探微山水畫(huà)中的“道家虛實(shí)觀”

韋珊珊　（貴州大學(xué)人文學(xué)院　　550000）

?

探微山水畫(huà)中的“道家虛實(shí)觀”

韋珊珊（貴州大學(xué)人文學(xué)院550000）

摘要：水墨山水一直廣受中國(guó)古代文人士大夫階層的喜好，這里面暗藏著文人們的人格追求、價(jià)值取向和豐富的中國(guó)哲學(xué)思想。山水畫(huà)自隋唐獨(dú)立畫(huà)科起就深受道家影響，畫(huà)科中的留白技巧更是與老子的“虛實(shí)”觀緊密聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：道家；“虛實(shí)”；山水；《林泉高致》

傳統(tǒng)山水畫(huà)，以自然山川景觀為主要描寫(xiě)對(duì)象。魏晉南北朝時(shí)期尚無(wú)純山水畫(huà)，山水多作人物畫(huà)背景存在。直至隋唐時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)獨(dú)立山水畫(huà)，成熟于兩宋，成為重要畫(huà)科。西方也有以自然景物為描繪對(duì)象的繪畫(huà)--風(fēng)景畫(huà)，它與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)最大的差異不是用料色彩，而在截然不同的透視原理，欣賞風(fēng)景畫(huà)常令人有身臨其境之感，甚至能精確地說(shuō)出畫(huà)中風(fēng)景的所在地并大嘆畫(huà)家高超的寫(xiě)實(shí)能力。而站在一幅山水畫(huà)前的觀者更多的感嘆應(yīng)該源于畫(huà)家通過(guò)墨色山水所傳達(dá)出來(lái)的或高遠(yuǎn)或寂寥或興榮的美感意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)通常是文人士大夫價(jià)值取向的表現(xiàn)。可以說(shuō)一幅好的山水畫(huà)帶領(lǐng)我們游歷的不只是某座巨碑式的高山，某片浩渺的碧水而是包括中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)和中國(guó)文人價(jià)值觀在內(nèi)的充滿(mǎn)中國(guó)意境和情趣的水墨世界。

“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？1”宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》山水訓(xùn)開(kāi)篇就提出了才德皆備的士大夫們?yōu)槭裁炊枷矏?ài)山水畫(huà)這個(gè)問(wèn)題，“塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也……然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，今得 妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫(huà)山之本意也。2”向往隱士生活不受世俗禮法拘束又有君親在旁的士大夫們，希望在世俗生活中通過(guò)觀賞山水畫(huà)來(lái)解決對(duì)自然山水喜好的精神需要是他給出的答案。山水畫(huà)的畫(huà)家和受眾多為文人士大夫階層，他們的古典審美意識(shí)是在中國(guó)古代哲學(xué)，倫理，政治等思想的影響下形成的，尤其受儒道兩家影響，一方面主張孔子的積極入世、有為救世，另一方面向往老子出世自然、無(wú)為而治。“審美方式上，儒家主張美與善的統(tǒng)一和情與理的統(tǒng)一；老子的道家則是超越現(xiàn)實(shí)存在領(lǐng)悟天地之大美”3事實(shí)上就山水這一畫(huà)科而言道家思想的影響大過(guò)儒學(xué)。看著山水畫(huà)中的漁樵傳統(tǒng)，我們大可猜想隨著九品中正和科舉制度的興起，來(lái)自山野鄉(xiāng)村的有志文人步入仕途，可人生十有八九不如意，他們何嘗不會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，內(nèi)心又豈會(huì)不想念家鄉(xiāng)的那一片遠(yuǎn)山一汪秋水和裊裊炊煙，從此礁夫，漁民便幻為懷林泉之志的自己縱情于煙嵐山水間，遺塵超物，也難怪“臥游”成為觀賞中國(guó)山水畫(huà)的別稱(chēng)。

道家對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的貢獻(xiàn)不僅限于對(duì)天地自然的憧憬，解衣盤(pán)礴“反功利主義態(tài)度”4的恬淡人格追求，甚至在構(gòu)圖技法上也留下了豐厚的理論基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)中的“氣韻生動(dòng)”“疏處走馬”就來(lái)源于老子哲學(xué)上的“虛與實(shí)”。“游方之外”的老子不止一次的提到空靈與充實(shí)間的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)注意虛空的作用。“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以爲(wèi)器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶(hù)牖以爲(wèi)室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以爲(wèi)利，無(wú)之以爲(wèi)用。”車(chē)輪之所以能夠轉(zhuǎn)動(dòng)是因?yàn)檩嗇S間的空隙，器皿之所以能乘物是因?yàn)橹锌盏牟糠郑课葜詾榫铀且驗(yàn)橛需徔盏拈T(mén)窗。虛因不可見(jiàn)而常被忽視，虛中有實(shí)，便是“虛空”的作用，道家思想的“虛實(shí)”觀念在山水畫(huà)中對(duì)應(yīng)留白與水墨，所謂“留白”即沒(méi)有筆墨、空白的地方，保留原本紙張的顏色，是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的重要特征之一，也是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)造空間形式美的重要手段。

