媒介文化轉型期的“語-圖”關系研究
——以《白鹿原》為例

陶佳潔 （南京大學文學院 210046）

媒介文化轉型期的“語-圖”關系研究
——以《白鹿原》為例

陶佳潔 （南京大學文學院 210046）

在“圖像轉向”的時代洪流中，影視改編文學作品逐漸成為趨勢。本文基于文學史和藝術史史實，由文本和圖像的關系這一根本問題切入，以《白鹿原》小說與同名電影為例，借鑒敘事學和圖像學的相關研究成果，描述文學和圖像的關系及其演變，探討二者的學理關系。這對通俗小說的閱讀接受和影視作品的傳播都具有重要意義。

《白鹿原》；文學；電影；語-圖關系

一、新媒介的沖擊與文學閱讀的式微

把文字轉換成圖像無疑是一次技術革命的勝利，我們暫且把這次轉變稱作“圖像轉向”1。人們習慣用“圖”來代替“字”的閱讀方式，容易接受直觀、形象的信息或圖像，困惑于接受間接而抽象的語言表達方式。我們的生活中充斥著被電視、電影、網絡為主要載體的媒介所收到的碎片化信息，影響著我們的思考模式和行為范式。在尼古拉?米爾佐夫那里， “視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義狀態，日益轉向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態。視覺文化，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉換。”2現代圖像以影像表達的方式，直接作用于人們的視覺，產生了如此巨大的魔力，“一方面，它們并不存在難度不等的符碼序列，在圖像面前，讀書人與目不識丁者的等級地位被無形地解除，文盲有了理直氣壯的圖像消費資格和權力；另一方面，圖像的明確、具體與直觀性，使得人們對它的觀看幾乎能夠做到不假思索地接受，只要愿意，人們均可即時性地參與。第二是圖像的傳播媒介圖像借電子媒介得以快速而高效的傳播?！?

作為新媒介的當代中國電影屬于綜合性藝術，它的敘事、符號、表現策略，包括文本中的結構性的裂隙與空白，都與其意識形態語境息息相關，圖像文本和語言文本構成了電影復合文本，為“語—圖”研究，或者“語—音—圖”提供了極佳的參照材料。

《白鹿原》的電影文本來源于陳忠實的同名小說，在改編中承繼了原著文本張揚民間野性的生命力、結構正統的歷史觀的特點，但又發展出獨特的影像語言。在影片開始時，并不是以情節或故事的悲歡離合來結構，而是更注重影響自身的表現力，無論是搖曳麥田的金黃，還是牌樓磚瓦的青灰，亦或有點滴星火的黑夜，都充滿了象征意味和審美視覺沖擊力。其次，影片建構了一種迥然不同于傳統的歷史反思的角度，擯棄了正統的國家民族、革命解放話語，而注重挖掘歷史語境中的“人性”，尤其是與主流禮教社會相距甚遠的民間野性的生命力。與小說文本有著截然不同的表現力。

二、電影《白鹿原》對文本意象的解讀與再創造

我們更多的把電影表述方式看作一種空間敘事手法，因為相對于時間性特點，影片的空間性特征更為突出，相比較小說而言，“正是因為畫格先于畫格的連接，電影中的時間性確實必須建立在空間上，由此置入敘事之內。”4影像每一幀畫面中的光彩與線條、景觀與造型、場景與焦距，都用來彰顯電影藝術手法的特殊，這對于電影敘事中的表達非常重要。

