寺院內的祭禮
——新疆衛拉特“跳神舞”

付陽雪 （新疆藝術學院 830000）

寺院內的祭禮
——新疆衛拉特“跳神舞”

付陽雪 （新疆藝術學院 830000）

本文以新疆衛拉特“跳神舞”為例，從族群來源與分布、宗教信仰與文化融合、到“跳神舞”的表演程序來初探宗教儀式舞蹈的魅力。

衛拉特蒙古；跳神舞；儀式舞蹈

一、 新疆衛拉特蒙古概述

（一）族群來源與分布

衛拉特是蒙語“oilrad”的漢語音譯，蒙元時期漢語譯為“斡亦剌惿”“斡亦剌”等，清代漢譯為“衛拉特”“厄魯特”等。在清朝初年時主要分布在蒙古高原的西部，也因地理的概念稱為西蒙古。衛拉特是漠西蒙古族的總稱，與漠南蒙古、漠北蒙古一起為蒙古的三大部落。衛拉特人繁衍生息于葉尼塞河上游地區。15世紀中葉形成了強大的衛拉特聯盟，首領為也先汗（1407—1454）曾短期統一東西蒙古各部，強盛的勢力范圍東起興安嶺，西越阿爾泰山至巴爾喀什湖、蔥嶺，北起安卡拉河、貝加爾湖，南抵大漠，成為元朝滅亡后中國北方草原民族的一股強大的勢力。衛拉特蒙古分為四大部：綽羅斯（準噶爾）、和碩特、杜爾伯特、土爾扈特。16世紀后，衛拉特聯盟活動重心轉移到大西北（今新疆地區）。準噶爾部初游牧于額爾吉斯河中上游至霍博克河、薩里山一帶，后以伊犁河流域為中心。杜爾伯特部游牧于額爾吉斯河沿岸。土爾扈特部游牧于塔爾巴哈臺及其以北。和碩特部游牧于額敏河兩岸至烏魯木齊地區。17世紀20年代后，四部中以準噶爾部實力最強，把其他部統一起來，形成以準噶爾部為核心的，聯合各部及其他蒙古突厥部落的強大政權。

（二）宗教信仰與文化融合

在早期北亞眾多游牧民族共同信仰一種對于自然崇拜的古老宗教—薩滿教。馬背上的蒙古族同樣也是信仰薩滿教。在一望無際的廣袤草原上，萬物都生長于天與地的包裹下，也因大自然的未知、不可控因素，使得他們對具體事物抽象思維，詮釋生命存在的意義。衍生出對“長生天”與“大地”的崇敬以及自然崇拜系統的多神論。蒙古國時期（1206—1271）公元1247年，藏傳佛教正式傳入蒙古地區，一般認為是窩闊臺汗的第三子闊端與西藏薩迦派的宗教領袖薩迦班智達在涼州的會晤。1640年頒布的《衛拉特法典》，正式確立了藏傳佛教作為衛拉特蒙古唯一信仰的地位。

任何宗教在傳播過程中都有本地化進程，蒙古人宗教信仰的改弦易轍從薩滿教到藏傳佛教，并非一朝一夕能夠完成的，它經歷了一個漫長的文化接受與融合，在時間及各因素的促成下，形成蒙古化的藏傳佛教。在新疆蒙古民間宗教的表現形式里除了祈禱佛祖、宗喀巴也同時祈禱守護山川、湖泊等諸神，把薩滿教中神靈納入自己的萬神殿中。這些特殊的形式都是薩滿教與藏傳佛教融合的體現，在文化特征上形成特有的衛拉特蒙古化的藏傳佛教

二、 新疆衛拉特的“跳神舞”

