卡夫卡，也許碰巧與她喜歡閱讀歐陽修有關，但也碰巧把中國古典意趣與西方現(xiàn)代精神糅合在一起了。從此，“歐陽子”和她的作品也就以這種融合了“中國古典意趣”和“西方現(xiàn)代精神”的方式問世，并漸漸走入了文學史。雖然《現(xiàn)代文學》在第二期就發(fā)表歐陽子的短篇小說《半個微笑》，此后也不斷推出歐陽子的創(chuàng)作和譯作，但要到多年以后，讀者才會意識到歐陽子的作品所具有的“探索性”與“革命性”意義。

即使當 《現(xiàn)代文學》這個“小眾”刊物漸漸為圈內人所熟知的時候，人們熱衷于閱讀的，可能也還是它所介紹的歐美“大咖”作家—卡夫卡、托馬斯·曼、喬伊斯、勞倫斯、伍爾夫、波特、費滋哲羅、薩特、尤金·奧尼爾、威廉·福克納、葉慈、斯特林堡、艾略特、紀德、亨利·詹姆斯等。《現(xiàn)代文學》從創(chuàng)刊開始，一直到二十世紀七十年代，用了十余年介紹這些歐美現(xiàn)代主義作家，為“輸入”新的文學形式和觀念可謂不遺余力—顯然，已聲名大噪的“現(xiàn)代主義”文學對戰(zhàn)后的年代意味著更多的東西。同時，《現(xiàn)代文學》也在這十余年間推出了眾多的“在地”作家，如白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦、陳映真、於梨華、黃春明、施淑青、李昂、七等生等，他們后來都成為臺灣當代文學史上璀璨的群星，但時人在肯定歐美的現(xiàn)代主義出現(xiàn)的合理性時，對“臺灣”的“現(xiàn)代主義”仍不客氣地給予批評。文學批評是催生好作品的動力，然而，“批評”有時讓讀者忽略了貌似“幼稚”的“在地”作家作品，其實已經(jīng)內蘊著“革命性”的力量。歐陽子就是這樣的作家之一。

歐陽子的心理分析小說取材偏于普通男女的日常生活，尤其擅長女性內在世界的描寫。從現(xiàn)代文學史的角度看，在歐陽子之前，不乏寫男女情愛、日常生活的女作家，例如丁玲《莎菲女士的日記》，以日記體形式寫情愛，纏綿悱惻；張愛玲《傾城之戀》寫男女之間戀情，步步機心。作者于人物心理的刻畫可謂曲盡其態(tài)，寫透了亂世兒女的悲歡蒼涼。在《金鎖記》中，張愛玲對于封閉的家庭環(huán)境下的變態(tài)心理或“虐戀”，有更為深刻的表現(xiàn)，然而，這些都呈現(xiàn)為可見的、人物行為與性格相互沖突的情節(jié)。相比之下，歐陽子寫的則是承平時期男女被自我撕裂的情愛之苦痛，它是深藏于內的幻念與情欲，是在外表“平安無事”狀況下“理性”與“情欲”之間的沖突， 是人與人之間因著情愛、怨念、欲望等而形成的看不見的“墻”、掙不脫的“網(wǎng)”。歐陽子的文學工作，則是透視這些“墻”，描繪這些“網(wǎng)”的緣起緣滅及其對于傳統(tǒng)文化和倫理、人與人關系的影響。