南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》采用傳統(tǒng)立軸式構(gòu)圖，畫(huà)面下部是整幅山水景色之前景為鄉(xiāng)間田埂石上湍溪以及六個(gè)人物，往上是崖間深處氤氳籠罩的蔥蔥綠蔭、廊亭樓榭，再往上是占據(jù)在兩旁如盆景般的砂巖峰林和中間明凈的碧空。筆墨主體與留白約各占全畫(huà)二分之一。整幅《踏歌圖》予人以輕盈空靈之感就是因?yàn)榭臻g感強(qiáng)，其中留白功勞不可謂不大，全畫(huà)有兩部分留白，中部面積較小的留白在畫(huà)中充當(dāng)了云煙，令本差異極大的山野鄉(xiāng)景與飄渺宮闕的承接顯得自然流暢，不覺(jué)突兀。相信如果此處的留白被水墨填滿(mǎn)，或許無(wú)礙精彩但整幅畫(huà)勢(shì)必將流失超逸呈現(xiàn)另一種風(fēng)格。由此可知此處留白作用有三，既緩沖了大量景物帶來(lái)的構(gòu)圖雜亂感，又恰到好處的承接了不同畫(huà)面內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，還將觀者焦點(diǎn)自然引向畫(huà)面主體。“山缺云補(bǔ)”就是虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)之處皆成妙景。真是有之以為利，無(wú)之以為用。這樣的布局用郭熙的話(huà)說(shuō)是“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。”用墨的干濕，留白的仙逸虛實(shí)間將中國(guó)山水雋永意境表達(dá)得玲離盡致，妙不可言。畫(huà)面頂端部分留白或可視為高遠(yuǎn)天空、流云遠(yuǎn)山再或鳥(niǎo)鳴空谷，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)本重寫(xiě)意不在寫(xiě)實(shí)，觀者希望看到什么它就可以是什么。山水畫(huà)既體現(xiàn)了畫(huà)家“解衣盤(pán)礴”的自由創(chuàng)作也考驗(yàn)觀畫(huà)者“滌除玄覽”的虛靜之心，實(shí)現(xiàn)了畫(huà)者觀者超越時(shí)空的交流。《踏歌圖》中還有一點(diǎn)值得注意四個(gè)醉態(tài)可掬的農(nóng)夫、兩個(gè)駐足的村童和飄渺宮闕，有文章解析宮廷畫(huà)家馬遠(yuǎn)旨在通過(guò)威嚴(yán)廟宇鄉(xiāng)野之趣的對(duì)比表達(dá)國(guó)泰民安的政治意義，以迎合帝王之好，畫(huà)上宋寧宗趙擴(kuò)印章證實(shí)了這一點(diǎn)。無(wú)論這樣的解析是否正確，至少在傳統(tǒng)繪畫(huà)中深受道家思想影響畫(huà)家們?cè)诒磉_(dá)君民關(guān)系時(shí)不會(huì)忘記“太上，不知有之……悠兮其貴言，功成事遂，百姓皆為我自然。”的思想。一流的統(tǒng)治者，人民不會(huì)意識(shí)到他的存在。如畫(huà)中的農(nóng)夫渾然不知巍峨山間的高堂，只無(wú)慮踏歌田埂盡顯悠然。如老子的五千言一樣，從不直接述“人事”，要以自然為師，從山水出發(fā)。留白之妙在于虛實(shí)相交，道德經(jīng)言：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而俞出。”“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。人之所惡，唯孤、寡、不谷”天地在陰陽(yáng)虛實(shí)的互相作用下形成和諧體，單一片面的孤寡，并不為人們喜好，揭示了陰陽(yáng)相融相依相互滲透的辯證關(guān)系，虛實(shí)激蕩在天地之間如留白水墨交輝于畫(huà)紙之上，生命所以謂之可愛(ài)，皆因萬(wàn)物生生不息。北宋畫(huà)家王詵的《煙江疊嶂圖》亦盡顯“知白守黑”的虛實(shí)觀，42.5厘米的卷軸左邊一片綿連疊嶂山巒同畫(huà)中三分之一的留白江面對(duì)比巧妙，空靈將煙江之刻畫(huà)得。“不著一字也盡得風(fēng)流”。

同樣是馬遠(yuǎn)作品《寒江獨(dú)釣圖》是極好的例子，在畫(huà)面二分之一處偏下方，垂釣的漁翁倚坐在扁舟頭，舟邊蕩漾著幾絲水紋，此外便是大片留白，馬遠(yuǎn)僅用最少的筆觸最高明的構(gòu)圖便將煙波浩渺表現(xiàn)得淋漓盡致，若置身于隆冬時(shí)節(jié)的江南水域，畫(huà)面寂寥蕭瑟意境清冷悠遠(yuǎn)，反復(fù)體味予人遺世獨(dú)立超然之感，與柳宗元詩(shī)中說(shuō)的“孤舟衰笠翁，獨(dú)釣寒江雪”相互觀照，正是“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”的最佳注腳。早期的人物畫(huà)，晉代大畫(huà)家顧愷之的兩幅傳世長(zhǎng)卷《女史箴圖》和《洛神賦》皆為突出畫(huà)面人物而作了大片模糊背景甚至直接留白背景的處理。到了近現(xiàn)代，齊白石的《蝦》，全畫(huà)僅七只通透靈活的蝦，背景既畫(huà)紙本身，但留白的魅力便在虛中透實(shí)，沒(méi)人會(huì)懷疑這留白是泛著滟瀲的碧水。徐悲鴻的《奔馬圖》與《蝦》有異曲同工之妙，主體之外便無(wú)其他，簡(jiǎn)練的構(gòu)圖打破了畫(huà)紙的局限為奔馬馳騁營(yíng)造了廣袤空間，令奔馬栩栩如生好似將破紙而出。這便是留白處皆成妙境。

