“思想的嬗變”——1848年到2009年的英國繪畫

胡　潔　（西安美術學院當代藝術教學與研究中心　　710065）

?

“思想的嬗變”——1848年到2009年的英國繪畫

胡潔（西安美術學院當代藝術教學與研究中心710065）

摘要：這一段的英國繪畫歷史可以從兩條線去理解：一是一戰后基督教的思想受到了巨大沖擊，人們開始逐漸質疑對基督教的信仰而接受存在主義的哲學；二是人們對繪畫的認知的改變。這篇文章中我們將帶著這兩個互相連接的觀點，探討1848到2009年英國繪畫如何在一戰、二戰后發生了從宗教到哲學的轉變，如何被政治事件影響并逐步融入到20世紀末英國藝術家的作品中的。

關鍵詞：前拉斐爾派；戰后存在主義；倫敦畫派；媒介

一、前拉斐爾派

1848年由威廉?霍爾曼?亨特、約翰?埃弗里特?米萊和但丁?加百利?羅塞蒂組成了一個畫家團體。他們反對學院所推動的潮流，尤其是反對雷諾茲和拉斐爾所帶來的影響以及意大利文藝復興繁盛時期過于機械的風格主義畫家。

拉斐爾前派被英國評論家約翰?拉斯金“走進自然”的理論所鼓舞。米萊的作品《歐菲莉亞》是這個團體繪畫理念的代表作。“歐菲莉亞”是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中波洛尼厄斯的女兒。米萊向我們描繪歐菲莉亞半浸在暗溪中的樣子。畫作中歐菲莉亞被隱喻為一個承載著哈姆雷特悲劇命運的容器。這幅畫的背景直接取材生活實景，生動的色彩放大了力度，提高了對細節的專注。和康斯特布一樣,米萊堅持準確性是一種對“普遍真理”的追求。米萊的繪畫試圖告訴我們的真相并不是流動的水、垂掛的樹枝和漂浮的身體,而是不可知的感覺。米萊和拉斐爾前派藝術家強調顏色,而下一代的畫家用相反的方式追求著同樣的目的,他們放棄使用了生動的色彩和對細節的密切關注，其先驅是華特?席格。德加對攝影的使用影響了他。他在1906之后的三年之間畫了一個“坎登鎮系列”，是對臥室里一些體態豐滿的中年女性的特寫。在《荷蘭人》和《發式》中可以注意到他隱喻性的抹掉描述對象而遵從對現實的感覺。一戰爆發前，席格開始支持當時在倫敦出現的一批前衛藝術家。包括畢沙羅、奧古斯都?約翰和溫德姆?劉易斯，他們發展了幾何抽象的畫風，被龐德命名為旋渦派畫家。而后席格在威斯敏斯特藝術學院教書,大衛?邦貝里就是他的學生之一。

二、戰后存在主義

邦貝里出生在伯明翰。是當時知名的先鋒派畫家，也是英國旋渦派畫家運動的一員。邦貝里的繪畫多機械形式，表達了活力充沛的現代工業生活。但一戰的爆發改變了這一切。邦貝里任職于英國皇家工兵部隊的經歷使他的藝術有了新轉向。1918年停戰后，他試圖在作品中將人與機械分離，直接從生活中去追求繪畫。他在巴勒斯坦和西班牙畫了一系列高度具象和細致的作品，包括《望著斯高帕斯山的耶路撒冷》和《圣胡斯托?托萊多?西班牙》等，可以看到厚重的筆觸和明亮的色彩。之后他開始了一系列高度個人化的研究。之后在漢普斯特德期間，邦貝里完成了自畫像系列作品。《自畫像》采用了與康斯特布、米萊截然相反的方法，他通過凝視現實生活的表象來提高洞察力，凝視已經超越了表象，也超越了“普遍真理”對細節的描繪，努力去揭示一種“個人真理”,通過這種方式，邦貝里不再描繪外在現實而轉向潛意識中的自己。

這個團體還包括邁克爾?安德魯斯,盧西安?弗洛伊德,r?b?基塔依和弗朗西斯?培根。對他們來說，國家的角色和主人都不是畫面的主體，繪畫主題轉為個人形象。他們經常為彼此畫像，作為猶太人占主導地位的團體，在戰爭和大屠殺之下，繪畫具象感和個性的減弱似乎是對大規模創傷的一種本能反應。