歐陽子的系列作品，將循規(guī)蹈矩、溫良敦厚的人們內心深處的驚濤駭浪用了冷靜、反諷同時又充滿了同情和悲憫的筆法戲劇般地“呈現(xiàn)”出來，貌似瑣碎的、日常的情感、愛欲沖突，卻沖擊讀者慣常的思維方式，撕破道德、倫理上的信條，造成劇烈的戲劇沖突—或悲或喜，或怨或怒，或愛或恨，給人以巨大的震撼。《半個微笑》是歐陽子初試牛刀之作，已顯露出她觀察和呈現(xiàn)人性深處自我想象、自我撕裂的原欲之力的特殊才華。到了《最后一節(jié)課》 （一九六七）、 《魔女》（一九六七），歐陽子創(chuàng)作的“心理劇”已臻于成熟。從《最后一節(jié)課》中，讀者看到的不僅是中學課堂上發(fā)生的一幕平常不過的師生沖突的場景，更是撞擊人心的精神世界分崩離析的悲劇高潮。性情溫和很少發(fā)怒的李浩然暗藏心中的師生情愫是支撐其生命史的精神支柱，不料卻與其孤獨童年的情感創(chuàng)傷與羞辱連接在一起，一旦被無意中戳破，即如大壩潰決，自毀毀人。歐陽子很善于從心理的、自我的有限視角去敘述、呈現(xiàn)主人公李浩然這些深藏在暗部的內心記憶，然后層層遞進，讓一微小的引信，引爆他一直小心維護的脆弱世界，使這個看不見的“心理悲劇”達到高潮，而讀者也受到一次意外的巨浪的沖擊洗禮：驚悸、同情、悲憫與自省。如白先勇所說，《魔女》“是中國近代心理小說中，罕有的佳作”（《秋葉·序》）。這部作品的意義，不僅在于它完美的敘述形式，而且在于它藝術地、徹底地解構了傳統(tǒng)的倫理關系—在夫妻之間、情人之間、母女之間、同學之間撕掉了溫情脈脈的面紗，所有這些都發(fā)生于肉眼不可見的“心理世界”之中。歐陽子令人驚訝地呈現(xiàn)出“情欲”的魔力：它幾乎毀滅了憑理性建立起來的“禮儀世界”和“道德世界”。這些作品，與其說是“小說”，不如說是“心理悲喜劇”。

對人類“心理奧秘”的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，功勞最大且對二十世紀有深刻影響的，當然是弗洛伊德、榮格等心理學家。作為作家，歐陽子的貢獻實際上不在“心理分析”方法的運用和“心理奧秘”的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，而在對中國社會的“文化·倫理”對于中國人規(guī)訓及其影響力的重新認識。推而廣之，則是對“文化·倫理（道德乃至宗教）”規(guī)訓下的人性形態(tài)的探索與重新認識。她的方法是“心理分析”，她的表現(xiàn)形式是“作為藝術的文學”，她所取材的則是“戰(zhàn)后”臺灣普通男女的心理經(jīng)驗。因此，“心理分析”只是借用的途徑，“作為藝術的文學”—“心理悲喜劇”—才是歐陽子獨創(chuàng)的“形式”：只有將戰(zhàn)后已發(fā)生了巨大變化的特殊心理經(jīng)驗付諸“文學”這一藝術形式，歐陽子才有可能超越傳統(tǒng)“文化·倫理”的規(guī)范而自由探討那潛藏于人類內心世界的奔涌不羈的狂流，呈現(xiàn)它的緣起、力量、脈動、趨向和影響。正是這些在戰(zhàn)后出現(xiàn)于臺灣的新型的“心理悲喜劇”，奠定了歐陽子在文學史上的獨特地位。

