中島敦小說中的夢境與逃離

于鳳艷 （寧夏大學人文學院 750000）

中島敦小說中的夢境與逃離

于鳳艷 （寧夏大學人文學院 750000）

論文以中島敦小說中反復出現的夢境入手，分析中島敦小說中的夢境隱喻，并闡釋其作品敘事過程中所表現出的共同的逃離模式。不論是英雄才子的逃離，還是小人物的逃離，個人與環境之間構成的激烈沖突通過逃離這一模式被不斷強化，夢境成為一種隱喻性的表達，喻示著人物在他者的擠壓下逐漸感覺到自我的喪失，并由此分析中島敦小說對存在的思考與懷疑主義思想。

中島敦 夢境 逃離 他者

中島敦是日本大正時期重要的小說家，其作品擅長描寫波瀾壯闊的社會生活中個體的孤獨和絕望。在短短的創作生涯中，從《山月記》到《幸?！罚与x是其作品共同的主題。不論是英雄才子的逃離，還是小人物的逃離，個人與環境構成的激烈沖突通過這一模式被不斷強化。在一系列的逃離故事中，夢境的隱喻表達，喻示了人物在他者的擠壓下逐漸感覺到自我的喪失，急欲逃離。

《山月記》是中島敦最早受到文學界關注的作品，發表于昭和17年的《文學界》。小說從唐傳奇取材，但故事強調的并非是“成虎”這一離奇事件本身，而是李徵成虎的內在原因，也就是他自己對友人所言的“怯懦的自尊心與自大的羞恥心?！?在繁華鼎盛的開元全盛世，李征以他的才華在詩人輩出的時代卻無法為自己博一份功名，竟然淪落到沉淪下僚的地步。于是，在憤懣的痛苦中奔逃而出，于曠野中成虎。中島敦對李徵出逃一部分的敘述頗有意味，那是李征的自我敘述。

距今大約一年以前，我羈旅在外，夜晚宿在汝水河畔。一覺醒來，忽然聽到門外有誰在叫自己的名字。應聲出外看時，那聲音在黑暗中不停召喚著自己。不知不覺，自己追著那聲音跑了起來……等我意識到時，小臂和肘彎那里似乎都生出了絨毛。到天色明亮一些后，我在山間的溪流邊臨水自照，看到自己已經變成了老虎。2

這段描述，與其說是驚變，不如說是釋夢。這分明就是一場惡夢，與卡夫卡《變形記》的開篇敘述何其相似。與卡夫卡的蟲變不同，李征的壓抑以放大獸性的競爭而變形，成為一個掠食者。這是他所不愿意的，卻無從反抗的命運。夜半醒來，循聲成虎，那個遙遠而又切近的聲音是誰？還是就是內心壓抑的爆發？那個成虎的夢，也許不知道已經在他的夢境中出現過多少次了。所謂無法自制的沖動，正是其內在的需求。李征以成虎的方式，逃離了他前半生所秉持的君子正道，向這個他所不滿意的世界發起了獸性的屠殺。而這個似夢似幻的成虎之夜，正是其逃離的直觀表現。他少年有才，不愿與雞鳴狗盜，營營茍茍之人為伍，卻被人看作恃才傲物，遭到孤立。但同時又對自己缺乏完全的信心，害怕自己并不具備自己所期望的才能。正因此，他才在成虎前最后的意識狀態中要朋友為他保存詩稿，作為自己存在和才能的證明。

但自我并非是先天存在的東西。正是他者的出現，才有了自我的意義。任何個體的人都是在與他者達成的妥協中才求得生的平衡，這是自我賴以存在的基礎。在自我與他者的不斷角力和不斷妥協之中，自我才被賦予了意義的輪廓，獲得了自我的尊嚴。換句話說，如果沒有他者，也就沒有了自我的存在，真正的萬慮皆空的前提正是抽空了“我”與“他”之間的這種意義。

自我與世界的通路人為地被切斷，使人物處于孤絕境地，是中島敦小說慣用的敘述方法?！独盍辍分械娜齻€重要人物，李陵被構陷，蘇武被囚禁，司馬遷被閹割，這種隔絕都是被迫的，在他者惡竟的構陷中不得不活在云水中，活在孤獨中，活在不完整的痛苦中。對李陵被俘的描寫不像一場戰爭，倒更像一個惡夢。

