淺談高校鋼琴教學理論的演變

蒲 熠 （四川音樂學院繼續教育學院 610000）

淺談高校鋼琴教學理論的演變

蒲 熠 （四川音樂學院繼續教育學院 610000）

音樂演奏如同舞蹈、體育等項目一般，都須透過熟練的技巧，才能完整的表達樂曲本身的精神與情感，因此若想有完美演出，完善的技巧是不可缺少的要件。為能更確切傳達音樂欲表現之情感，在鋼琴教學領域開始出現許多因應教學而發展出的方法與教材，大多是鋼琴教師自行創作以做為教學之用。本文梳理了數百年來鋼琴教學的演變，總結了歷史上鋼琴教學的理論，以期促進高校鋼琴教學的發展。

鋼琴；高校教學；技巧演變

一、早期鋼琴教學理論

數百年來高校鋼琴教學方法不斷發展變化。早期的教學法寫作可推溯至 Girolamo Diruta（1554-1610）所著的《IL Transilvano》，著作中討論了管風琴及鍵盤樂器的演奏。

在鋼琴發明后的一百年間，鋼琴教學指導被三項主要的原則支配：（1）彈奏只能用到手指，手臂其他部位必須固定不動；（2）技巧的訓練只是純粹機械化的過程，需要每日數小時的練習；（3）教師擁有絕對的權威。秉持此原則且流行于當時的學派稱為“手指學派”（finger school），以單純手指訓練為主要重心，觀察老師的個人經驗，相信老師是萬無一失的。

“手指學派”認為，手指是鋼琴演奏的必要部分，不論演奏力量是從手指或是其他骨骼部位而來，主要還是得藉由手指將力量傳送到鍵盤。在他們看來，為了要更有效的傳達力量，要著重在手指力度及獨立性。此類手指學派學者如當時著名的作曲家艾曼紐?巴赫以《Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments》為代表，作品分為兩部分，內容包含許多不同的音樂教學元素，第一部是關于技巧觀念、美學及合乎當時代的一些練習素材，強調左手靈活與獨立性；第二部則為基本理論，包括作曲、音程處理、低音、伴奏和即興等。該作品將練習的重點放在手指部位，認為手指可直接從鍵盤傳送力量，允許手部自在的伸展與收縮，因而手應時時處于靈活狀態，避免過度緊拉導致疲勞。除艾曼紐?巴赫外，柯萊曼悌亦屬此類學派擁護者，強調發展手指獨立及打擊力量，手應維持高指位，盡可能排除不必要動作。

二、鋼琴教學理論的演變

到了19世紀末，許多高校教師與作曲家開始明白，要求手指的獨立及力度是不夠的，于是開始構思新的方法以利技巧學習。他們發現經由科學方法的輔助可節省大量的時間與精力，音樂家相信若演奏時能運用科學方法，將可縮短習得艱深技巧的時間，這些相關的科學方法研究包含物理學、解剖學、心理學、神經生理學等方面。但加入這些科學研究并不表示需要完全拋棄傳統概念，如：在討論重量降落的同時，也需注意到音質；討論到解剖學，也須想到演奏過程如何達到放松。透過科學觀點的切入，讓技巧問題的解決有了新面向。

在 Breithaupt 的理論中，提到對動作、放松、重量等的解放，論述重點從手的位置、手指位置、延伸至手腕及前臂，使用手臂側面、轉動、垂直等方式，注重生理動作使聲音產生更為容易，認為所有手指動作應是自然、自動的反應。此外演奏時需注意各部位間的協合度，包含：肩膀、軀干的靈活度，手指動作及小肌肉的控制，心理層面、聽覺的參與等 。

Matthay 認為技巧與音樂密不可分，若演奏時腦部與肌肉間有良好聯系，在聽覺、思考、情感、緊張動作、生理運動間得到大的協調，對音樂性有極大幫助。討論三個生理要素——手指、手、和手臂，及其伴隨的元素——關節、手腕、手肘，強調注意演奏時各部位的協調合作，曾提到“雖有十根手指，但別忘記需要分為十個部位去運作，可說是十個分開的手臂”。除各部位協調外，特別強調放松，對放松的定義包含排除不必要的施力及重量的肆放，擺脫演奏鋼琴時生理動作的束縛。