電影中的白鹿原，是作為地理空間和歷史空間承載著家族命運的重要歷史背景，在影片敘事中突顯了兩大重要特征：一封閉性，二典型性。第一，白鹿原作為一個封閉的空間，既是傳統文化意義下等待開發的空間，又是歷史發生的背景和承載媒介。《白鹿原》中原內與原外的標志性符號表征十分明顯，白鹿原的河道、牌樓、麥田等作為電影敘事空間表征的標簽。內外的對比是情節敘事的張力之一，影片對原內封閉空間的建構是影片想要塑造的主題，對白鹿原外的空間描寫相對少。以兆鵬、黑娃為代表的來源于白鹿原內部的力量從空間層面跳出了傳統文化的枷鎖，原著中孝文對自己的妻子曾說過“誰走不出這白鹿原一輩子沒出息”，可以看作白鹿原作為歷史空間的一個憑照。相比較外力，以族長白嘉軒和族人為主要線路的人們是被動的，例如影片中軍閥的闖入、民國建立等消息的傳達，外部世界總是在空間上給白鹿原以沖擊。影片中兆鵬、孝文、黑娃都以不同的方式逃離白鹿原這個封閉的地理空間。這三人作為新知青年、封建繼承人、農民的代表，分別從不同視角對鹿子霖、白嘉軒為主要代表的先輩們在封建傳統宗族祠堂文化展開不同程度的背叛和反壓迫，這種背叛和反壓迫被構置于歷史舞臺上，形成了電影《白鹿原》在敘事空間層面巨大的貫穿力和張力，成為影片十分重要的著墨之處。

影片《白鹿原》在原內的表現手法上，空間構建了典型的場所標識性符號。如牌樓、祠堂、戲臺等，這些標識符有著強烈的隱喻意義，作為歷史文化空間囊括了幾乎影片中所有主要事件。埃辛頓認為“歷史是過去的地圖，其基本單位是場所”，“‘場所’以種種方式觸及實質性的問題，它們不僅是時間問題，也是空間問題，它們只能在時空坐標中才能得以發現、闡釋和思考”5，他通過“曾發生過”的事件在構建的空間中“安置過去”，從而使得場所成為影片情節敘事中表述過去的重要空間。

三、電影《白鹿原》中 “語-圖”的修辭特色與議論方式

我們暫且將電影看作一種語言表達方式，這其中包含兩個層面。第一，在電影語境中，人類語言（這里指狹義語言），例如旁白、對白、字幕等十分重要；第二，影片的其他構成元素作為敘事手段具有語料學研究的價值，例如點線面的構圖、近景遠景、色彩、非人聲聲響等。影視語言有自己獨特的修辭手法，其議論表達方式也因而具有特殊性。

1.隱喻——歷史、聲音、圖畫的意義疊加

隱喻理論自亞里士多德伊始，不同學者分別從不同方面拓展其隱喻的表征疆界。隱喻作為修辭手段不僅用于表述故事，并且對電影藝術而言，它本身體現事物的方式，會令畫面產生隱喻感，語音與圖像對立，鏡頭視角及遠近的不同都能產生出不同的隱喻效果。

電影《白鹿原》中給人印象最深刻的意象符號就是麥田。以金黃搖曳的麥浪開篇，同樣以之結尾。一望無垠的金色麥浪，如油畫般祥和寧靜，又暗藏波濤洶涌。正如白鹿原，農民在表面沉默的耕耘中，暗藏了攪風雪般的革命斗爭，麥田的波動下隱藏了辛亥革命、國民革命、抗日戰爭的波動。王全安在說自己拍電影的初衷時表示“麥子象征著富庶，豐厚，各種各樣的行走在上面的人、各種力量、各種事情都要從上面拿東西的?！?電影從麥田開始，麥田是關中人生存的依靠，是所有故事的本源。大片麥田的四季景觀賦予了電影渾厚的土氣、瑰麗的大氣、恢弘的剛氣，使之與小說氣質吻合。導演濃墨重彩的植染這個符號展示給我們的是久遠的農耕文明。