《現(xiàn)代文學》所刊發(fā)的一系列臺灣作家的作品，隱隱約約閃現(xiàn)著卡夫卡、喬伊斯的影子，正是在這個意義上，這批學院派作家，被歸入所謂“現(xiàn)代主義”派，從而形成戰(zhàn)后文學在臺灣的一道亮麗風景。事實上，“現(xiàn)代主義”作為兩次大戰(zhàn)后興起的世界性文學思潮，雖然深刻影響了戰(zhàn)后臺灣文學的某些精神氣質，但未必都能概括描述臺灣文學的復雜面向。譬如喬伊斯 《都柏林人》 的內在結構和氣氛、語言和語調、敘事方式和人物，似乎引起了《現(xiàn)代文學》同仁的巨大共鳴，《都柏林人》的十五篇小說，像曠野的呼聲似的，引來了白先勇《臺北人》的十四篇小說、王文興《玩具手槍》等十五篇作品、歐陽子《秋葉》等十四篇小說的回應。然而，我們無法把當年這些風華正茂的作家們的寫作都視為卡夫卡、喬伊斯的簡單模仿。事實上，卡夫卡、喬伊斯只是某種“觸媒”，他們激活了戰(zhàn)后一代人表現(xiàn)自己的獨特經(jīng)驗的巨大熱情，同時，這一代人已從新古典主義、現(xiàn)代主義那里掌握了各種理性的、內省的、嘲諷的、有效控制其激情表達的藝術方法，在重新敘述并反省父輩及自身的歷史經(jīng)驗和情感經(jīng)驗中，構建起新的文學表現(xiàn)形式，新的美學風格，新的哲學思考。倘說《現(xiàn)代文學》時期的王文興擅長于“童年”經(jīng)驗的書寫，歐陽子專注于“女性”視角的觀察，王禎和書寫其來自花蓮的“鄉(xiāng)土”故事，各自為其文學世界打上了鮮明的個性烙印，那么，白先勇的“個性”則表現(xiàn)為同時兼具“童年”“女性”乃至廣義“鄉(xiāng)土”的、更寬闊多元的視野，來逐漸開展其文學風格的形塑。這些作家的創(chuàng)作，拓展出“世界性戰(zhàn)后現(xiàn)代主義文學”的“臺灣風格”。

對于“世界性戰(zhàn)后現(xiàn)代主義文學”的“臺灣風格”的詮釋，是進入七十年代之后的歐陽子的另外一個重要工作，恰是這一貌似偶然為之的工作，使歐陽子成為現(xiàn)代文學批評史上不可忽略的存在：她從一九七四年撰寫、一九七六年結集出版的《王謝堂前的燕子—〈臺北人〉的研析與索隱》，已然成為深刻詮釋他們那一代杰出代表作家白先勇的經(jīng)典作品《臺北人》的經(jīng)典文學批評著作。歐陽子以其嫻熟的心理分析方法、新批評文本細讀方法，以及在諸如時間、命運、人性桎梏及其救贖等人生觀與宇宙觀上的悟性，一一破解白先勇藝術世界之謎，而且在更多的層面上挖掘出作品所蘊含的形而上意義，創(chuàng)造出迄今為止令人嘆為觀止的小說美學。

我們知道，上世紀五十年代，經(jīng)由臺大外文系夏濟安教授介紹并實踐的“新批評”方法，在中國現(xiàn)代文學史上并不算很新鮮，至少從三十年代中期開始，學術界就在譯介這一派的理念和方法，譬如一九三五年周煦良關于艾略特（T. S. Eliot）《〈詩的用處與批評的用處〉序說》的介紹，以及四十年代因燕卜蓀到北京大學教書而興起的對艾略特、瑞恰慈等人的研究興趣。但與三四十年代對新批評的譯介不同的是，五十年代臺灣新批評是接了臺灣文學的“地氣”的，是落地生根的“新批評”，這一方法的運用見諸夏濟安在《文學雜志》上發(fā)表的系列文章，特別是他關于彭歌的長篇小說《落月》的評論。與此同時，大陸的五六十年代則展開了對“新批評”的批判，例如一九六二年袁可嘉發(fā)表在《文學評論》上的專題批判文章，把“新批評”看作腐朽的資產(chǎn)階級的思想方法。直到八十年代，中國大陸才開始以相對冷靜的“學術”的態(tài)度來重新面對、介紹、研究“新批評”，但使用這一方法來對文學作品進行深度的分析和解剖，仍不多見。八十年代的“新批評”譯介，與諸如“結構主義”“解構主義”“現(xiàn)象學”等西方各家各派的“新方法”一樣，是作為“思想解放”運動的“支流”進入大陸的文學理論界的。八十年代初三聯(lián)書店翻譯出版的韋勒克、沃倫的《文學理論》是這方面的代表性作品。然而，翻查這個時期的“新批評”實績，仍是少得可憐。也就是說，“新批評”在中國大陸，并沒有“落地生根”，它只是翻了一個身，從原來被“批判”的對象，轉為可以進行合法研究的對象，已習慣于道德批評、馬克思主義批評的批評家們，有更多需要他們關注的大問題去思考和解決，沒有耐心對文學文本進行細致的肌理的剖析。在這個意義上，歐陽子的《王謝堂前的燕子》才更突顯出它的積極的文學鑒賞與小說美學的意義。