早升的月亮已經落下……

李陵立馬計算著擺脫敵人追擊，在夜色中微白的平沙上疾馳而去的部下的數目。確信已超過百人后，他重又回到了峽谷入口處的修羅場。他身受數創，自己的血和所有敵人的血將戎衣浸得又濕又重；和他并肩作戰的韓延年已經戰死了。既失部下，且失全軍，已無面目再見天子。他手握長戟，再次沖進了亂軍中。在幾乎難辨敵友的暗夜混戰中，李陵的坐騎似乎中了流矢，呼的一下向前栽去。幾乎與此同時，正揮戈砍向面前敵人的李陵在后腦上挨了重重一擊，頓時失去了意識。3

揮舞的武器，戰死的尸骸，血腥沉重的甲衣，在無聲暗夜中的撕殺被凝縮成一幅畫。這不僅是日本文學慣有的以形代聲的方法，更暗示了李陵人生更大悲劇的開始，一場人生惡夢的開始。羈留塞外卻無法自明心境，又在奸人的構陷和命運的誤會中永遠地失去了回到漢地的可能性。老母被殺，全族被戮，他在憤怒中接納了匈奴的招降，然而當他面對著那個與惡意境遇始終戰斗的蘇武時，他又發現了自己的“小”。他在意世俗的評價，想擊殺單于又怕不能帶頭顱歸漢就得不到大家的認可；他為自己和家族不能被重用，沒有得到理應的封賞就憤恨不已。這些外在的評價已經讓他深陷在他人的眼光中而缺乏單純熱烈的自我意識。降胡與其說是反抗，不如說是逃離。但降胡并不能拯救他，他也并沒有因此重塑自我。逃離自己的漢臣身份，他已經不再是他。他雖著胡裘，卻在染著部下鮮血埋著他們白骨的黃沙中，既不能為敵所用，又無法回歸故國，只能以一種近乎失語的狀態存在，終于成為歷史中被堙沒的一粒沙。

小說中，李陵受單于之托去北海勸降蘇武時，敘述同樣極具畫面感。

他們沿著姑且水域向北漂溯，從姑且河與郅居河的交匯處，再沿著西北穿越森林地帶，沿著處處殘留著積雪的河岸進發數日，李陵一行人總算是終于看到了北海湛藍的水面出現了森林與曠野的對面了。在土著人向導的帶領下，他們來到了一間可憐的小木屋里。4

蘇武所生活的這個世界，是孤立于此岸世界的存在，甚至是與此岸世界切斷了聯系。它很容易讓我們想起但丁筆下那座孤處在大海深處的煉獄山，而住在這座煉獄山上的蘇武超然物外，他的無欲無念無恨的狀態完全不類似于人類的狀態。中島敦通過李陵和蘇武的對立向我們揭示了自我的受難和失敗，在中島看來，在蕓蕓眾生的生活中，永遠也不可能去貫徹絕對意義上的自我意識。徹底的自我，也只有在與此岸相對的彼岸世界才會實現，而那又是一個死后的世界。當蘇武聽聞武帝已死的噩耗而號哭泣血之時，我們終于明白，原來蘇武的所謂完整自我是將自我完整地植入到對武帝的崇拜中。武帝就是蘇武存在的意義。換句話說，只有自我解體之后才能實現自我。

和蘇武相比，司馬遷也是一個沒有完整自我的形象。作為一個受到腐刑的不完整的男性，他的自我是以寫史的方式被轉嫁出來的。和李陵與蘇武一樣，司馬遷也徹底失語了。這種沉默與其說是他對惡意世界的對抗，還不如說是他試圖通過這種方式逃離這個帶給他屈辱卻無法舍棄的世界。他的生，正是為了獲得逃離的自由。

生的快樂徹底失去之后，唯有表現的快樂還可以殘留下來。即便如此，他那徹底的沉默并沒有被打破，風貌中的凄厲也沒有絲毫緩和。在寫稿的時候，每當不得不寫下宦者或者閹奴之類字眼時，他就會不由得發出呻吟。獨自在居室中，或者夜晚躺在床上時，屈辱的感情時而在無意中萌發。如同被燒紅的烙鐵炙烤一樣，一種炙熱的疼痛片刻間傳遍全身。這時他會大叫一聲跳起，一面呻吟，一面快步徘徊，然后再咬緊牙關盡力使自己平靜下來。5