2.象征——圖像的直觀性與暗示性功能的呈現

無論電影還是小說，表達無外乎是運用文字和圖像，象征都意在能指圖文之外的東西，電影善于對物象的光影色彩、外在形象進行具體、生動又直接的捕獲和呈現，但并不一定使象征的暗示性和含蓄性變得直白。象征符號《鄉約》塑造最成功的版本正是在電影文本中?！多l約》中“德業相勸、過失相規、禮俗相交”的三個層面在電影中都有所體現。規勸大家見善必行，聞過必改，修身齊家，孝敬長輩，和睦相鄰等。在革命后，皇帝廢除了，大家都不知道該怎么過的時候，鄉約告訴鄉民應該怎么做。電影開頭就是白嘉軒在祠堂帶領族人誦讀《鄉約》。孝文兒時偷看馬駒交配，在祠堂挨嘉軒鞭笞，嘉軒邊打邊說，“我就是讓他知道，哈叫家規族法，哈叫禮義廉恥，哈叫仁義”。成年后孝文跟小娥偷情被抓，再次被拉到祠堂挨嘉軒鞭笞，同樣是因為犯約之過，電影里的《鄉約》是道德準則也是民間的法律準繩，有宗法制度支撐的強制力。這一點是只有在小說和電影中充分體現的。《鄉約》期待的是以自己的準則來維持白鹿原上的生存平衡，但是在階級矛盾和政治沖突下，這種美好的愿望是不可能實現的，在現代文明的沖擊下《鄉約》必然走向滅亡。

3.抒情與議論方式——敘述口吻與語言表達的整體考量

語言最早以口耳相傳的方式承演下來，小說亦起源于口頭文學。小說的語音層面的特點、敘述視角的選擇、修辭的選用、意向的推敲與小說的敘事語調緊密關聯。電影卻與之不同，在敘述語調上，只有人聲，特別是旁邊能體現出來。

在小說《白鹿原》中，作者對方言詞語的靈活運用，感官意象的大方鋪陳，長句短句的交叉排列組合，躍進式的敘事視角的選取，隱喻、反諷等修辭的表達，使作品的字句充滿激情、表達鏗鏘有力，充滿魔幻色彩，歷史的美丑，祖輩的榮辱都無一例外的表現出來，矛盾而同意。在影視改編中，除了人的聲音在聽覺上需要保留部分的小說敘事語調外，有關情感的抒發部分，影片會根據需要進行表達語言上的藝術再創新。

小說在敘述時，很多時候把陜西方言俗語與普通話結合在一起使用，而電影改編后，影片中的人物對話代替了小說中很多敘述者的話語，人物對話使用的方言也代替了敘述者某些雅致莊重的語言，相比小說而談，缺少了文學語言的詩意性與語言想象的張力。例如：

白嘉軒：你黑娃就是給人家當麥客么？

鹿三：那他還能做啥么。

白嘉軒：那這工錢，頂得也太大了。

鹿三：要么說啥呢？黑娃說，他再不把人領走，這女人就敢叫正房和二房下藥給毒死了。

白嘉軒：三哥，你人窮，品又不窮。

鹿三：那對著呢！

白孝文：干爸，村里人都說，黑娃領回來的媳婦，人俊得很。

白嘉軒：我看你還是先到黑娃做活的地方跑一趟?？春谕拚f的話，實在不實在？要不然，我的心里不踏實。你這個祠堂，咋個進呀？

在黑娃領著田小娥回到白鹿原之后，鹿三向白嘉軒請教這件事該怎么辦，電影中的臺詞就是白嘉軒和鹿三兩個人就這件事展開了對話，然而小說中除了兩人的對話，還有一些敘述者的語言：

白嘉軒對這件婚事不置可否，只是說：“你跑一步路，去問問嘉道，把事情弄清白。拜祠堂的事等你問了嘉道再說?！保ǖ诎苏拢?/p>

電影的人物對話是“自我”的，屬于個人的，體現了一種人物的個人身份，然而小說中用人物對話和敘述者話語兩種言說主體，敘述者的言說更多地體現了一種語言、政治、文化上的主體建構：白嘉軒是白鹿原上的族長，更是傳統宗法文化的代表者和執行者，所以鹿三要請教白嘉軒進祠堂這件事。小說的言說主體是多重的，電影的言說主體是單一的，相比而言，小說話語有更豐富的精神文化內涵。