重讀《王謝堂前的燕子》，有不少讓人眼睛一亮之處。首先是歐陽子精確把握住了那彌漫在《臺北人》字里行間的濃濃的感時傷世、盛極而衰、諸行無常的精神氛圍。譬如她同意夏志清《白先勇論》中的論述：“《臺北人》甚至可以說是部民國史，因為《梁父吟》中的主角在辛亥革命時就有一度顯赫的歷史。”也同意顏元叔在《白先勇的語言》中所提到的：“白先勇是一位時空意識、社會意識極強的作家”的判斷。歐陽子認為：“《臺北人》確實以寫實手法，捕捉了各階級各行業(yè)的大陸人在逃亡來臺后二十年間的生活面貌。”但歐陽子關于白先勇研究的重要貢獻，則在于她提出了夏、顏兩位評論家沒有注意到的、《臺北人》在“寫實”層面之下潛藏著的更深的內涵，她指出：“如果說《臺北人》止于寫實，止于眾生相之嘲諷，而喻之為以改革社會為最終目的的維多利亞時期之小說，我覺得確實完全忽略了《臺北人》的底意。”（《王謝堂前的燕子》，臺北爾雅出版社一九七六年版，7頁。下引此書只注頁碼）那么，什么是《臺北人》的“底意”呢？歐陽子經(jīng)由捕捉《臺北人》那些宛若滿天里亮晶晶的星星般的“意象”，得出了 “系統(tǒng)化、條理化”的結論，從而勾勒出白先勇“對人生對宇宙的看法”。她從“今昔之比”“靈肉之爭”“生死之謎”三個方面來解剖《臺北人》的主題命意，雖然她自承“這種分法相當武斷，不很恰當”，但從白先勇作品的實際看，這三個主題確實“共同構成串聯(lián)這十四個短篇的內層鎖鏈”。

論“今昔之比”，重點在破解“歷史”與“現(xiàn)實”之間的內在鎖鏈，尤其在“歷史”作為“重負”這一層面。白先勇的小說中，如若去掉“昔”這個維度，那就失去了非常重要的歷史背景，因此，討論白先勇小說中的“歷史感”，是理解白先勇之“滄桑感”的核心之一。而過去的“光榮”的一切，竟是導致人物在絕望的現(xiàn)實中走向“頹廢”“絕望”的原因之一。同樣，去掉了“今”的部分，也無法看清白先勇小說中所謂批判性的“社會意識”得以展開的空間，但這兩個部分，與其他的“靈”的部分與“肉”的部分、“生”的部分與“死”的部分的描寫與探索一樣，最后，都指向一個更為深刻的、神秘的，也更為永恒的問題，即佛教所謂的“諸行無常”的了悟，以及了悟之后的悲憫和解脫。在這方面，一直到對《國葬》的分析，歐陽子才予以揭露、點明。因此，《王謝堂前的燕子》的第一篇和終篇，是一個互相呼應的結構；正如歐陽子的深刻分析所指示的那樣，在《臺北人》中，《永遠的尹雪艷》和《國葬》也是一個呼應的關系，但各自的意旨卻頗為不同。