除 Matthay 和 Breithaupt 外，二十世紀的還有許多學者關注鋼琴演奏時所牽涉的肌肉運動。Otto Ortmann（1899-1979）于1925年出版的《The Physical Basis of Touch and Tone》及James Ching于1934年出版的《Piano Technique： Foundation Principles》中均提到客觀科學方法的運用。Ortmann 關心音質、音色與現代鋼琴構造間的關系，并揭示一連串影響音質特性的理論及因素；Ching則由演奏者的生理觀點切入，期望藉由表演者與樂器的相互作用，獲得最佳效果的演奏技巧。此派學者認為，將科學剖析運用于鋼琴教學，高校教師應編撰“符合”鋼琴及人體生理學等科學因素的技巧練習方法，而非用“突破”的方式。重視肌肉的緊張與放松，大量的肌肉緊張需要不同程度的變化，人體由相反的一組肌肉——伸肌、屈肌控制并限制速度，增加動作的速度必會提高肌肉的緊張度，這可拿來解釋為何快速反復的和弦及八度會導致肌肉疲累。強調肌肉緊張與放松兩個論點并無相斥，而是都必要的，重要的應是厘清什么時候該使用其中之一，什么時候要結合兩者，并且要知道如何實現更有效的控制。我們都知道，長時間緊張會降低技巧的流暢性，與之相反，一直處于放松狀態也并非增進技巧的適當方式。正確來說，若能自然地控制緊張與放松，如同做運動般的自然，可說是合適的演奏狀態。

20世紀之后，重視的演奏部位更為廣泛，包括耳朵、心智、神經系統等。技巧練習應與音樂性表達結合，單調乏味的反復訓練被理性練習所取代，內在音樂想象、動作神經系統之配合、肌肉知覺、小心且批判性的聆聽等，這些都是練習的價值。純機械式的練習過程，及單獨孤立出來的技巧練習多有所批評，鋼琴學習趨勢進一步轉為對音樂的理解、自我的聆聽、節奏的控制及技巧方面的掌控。Adele Marcus在Clavier中提到，須了解鋼琴與生理之間的關聯，而不是花了時間機械式的練習音階、琶音、八度等，忽略音樂實質，耗費時間做機械式無意義的重復練習，會抹煞對音樂的想象力，失去對音樂該有的新鮮感，及對音樂的真誠響應。在同樣發表于Clavier的一篇文章中，Celia Mae Bryant 提到，技巧的培養與生理、智力及音樂要素息息相關，這些關系著音樂藝術的基礎背景，此三個因素可分開討論，但在表演時并不是各自獨立的個體。Bryant 認為發展鋼琴技巧須具備以下幾個要素：對音樂的理解、自我聆聽、了解節奏群的律動及對音樂有決策的能力。尤其在對音樂的理解方面更為強調，表演者須對整首音樂的大架構及每一組細微差別的樂句要有所了解，音樂中的緊張與放松均會影響音樂的表現，了解音樂元素可幫助表達作曲家的作品。Donaid Payne則強調學生思考力的重要性，在《The Piano Quarterly》中提到，學生練琴的質量決定于過程的速度與范圍，認為無意識彈奏只會增加錯音的產生，引起手臂、手、手腕肌肉僵硬，生理與心理的緊張引起節奏不穩定。因此，教學過程中應由高校教師引導學生，啟發學生對于練習的模式的了解，藉由心智參與練習過程，建立練習目標。讓學生扮演教師的角色，探索自己的能力。此外，音樂學習若再加上重新思考（re-thinking）、重新練習（re-working）、重新評估（re-evaluation）等反芻動作，會讓演出更精彩。

Barbara Lister-Sink 在一篇刊登于 Clavier 的文章中，對技巧學習提出新的省思，將音樂技巧練習與運動技巧練習做有趣的結合。技巧教學方法因不同國家、學派、高校教師，而有不同的教學法，在這些不同的教學法中，唯一不變的就是鋼琴彈奏與手、手臂、肩膀、頸部的肌肉群運動息息相關，學生常勤奮練習，卻不知身體構造的運作原理，使用錯誤方法造成傷害。鋼琴演奏與運動原理是相同的，相異點在鋼琴演奏運用到手的小肌肉，由大肌肉用來支撐小肌肉。技巧學習的目標應設定在具備基本的協調與姿勢，進而進入學生身心，使學生能自動運作操控，技巧的獲得如同運動員訓練模式，可經由重復動作來確定其流暢協調性，進而完全掌控技巧。Martin Gellrich和 Richard Pamcutt 于 1998 年發表在《British Journal of Music Education》的文章中提到，教學過程可嘗試著加入不同創作元素以激發學生學習動機。現代鋼琴技巧教學，多以讓學生看著印制完整的樂譜做手指練習，學生練習時常覺得無聊，且彈奏時毫無音樂性可言。作者建議應在技巧練習與即興創作間取得平衡，讓孩子創作屬于自己的音樂，加入 Chaconne、Jazz 或 Pop 音樂等不同的音樂形式，建議不要使用已印制的樂譜，避免讓學生按照現成樂譜學習，要讓他們有意識的、經過思考的彈奏。