作為身負重寫歷史重任的史官后代，他不能死，作為一個身受奇恥大辱的男人，他卻不想生。在生死的痛苦訣擇中，他找到了延續自我的方法，那就是賦予他筆下人物本該屬于他的情感。對自我的標榜是近代以來思想解放的最重要標志之一，但在中島敦看來，徹底的自我實現根本無路可尋。李陵，蘇武和司馬遷都曾經強烈地體現了自我意識，但他們的自我在現世的受難中難以完整地保存下來。對死亡這一隱喻性的意象，中島敦以他的懷疑主義和虛無主義向我們昭示，徹底的自我實現只存在于自我解體之后。那才可以不受侵蝕，不被割裂地獨立存在下去。

審父是成長小說中慣常的話題。孩子們企圖通過對父親的審判來找到自我存在的依據，這也是中島大多數小說的視角。但《盈虛》顛倒了這個視角，從父親的眼光出發去打量孩子，以期對血源關系甚至存在進行新的思考。對于父親而言，兒子是自己的化身。他們雖然各自有著自己的獨立人格，但由于種種原因和血脈的牽連，父親的影響對孩子人格的塑造無法回避，父親正是通過對兒子這一分身的審視來完成對自我存在的反觀。在落難的漫長歲月里，他們相依為命，寄人籬下。父親在憎恨和憤慨中對冷落了自己的王公大臣，拒不接納自己的蒯輒，造成自己流亡的南子充滿了仇恨，這種仇恨讓他越來越刻薄。而兒子蒯疾身上也逐漸透露出了與年齡不相符的可怕的刻薄。長年的屈辱體驗在父子兩個人的身上表現出了同樣的烙印。父親的刻薄教會了兒子，把兒子塑造成現在的模樣。從一開始流亡，公子疾就與母親在他眾叛親離時投奔他，現在卻反過來卻要加害他。擊殺渾良夫，與石圃一起將自己逼上絕路，這只是外在的表相，事實上，正是父親在十幾年的仇恨中逐漸塑造了兒子的個性，然后又被這種個性所傷。

《盈虛》中的夢境出現在莊公剻聵發現太子疾陰謀篡位之后。這個夢充滿了隱喻性。

莊公冒出一身冷汗，從夢里醒了過來。整個心情十分不快。為了驅散不快，他起到露臺上。正是晚升的月亮從田野盡頭升起的時候。近乎赤貧銅色的、混濁的紅月亮。6

渾良夫和伯姬讓剻聵終于會重回故國成為衛侯。但在剻疾步步進逼并最終擊殺渾良夫時，剻聵卻不發一聲，只是看著太子羅織罪名，終于在朝堂之上踐踏了自己當初的諾言。這不僅是對父親權力的挑戰，也是父子二人在主從地位上的一場心理較量。中島刻意強調了那個暗紅色月亮的神秘夢境，就是他對自己人生惡運的預知。正是這樣的預知讓他深感絕望和命運的惡意。以這個古老的弒父故事，中島敦不僅顛覆了代代相承的血脈的正當性，也再一次質問了人類存在根據的確定性。

《幸福》是中島敦南洋時期的作品。小說進一步發展了他對世界的悲劇性思考。主人和仆人的夢境，以互文式的方法表達了他的思考：我們對幸福的認知來自于我們對世界的評價，也來自于這個世界對我們的態度。盡管天天錦衣玉食，主人在夢境中的苦難竟讓他沒有一天感覺到幸福，相反，受盡欺壓的仆人則通過夢境重塑自信，構成了充盈的自我。外在世界的評價其實是我們的自我屈從于環境的表現，只有自我內心的充盈是抵御這種惡意壓迫的唯一方法。相較于《山月記》中的李徵，仆人的幸福簡單而質樸。他抱定內在的絕對自我，確定了自己存在的合理性依據。與他相比，主人內心的懷疑，恐懼徹底摧毀了他。他夜夜夢到自己喪失了優越的地位，受人奴役，從而在痛苦和焦慮中無路可走。幸福與不幸只是一個相對性的問題，但相較于現實，夢境卻似乎更真實而產生決定性的后果，以致于顛覆了現實。才使得別人眼中的幸福加重了不為人知的痛苦。