《王謝堂前的燕子》也是一部經(jīng)由解剖白先勇的小說而展開小說鑒賞、小說技巧、小說美學之層層論述的美文。歐陽子既看到了白先勇小說世界的“森林”，也看到了一棵棵的樹木，一片片別有風韻的文學風景。她既整體全面地詮釋白先勇的小說世界所體現(xiàn)出來的人生觀與宇宙觀，也具體而微地解剖了十四篇小說各自在語言與語調、對比技巧、反諷手法、隱喻與象征、喜劇成分與氣氛釀造、寫實架構與主題意識等多方面的特色，如庖丁解牛般得心應手，行文所至，每有許多獨到的觀察和精彩的評論。譬如歐陽子在分析《國葬》的“神秘性”時，提到了那位跟隨李將軍南征北戰(zhàn)、出生入死的劉行奇將軍隨后身披袈裟，化身為老和尚而出現(xiàn)在國葬現(xiàn)場的情形。文章后面有一段精彩的議論云：

這位老和尚，到最后一篇《國葬》才出現(xiàn)，是深具含義的。這指示出《臺北人》的作者自己，在寫作這本小說的過程中，心靈上的發(fā)展和轉變……白先勇開始寫作《臺北人》的時候，心情可能就像尹雪艷，打算冷冷地，完全客觀地，高高在上而不付予絲毫感情地，寫幾個諷刺社會的小說。可是才寫完第一篇，他就已經(jīng)心軟；接著一篇篇寫下來，在文學創(chuàng)作過程中，他一次又一次，隨同小說人物，在心理上親歷了他們個人的生命悲劇。終于徹悟人生是茫無邊際的苦海。如此，寫至最后一篇《國葬》時，作者仿佛已看破紅塵，超升解脫而變得大慈大悲。正如老和尚劉行奇，在兩半句話和幾滴眼淚里，替蕓蕓眾生擔當著無限的憂苦。（321頁）

然而，白先勇的大徹大悟，并不意味著走向“虛無”。這是白先勇小說中最具有“救贖”性的部分，這一點也被歐陽子所洞察，其中之一，就是對于“靈”（同時也是“情”“精神”等）的部分的禮敬。在解剖《國葬》時，歐陽子分析了今昔兩次“敬禮”的不同意味之后指出：

我們卻不能把作者的這份悲感，誤解為頹廢性性質的悲觀。《國葬》作者要傳達的意旨是：活在今日這個偏重肉體現(xiàn)實的世界里，我們的唯一精神滋養(yǎng)，和對靈魂的救贖，即是對于光榮過去的記憶和禮敬。我們人類，若要維持人性的尊嚴，繼續(xù)做“萬物之靈”，就必須不遺忘，不斬斷過去。保持一份記憶。一份禮敬。

白先勇對于“靈”或“精神”的信仰與崇拜，在《臺北人》的這個末篇小說里，達到了最高潮。（318—319頁）

這就是獨具慧眼的歐陽子。她的“新批評”在語言、語調、結構、氣氛等“技巧”層面上花費了許多筆墨，卻從未流于純粹技術的、瑣屑的文本解剖，相反，“技巧”或“藝術”方面的層層解剖，在她手里，恰是領著渾忘路之遠近的武陵人的船，緣溪而行，漸遇桃花林，芳草鮮美，落英繽紛，直至林盡水源，遇山而入，然后豁然開朗，遇見“土地平曠，屋舍儼然”的“桃花源”。至此，歐陽子終于完成了她在現(xiàn)代文學史上的“使命”，在用將近十年功夫貢獻其獨異的“心理小說”之后，又在譯述之外，扎扎實實地奉獻出一部經(jīng)典性的“新批評”杰作《王謝堂前的燕子》，為人們理解戰(zhàn)后臺灣文學、文學自身的美學與精神，提出了諸多真知灼見。她的小說和評論，穩(wěn)穩(wěn)奠定了她在現(xiàn)代文學史和批評史上的地位。

二○一四年十二月二十三日于臺灣花蓮東華大學