而弗朗西斯?培根來并沒有完全把國家作為直接對抗，如“嚎叫的教皇”系列作品中《教皇英諾森十世肖像習作》，與委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》對比可以看到許多不同之處。委拉斯貴支的畫描述了天主教紅衣主教坐在紅色的椅子上，表情嚴肅，顯然被他的宗教角色所定義。培根畫中的教皇的紅色長袍變成紫色,幕布背景為黑色條紋，沉默凝視的表情變形為恐懼的尖叫，在視覺上拋開官銜直接對其內在進行拷問。委拉斯貴支用來定義教會的社會力量和權力的視覺線索在這里完全被顛覆，而培根則將存在主義哲學賦予視覺表達。對培根而言，官服不過是權力的外衣，當面對人生的恐懼時，它一無所用。

三、對倫敦畫派的超越

與培根同期活躍在英國的還有大衛?霍克尼。他充滿了不安分的能量，不斷變幻著形式和主題，與存在主義的真理相去甚遠。

霍克尼出生在布拉德福德郡,于1959就讀于倫敦皇家藝術學院,他嘗試把詩歌的章節復制到畫布上,并創作了以同性戀愛情為主題的系列。出柜的霍克尼于1963年搬到陽光普照的加州洛杉磯。半干旱的氣候中可肆意用水與他成長的單調與貧困的戰后英國不同,激發了他嘗試各種各樣的方法去描繪水的形態與外觀。他也在喜歡的同性戀雜志上找尋靈感。于是出現了將這些主題完美融合了的畫作《貝弗利山莊的沐浴男子》。霍克尼將室內流動的水和一個的裸體男性放在一起，在一個沒有透視關系的二維平面內用燦爛的色彩表現出對這個沐浴者的肉欲之愛。

讓他持續癡迷的是用技術來進行創作。2009年,他開始使用“Brush”這款app應用，在iPad上畫了數碼作品《春天來了》。他的創作愉悅了自己和觀者，是存在主義的對立觀點，也是對戰后焦慮的治療。

然而，經過數個世紀的藝術創作,杜尚之后現成品似乎更流行，裝置、影像和新媒體等,還有什么是留給架上藝術的?1962年10月藝術評論家大衛?西爾維斯特對弗朗西斯?培根的采訪中說:“眼下這一切對藝術家來說日漸艱難，因為他們必須得特別出色才能去深化這場游戲。這種對游戲的深化是一個挑戰，只有少數具象畫家有意愿直接參與”。比如80年代中期后的畫家托尼?貝文、克里斯托弗?勒布倫和保拉?雷戈等。在雷戈的畫中,我們會注意到新一代的畫家們的動向。雷戈出生在葡萄牙一個虔誠的天主教國家,1951年搬到英國教書。她的作品是在努力擺脫被英國畫家重視的個人性而廣泛關注社會經驗。她的《三聯畫》很好體現了這一點。三幅畫的三個身著校服的未成年少女在小巷的臥室中偷偷摸摸經歷墮胎的景象，使人想起教堂的祭壇上的三聯畫。傳統教堂祭壇畫是描繪在十字架上的受難的耶穌,在雷戈的畫中卻是在天主教看來正在上演的一幕彌天大罪。

今天我們不會把她們當做罪人,而是看到年輕女性怎樣在與創傷經歷做斗爭而更傾向于去認同這些年輕女性的痛苦，即被隱喻為我們的痛苦。對個體痛苦的情感認同是自由思想的象征。雷戈培養了一種對社會政治的參與精神，直接地挑戰了之前的觀念。

雖然《兩個使節》與《三聯畫》不可同日而語，但提出一個相同問題：與他者的關系中，我們身在何處？

參考文獻：

[1](美)約翰?拉塞爾，陳世懷，常寧生譯.現代藝術的意義[M].江蘇美術出版社，1993.

[2](英)大衛?休謨，劉仲敬譯.英國史[M].吉林出版集團，2013.

[3](英)大衛?霍克尼，萬木春，張俊，蘭友利譯.隱秘的知識[M].浙江人民美術出版社，2013.