我們可以看出，影音畫的生動直觀盡管在呈現敘事情節、場景空間、人物形象上有其得天獨厚的便利性與吸引性，但對于整體形而上層面的情感抒發和觀念表述上，卻不像文學語言那樣靈活，語調語式也難以統一。在這方面，語言文字反倒更具有“直觀性”，而電影畫面則是含蓄、間接的，唯有通過對電影的整體視聽語言的感知和把握，才能理解其內在思想觀念。

四、結語

阿萊斯?艾爾雅維茨曾說：“無論我們喜歡與否，我們自身在當今都己處于視覺成為社會現實主導形式的社會?！? 隨著電子科技的發達，媒介載體的不斷擴展，圖像的范圍和表意功能不斷地擴大，并形成了一種后現代的視覺文化。在遠古時期，世界只能以直觀圖像的面目呈現，而人類創造文字的歷史也不過數千年。語圖之爭會隨著技術的發達愈顯激烈，具有優勢圖像的回歸有其必然性。作為新媒介，電影為文學帶來了全新的受眾群體、創作理念、評價體系和社會氛圍。文學以它經久不衰的永恒魅力，用“靈韻”之光照耀人類的靈魂深處。它不會消亡，也難以為電影等其他藝術形式所完全取代。面對劇變，作為文學研究者和創作者，在對此具有清醒認識的同時，也應對文學的未來有理性的認識。文學與圖像的對話正式展開，媒介的發展帶來的藝術空間的革命，也正在我們身邊真實上演。

注釋：

1.[美]w?J?下?米歇爾，陳永國，胡文征譯.《圖像理論》.北京大學出版社，2006：2-3.

2.[美]尼古拉斯?米爾佐夫，祝偉譯.《視覺文化導論》.江蘇人民出版社，2006：1.

3.斯炎偉.《圖像文化邏輯與當前文學的生存境遇》.文藝理論研究，2005（2）.

4.[加]安德烈?戈德羅，[法]弗朗索瓦?若斯特，劉云舟譯.《什么是電影敘事學》.商務印書館，2005：104-105.

5.菲利普?J.埃辛頓著，楊莉譯.《安置過去：歷史空間理論的基礎》.江西社會科學，2008（9 ）.

6.楊天東.《王全安：善變的人》.電影，2011（9）.

7.[斯]阿萊斯?艾爾雅維茨.《圖像時代》.吉林人民出版社，2003：5.

[1][美]w?J?下?米歇爾，陳永國，胡文征譯.《圖像理論》.北京大學出版社，2006：2-3.

[2][美]尼古拉斯?米爾佐夫，祝偉譯.《視覺文化導論》.江蘇人民出版社，2006：1.

[3]斯炎偉.《圖像文化邏輯與當前文學的生存境遇》.文藝理論研究，2005（2）.

[4][加]安德烈?戈德羅，[法]弗朗索瓦?若斯特，劉云舟譯.《什么是電影敘事學》.商務印書館，2005：104-105.

[5]菲利普?J.埃辛頓著，楊莉譯.《安置過去：歷史空間理論的基礎》.江西社會科學，2008（9 ）.

[6][法]馬塞爾?馬爾丹，何振淦譯.《電影語言》.中國電影出版社，1982：5.

[7]楊天東.《王全安：善變的人》.電影，2011（9）.

[8]李繼凱.《秦地小說與三秦文化片論》.小說評論，1996（12）.

[9]W.C.布斯，華明，胡蘇曉，周憲譯.《小說修辭學》.北京大學出版社，1987：83.

陶佳潔，博士，籍貫：江蘇省南京市，研究方向： 文藝美學 文學理論，從事的工作：科研。