（一）“跳神舞”的表演程序

作為宗教下驅鬼儀式的舞蹈，其目的弘揚佛法、傳播教義、阻止邪惡為主題，在特定的佛教節日、特定的場地、由特定的人員進行的舞蹈儀式表演。新疆衛拉特蒙古“跳神舞”主要在藏傳佛教傳統麥德爾節中表演，據史料記載，在眾多寺廟中天山南麓土爾扈特蒙古的綜合性寺院大黃廟每年舉辦的麥德爾節最為盛大。在“跳神舞”前先參加麥德爾節的人會像佛和寺廟堪布進獻哈達，以及馬匹、牛羊、絲織物等禮物，在通向佛殿的樓梯跪下做簡短的祈禱。儀式開始，吹奏起長重的法號，主廟大門緩緩打開，各色樂器相互奏鳴，6個身穿白衣的大袍，頭戴呲牙裂嘴面具的人從廟里跑出來，伴隨樂聲寂靜。登場了一位胡子白花的老人—查干烏布貢，也被稱為吉祥老人，他能不受限制的在場地的任何地方活動，和觀眾們互動，全場中顯得格外突出，慈眉善目的面具形象深得人們的喜愛，也傳達著行善事得到佛祖保佑的意圖。而后伴著號角聲，一群頭帶兇惡牛和鹿面具的人沖出來，圍成圓圈，手中搖晃著劍器狂熱的跳動著，他們的出場是為而后的地獄之王開道，也成為死亡的先行者，其動作多為單腳跳躍，使用手中的劍揮舞刺殺鬼神。在全部樂器震耳欲聾的奏鳴下，最主要的主神—地獄之王從黑暗的廟宇走到陽光之下，作為天的化身，身穿顏色華麗的大袍，碩大無比的牛頭來源與神話故事，面具的前額上有只眼睛，眼睛四處張望監視著周圍，嘴里露出兇惡的野豬獠牙，作為最強大的信仰捍衛者，右手高舉復仇之劍，左手握有骷髏裝飾的魔杖，其舞動極為瘋狂，用手中的劍杖撕裂砍殺著鬼怪，此時前面上場的所有兇煞都在激烈的砍殺跳躍的舞的，“跳神舞”也達到了高潮，在所有兇煞狂舞的過程中，圍在寺院前面的人開始念誦著經文，在經文與屠殺的共同作用下，將鬼怪消滅殆盡。最后跳神舞的驅鬼儀式在最后信教民眾撲倒在地，向彌勒祭壇祈禱奉獻貢品時結束。

（二）“跳神舞”的文化內涵與藝術價值

“跳神舞”中表演者身穿大袍、頭戴面具、手持道具，從某種意義來說，已不是單純的表演舞蹈，他們因穿戴服飾面具成為了超自然和非現實的存在，具有某種神的意志及身份。在穿戴這一整套的裝備后進行的“表演”也就成為了有意味的藝術形式。格爾茲（Clifford Geertz）就把這種儀式表演稱作為“文化表演”，把宗教儀式看作是宗教表演, 并從儀式的表演解釋了儀式表現宗教和塑造信仰的實質。其中表演者跳躍的步伐，瘋狂的旋轉，手持道具的揮砍，都表明其驅趕鬼怪的意圖，闡明對神靈的敬畏與擁護。這些特定意義下的舞動是其格蘭姆特定義的“儀式化”動作，即“具有儀式意味的動作”，“儀式化”動作，不同于具有實用價值的日常生活動作，這種動作是超越實效的的非常態行為，動作的目的在于表達某種情感或表現某種意義。

新疆衛拉特的“跳神舞”有著極為重要的藝術價值。作為藏蒙文化的融合，其面具、服飾、舞蹈、音樂都有著民族特色、地域特色和神秘的宗教文化內涵。喇嘛教是其“跳神舞”的源，而本民族原始薩滿教集體記憶是流，在歷史的發展中不斷的融合。例如，“騰格里”作為薩滿教天的神靈，也融入到“跳神舞”的神靈中并成為主要神靈。喇嘛教的傳入，宗教儀式舞蹈在幾百年中不斷演變緩緩交融形成獨具特色的新疆衛拉特“跳神舞”，它有其保留喇嘛教“羌姆”最初的表演形式，但展現其薩滿教的神靈觀，成為獨具特色的新疆衛拉特“跳神舞”，也對蒙古族的舞蹈的形成、發展和演變產生著重要影響。

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[1]才吾加甫.新疆蒙古族藏傳佛教節日[J].中國藏學，2001（1）.

[2]朱萍玉.宗教融合的諸神—查瑪舞蹈濫觴考[J].蘭臺世界，2014（6）.

[3]馬大正，成崇德主編.衛拉特蒙古史綱[M].新疆人民出版社，2006.

[4]色仁道爾吉.試論“查瑪”樂舞之起源與傳播[J].內蒙古藝術,民族音樂論壇，2007（2）.

付陽雪，疆藝術學院215級碩士，研究方向：民族民間舞蹈。