中國山水畫創作藝術與留園山水空間的關系

李 旭 （蘇州大學金螳螂建筑學院 215123）

中國山水畫創作藝術與留園山水空間的關系

李 旭 （蘇州大學金螳螂建筑學院 215123）

從歷史的發展中可以得知，中國山水畫與古典園林之間一直存在著密切的關系，古典園林的造園藝術也深受山水畫創作藝術的影響。本文通過實地考察調研，以探究中國山水畫創作藝術與留園山水空間的關系。

中國山水畫；創作藝術；留園

從中國山水畫和古典園林藝術的歷史發展來看，山水畫與古典園林一直都有著千絲萬縷的關系，同樣，山水畫靈活的創造藝術也對古典園林有著深遠的影響。山水畫考慮在畫紙上的創作，而古典園林取山水畫作為造園的藍圖，在有限的園林空間里營造無限的自然景觀，同樣需要巧妙地創作布局，以期達到“雖由人作，宛自天開”的藝術效果。

一、中國山水畫創作藝術與留園山水空間關系

1.“三層”“三遠”

清代沈宗騫《芥舟學畫篇》中提出“三層”論：“凡畫當作三層：如外一層是橫，中一層必當多豎，內一層又當用橫；外一層用樹林，中一層則用房屋之屬，內一層又當略作遠景樹石以分別之”?！叭龑印闭撁枋隽松剿媱撟髦兄参?、建筑、山石的布局方法和層次關系。

宋代郭熙提出了“高遠”、“平遠”、“深遠”的“三遠”繪畫法（圖1），在他所著的畫論《林泉高致》中記載為：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高原之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺?！比h法概括了山水畫透視的三種空間處理手法。

圖1.《芥子園畫譜》中的三遠圖（高遠、深遠、平遠）

古典園林深得山水畫“三層”“三遠”法的精髓。留園里的涵碧山房距離南側墻面只有50米左右的距離，而向北望去，水面、游廊、小蓬萊、駁岸、假山、可亭、樹木等層層布置，是對山水畫“三層”法的升華，在有限的空間內利用不同層次的景觀要素，擴大了景深。此外，留園的設計就是以平遠著稱的，平遠，就是自近山而望遠山，塑造的是“山隨平視遠”的那種藝術效果。留園中涵碧山房的主要景面就是采用的隔水望山的平遠構圖。

2.散點透視

中國繪畫和西方繪畫一樣都講求畫面的透視效果，所不同的是西方畫家的透視是焦點透視，也就是說，畫中只有一個視點，這是符合人類觀察自然界的實際狀況的。而中國畫并非如此，它有許多個消失點，畫面中，畫家的視角是隨意移動的，并不是局限在一個地方，這樣，畫家可以打破空間的局限，從多個角度描繪客觀景物，根據自己的意愿和需求對方向進行自由選擇來安排畫面的構成。繪畫藝術原本是一種靜態的表達,散點透視使得山水畫變成了動態連續風景構圖，可以在有限的空間里表現無限的境界。孫筱祥指出：“中國山水畫面采用的運動視點的鳥瞰透視畫法，對中國古典園林動態連續風景布局產生了重要影響”。中國畫畫論中把動態構圖的開始叫做“起”或“開”，結束的時候叫做“結”或“合”，在視覺上感受局勢的起、承、轉、合。中國繪畫中散點透視的運用中，很著名的畫作就是北宋張擇端的《清明上河圖卷》，這是中國繪畫史上最為杰出的畫作之一。畫家以散點透視的手法把綿延幾十里的首都城內外的景象展現于五米多長的畫幅里，涵蓋了宋代社會的方方面面，包括商業經濟、交通運輸、城市建設、文化娛樂等等。

古典園林就像山水畫的長卷，具有多空間、多視點和連續性變化等特點。留園的空間組成就有這樣的特點，園子的入口部分是一段狹長、曲折的走道，視野范圍極??；行至古木交柯處稍顯開朗、外面景色欲露還藏，到達綠蔭處則豁然開朗，可以看到中部的水池、游廊、亭子、假山、樹木等，空間開闊，景觀豐富，達到了高潮；過曲溪樓時，再度收束；到了五峰仙館前院又稍稍開朗；穿越曲折的回廊直至石林小院，又一次收束；至冠云峰院落又開闊起來；至此，可游走于園的東、北部回到中央部分，從而形成一個循環（圖2）。留園通過這樣一個連續的有開始、有高潮、有起伏、有結束的空間序列，達到步移景異的效果，展現了一個完整的動態連續風景布局，塑造了具有時空特性的景觀韻律。

圖2.留園平面布局圖

3.主賓關系

山水畫的畫面所要表達的主要內容需要主賓，畫面的構成也需要主賓。因此在構圖時，要考慮每個要素之間的相互關系，明確主體地位和從屬關系，不要喧賓奪主，需要有一個構圖中心，從而能夠最充分地表現主體。元代湯屋在《畫鑒》中說：“畫有賓主,不可使賓勝主,有賓無主則散漫,有主無賓則單調、寂寞2”如北宋范寬的《溪山行旅圖》，作者將主峰置于畫面的中心位置，并以濃重、渾厚的水墨描繪，占據大部分的篇幅，把次峰、水景、樹木等都放在了次要的位置上，形成了鮮明的對比，以烘托主景。