三、成熟的現鋼琴教學理論

頂尖鋼琴教師的經驗表明，教授鋼琴必須要注意：（1）要避免彈奏時所帶來的傷害；（2）技巧影響音樂性；（3）技巧的掌握與天份無關，每個人都可以學習的；（4）好的技巧意味著容易、不困難。技巧的目的要有基本的協調與姿勢，進入學生的身心，使之自動運作。不可否認練習曲有助于技術上的提升，對于即興、視譜的能力頗有幫助。若缺乏正確學習方法，單靠反復練習亦只是徒勞無益，機械式的練習曲對手指靈活度及技巧有很大幫助，但對音樂性的培養幾乎毫無幫助，甚至在單調反復的練習中，會讓學生失去興趣，扼殺對音樂的喜愛。

高校教師不需要徹底顛覆傳統技巧教學與演奏方法，應去蕪存菁，對其所教授的技巧保持懷疑，嘗試建立技巧系統，重要的是從生理觀點切入，了解彈奏鋼琴時的最佳身體結構。科學證實，惟有良好協調及有效運用身體，才能展現精湛的鋼琴技巧。此外，需了解鋼琴構造及發聲過程，才能更有效的掌握。良好的身心狀態，讓音樂的表現更為動人，技巧就不再是被束縛的藝術。

1999 年 Sally Chappell 在一項研究中指出，要培養全方位的鋼琴演奏家，在教學時應注意全腦的發展，左腦負責技巧、視譜方面，右腦攸關即興、記憶、及內在化（Internalization，創作及運用聲音，感覺及想象，有空間意識，將音樂視為整體）。透過全腦開發的方式，學生可以對音樂有更深的認識，彈奏時獲得生理上的放松。

綜合上述，高校鋼琴教學應是全方位的，除技巧掌控外，還須包含對音樂的理解、聆聽的能力、節奏控制等方面。練習曲運用于鋼琴教學時，選曲時盡量以富藝術性音樂為主，顧及音樂全面發展。至于音階、琶音等音型練習，教學過程中可運用不同教學法，為枯燥練習注入新元素，避免流于機械式反復彈奏，以期激發學生學習動力，同時還需注意學生興趣、音色、音樂性等，視學生個別差異做調整。若技術訓練的同時也能兼顧藝術表現，將兩者結合，使學生從技巧練習中體會并表現其藝術性，練習曲將不再只是乏味的練習。

[1]Marienne Uszler， Stewart Gordon， & Elyse Mach （1991）. The Well-Tempered Keyboard Teacher （pp. 293、298）. New York：Schirmer Books.

[2]M， W. Camp （1981）. Developing Piano Performance： a Teaching Philosophy （p. 15）. Chapel Hill：Hinshaw Music.

[3]Celia Mae Bryant， pp. 44-45.

[4]Donaid Payne （1985）. “Teaching students to practice”. The Piano Quarterly， 132， pp. 30-31.

[5]Barbara Lister-Sink （1994）. ”Rethinking Technique”. Clavier，33：5， pp. 29-31.

[6]Ruth Slenczenska.王潤婷譯.《指尖下的音樂：Music at Your Fingertips》.中信出版社，1991.

[7]井口基成.邵義強譯.《彈奏鋼琴的技巧》.北京大學出版社，1989.

[8]朱象泰.《史卡拉第奏鳴曲研究》.機械出版社，1991.

[9]亨利·涅高茲著.林道生校訂.《論鋼琴表演藝術》.臺北：樂韻出版社，1985.

[10]張春興.《教育心理學》.北京：北京師范大學出版社，2004.

蒲熠，四川音樂學院繼續教育學院鋼琴教研室副主任、碩士、講師。