《弟子》中的子路是一個堅定的行動主義者，他堅信所有的道必須通過身體力行來實現。這正是他與其老師孔子的差異所在?？鬃訌娬{圓融中庸，而在子路看來，這正是老師無法實踐自己理想的原因。中國文學中那個似乎有些莽撞的子路，被中島敦賦予了更悲壯的氣質，對老圣人的思想加以實踐。當孔悝被脅迫，眾人皆為茍活恭身聽命之時，只有子路沖破封鎖救主。正如他曾經質問老師的：“在這個世上，最要緊的是計較自身的安危，而不是舍生取義嗎？一個人出處進退的合適不合適，比天下蒼生的安危還重要嗎？”7甚至在他臨難之時，也要正冠而死。也正因此，當老圣人孔子聽說子路的死訊時，才“佇立著瞑目良久，須臾潸然淚下?！?。任何時候，若沒有為理想殞身不恤者，那么理想就終究只是空談。這也是中島敦將其作品命名為《弟子》的原因之所在。

作為中島敦行動主義的嘗試，《弟子》是他試圖打破悲觀意識而進入積極人生可能性的一次自我扣問，子路和孔子的關系印證了這種思考：純粹人格如何進行自我提升?？鬃邮侨烁裆瘢桥枷?，理想，但同時也是對象，是參照物，是他者。子路在追隨中發現了他的“小”，而中島敦也在講述中發現了行動主義者最終的悲劇。自我在與世界的對抗中越趨向于純粹理想，則其在現實中所面臨的風險也就越大。這是純粹理想與庸俗現實的落差，是自我在改造環境的過程中必須承受的還擊，更是理想主義的必然結局。故事的結尾，子路死后，老圣人再也不吃腌肉，不能不說是對子路純粹人格的贊美和祭奠。

中島敦家學淵源，對漢文化的研究和大正時期一般的作家絕不可同日而語。其中島敦小說中表現出來的這種逃離模式，與童年的不幸生活和殖民地的青少年時期有著直接的關系，在倍感壓抑的生存困境中他無法選擇，也無從選擇，從而形成了其悲觀思想。同時，日本文化受中國文化影響至深，大正時期的戰爭陰云和人與人之間的緊張關系，促使他反思傳統文化。從扣問文字的偶然性開始，表現了對存在與虛無的關注。他認為文明的弊端在于用華麗文字裝飾過的表相隱藏著巨大的欺騙性，而傳統文化對人的意志所構成的約束使人喪失自然強健的內心，受縛于他人的眼光，成為不完整的人。這一點在其描寫南洋生活的諸多篇章當中都有涉及。在中島敦看來，真正的成功是要獲得內在的充盈，而唯有從形式的追求中退出，凈心簡行，萬慮皆空。然而抽離不易。在這個遍布意義的世界中，如何才能讓自己不被意義所左右，中島敦以主人公的逃離，昭示了自我與環境之間的緊張關系，對于一個不愿被境遇所左右的知識分子，不能不說是對那個極度摧殘人性和個性的時代弱的反抗。

注釋：

1.（日）中島敦.韓冰、孫志勇譯.山月記[M].北京：中華書局.2013年，7頁

2.（日）中島敦.韓冰、孫志勇譯.山月記[M].北京：中華書局，2013年，4頁

3.（日）中島敦.韓冰、孫志勇譯.山月記[M].北京：中華書局，2013年，108頁

4.（日）中島敦.韓冰、孫志勇譯.山月記[M].北京：中華書局，2013年，132頁

5.（日）中島敦.韓冰、孫志勇譯.山月記[M].北京：中華書局，2013年，121-122頁

6. （日）中島敦.韓冰、孫志勇譯.山月記[M].北京：中華書局，2013年，35頁

7.（日）中島敦.韓冰、孫志勇譯.山月記[M].北京：中華書局，2013年，87頁

8.（日）中島敦.韓冰、孫志勇譯.山月記[M].北京：中華書局，2013年，96頁

于鳳艷，文學碩士，寧夏大學人文學院副教授，比較文學與世界文學專業，主要從事日本文學研究。