在古典園林中也是如此，要達到“主景突出，客景烘托”的空間布局，園林中的主體可以是建筑也可以是山水。在留園中就有一個例子，留園著名的三峰——冠云峰、瑞云峰和岫云峰，其中冠云峰居中，其峰形態奇偉，嵌空瘦挺，孤高磊落。“瘦、皺、漏、透、清、丑、頑、拙”八字占全，為宋代花石綱遺物，是蘇州最高的觀賞獨峰。為了烘托主峰，兩旁屏立配峰即瑞云峰和岫云峰，這一主二賓，構成了主賓關系，配合協調，每個要素相互獨立又具有整體感，重點突出。

4.疏密有致

疏密是山水畫構圖中的一個重要創作方法，指畫面上的“凝聚”與“疏朗”相對應結合，密就是凝聚，是畫面中的要素和線條都聚集在一處，疏則相反。一幅畫各個要素及線條安排有疏有密，才能構成協調舒服的圖面效果。明代王諤的《江閣遠眺圖》描繪了隔江遠望的景象。以“密”的手法來描繪松林石壁，水榭樓閣，以“疏”的手法來描繪遠山的峰巒起伏，山城環抱，近景樓榭的濃墨重染和遠景山城的暈染清淡遙遙相對，形成對比。畫幅中還有一處細節，作者繪出了前景湖中的水波細密，而后忽略，前后的疏密濃淡也形成對比，表現了中間的湖面一片碧波浩淼、深遠不盡、水闊天空的景象。

古典園林的整體布局也同樣遵循著疏密有致的原則，留園中的建筑分布很不均勻，有的地方的建筑排布稠密，而有的地方則分布稀疏，形成明顯的疏密對比。南部住宅片區的建筑高度集中，東部的石林小院附近的建筑較為聚攏，且內外空間的變化節奏快，使人在欣賞時感到應接不暇。而西部和北部則非常的稀疏。中部區域自成稀疏有致的典范，寬闊的水面周圍環繞著建筑，主要集中在東南部，高度和體量也不是統一的，塑造了富有韻律的空間感和豐富的景觀效果.

5.藏露互補

“藏”與“露”是中國山水畫創作常用的手法，所謂“藏”主要體現在對人視覺上的遮擋，“露”則為顯現，有藏有露欲露還藏，達到“猶抱琵琶半遮面”的藝術效果,才能讓觀賞者體會到山水畫作的意境和內涵。郭熙在《林泉高致》中寫道：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣?！敝v的就是山水畫藏露互補的創作藝術。明代張復陽所繪的《山水圖》（圖3）就很好的表現了對“藏”、“露”的拿捏，畫家描繪江南水鄉，透過大批密林雜樹，隱現村落茅舍，田野農事以及農居生活，富有生活氣息，遠景欲藏還露的云氣彌漫，具有很強的空間感。

圖3.明代張復陽《山水圖》

古典園林在園林空間的營造上有藏有露的空間處理方法，完美的表達了含蓄美的特點。留園的入口部分的空間處理，處處顯現了“藏露”藝術的精髓。從大門入園后，沿著東側狹窄漫長的小道前行，光線透過漏窗和天井照進來，視線逐漸開闊。這種曲折變化、藏露有致的處理方法，對后面精致的園景起到了障景作用。沿此繼續前行，到達古木交柯處，光線漸明，空間漸寬，通過北側墻上開的一排樣式各異的漏窗，外面的亭臺、水面、假山、古樹等景色若隱若現，再往西側窗外望去，明瑟樓和綠蔭軒小院也微微顯露,處處體現出“藏露”藝術的精妙。

6.虛實相生

從山水畫用墨的角度來講，“實”就是落筆用墨比較繁復緊密，墨色濃重。而“虛”就是淺淡疏密，墨色輕淡或無筆墨處、空白處。畫家在畫紙上留下來的空白，是有筆有形之中的空出來的無。在空白的畫紙上落筆墨的地方就是實，而筆墨之外的空白地方就是虛。虛實關系既是山水畫意境營造的關鍵因素,又是一個空間結構觀念，可以表達想要的藝術效果。潘天壽先生說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也?！痹谏剿嬛?，虛實到處可見，明代樊暉作的《溪山遠眺圖》，在近處用密集的筆墨組成的山石、樹木、人物為實，遠處的山、水、船以及云水煙霧的空白處為虛。整個畫面有實有虛，有濃有淡，給人舒適自然的感受，堪稱佳作。

二、總結

江南古典園林滋生于中國傳統藝術文化當中，深受詩詞、繪畫和古典文學的影響。其中，中國山水畫對古典園林的影響最為直接和廣泛，并在許多方面展現了兩者相互之間的交融。一些山水畫的創作手法，也被自然而然的應用到古典園林的造園藝術當中，這些創作手法促進了造園藝術的發展，成為了造園藝術中的精華，也是園林意境的重要表現方法。本文通過對中國山水畫創造藝術和留園山水空間造園手法的關系研究，以期其在中國現代園林中得以傳承和運用。

[1]孫筱祥.中國山水畫論中有關園林布局理論的探討[J].風景園林，2013（6）.

[2]俞劍華.中國畫論類編[M].人民美術出版社，1956.

李旭，碩士研究生，研究方向：風景園林設計。