隨明代起西方傳教士的到來(lái)，西方繪畫(huà)的構(gòu)圖規(guī)則筆觸技巧也傳入了中國(guó)，到了清代宮廷畫(huà)院還有了洋畫(huà)師。對(duì)比宋代崔白《雙喜圖》與清代冷枚《梧桐雙兔圖》，前者是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，后者是吸取西畫(huà)定點(diǎn)透視的中國(guó)畫(huà)。《雙喜圖》予人以蕭瑟空靈之感，《梧桐雙兔圖》則前景清楚，細(xì)節(jié)明晰，但缺乏傳統(tǒng)畫(huà)的飄逸感。同樣的對(duì)角構(gòu)圖、三分之一的留白，后者卻沒(méi)了傳統(tǒng)畫(huà)的飄逸靈動(dòng)感，奧秘就在于兩畫(huà)透視原則不同，西畫(huà)“采用定點(diǎn)透視”，而傳統(tǒng)山水畫(huà)寫(xiě)意取“散點(diǎn)透視”。定點(diǎn)透視是基于物象大小與物象距離的科學(xué)觀察法，通過(guò)定點(diǎn)透視法的技巧，作者能夠把看到的空間和景色如實(shí)地在畫(huà)上重現(xiàn)，追求的是與我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)空間感的一致，在觀者眼里，若能有置身其中的感受便是莫大的成功。對(duì)比之下的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)并非是對(duì)景的創(chuàng)作，不追求風(fēng)景的真實(shí)面貌而是剎那的生命體悟，所以山水畫(huà)家的腹稿，不是某處特定景色，而是畫(huà)家在大自然中經(jīng)驗(yàn)的山水記憶。郭熙獨(dú)有見(jiàn)地的提出“自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲……此三遠(yuǎn)也。”此乃中西繪畫(huà)最大的差異之處，定點(diǎn)與散點(diǎn)透視法。散點(diǎn)即是“三遠(yuǎn)”，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，在理論上闡明了中國(guó)山水畫(huà)所特有的三種不同的空間處理和由此產(chǎn)生的意境美、章法美，也對(duì)應(yīng)了道家思想中自由瀟灑，空靈飄逸不拘束縛的特點(diǎn)。留白的魅力與三遠(yuǎn)法有不可分割的關(guān)系，正是無(wú)確定的空間指向那空而不白的地方才能虛中有實(shí)產(chǎn)生空靈想象，也就是說(shuō)只有當(dāng)留白和散點(diǎn)透視法相融合時(shí)，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的淡逸超凡還能發(fā)揮出來(lái)。中西繪畫(huà)皆追求空間感，但西方的空間是幾何的邏輯的，所以西洋風(fēng)景畫(huà)講求比例真實(shí)需要寫(xiě)生，腳都到了哪里眼睛也就到了哪里，中國(guó)空間感是非邏輯的隨性的，山水畫(huà)也就講求心之所至眼之所至。

葉郎先生曾總結(jié)性的說(shuō)過(guò)“不研究老子和莊子的美學(xué)，就不可能真正懂得中國(guó)古典藝術(shù)的意境的秘密”無(wú)中生有的道家智慧僅予山水科的貢獻(xiàn)就是多方面的。道家思想除對(duì)山水畫(huà)在虛實(shí)觀之外的諸多理論貢獻(xiàn)當(dāng)繼續(xù)挖掘梳理。

注釋?zhuān)?/p>

1.（宋）郭熙.《林泉高致》.山東畫(huà)報(bào)出版社，第九頁(yè).

2.（宋）郭熙.《林泉高致》.山東畫(huà)報(bào)出版社，第九頁(yè).

3.張智彥.《老子與中國(guó)文化》.貴州人民出版社，第七頁(yè).

4.張智彥.《老子對(duì)中國(guó)文化發(fā)展的影響》.貴州人民出版社，第二百四十五頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]潘天壽.中國(guó)繪畫(huà)史[M].團(tuán)結(jié)出版社，2011.

[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1982.

[3]張智彥.老子對(duì)中國(guó)文化發(fā)展的影響[M].貴州人民出版社，1997.

[4]張智彥.老子與中國(guó)文化[M].貴州人民出版社，1998.

[5]傅抱石.傅抱石談中國(guó)畫(huà)[M].中國(guó)青年出版社，2009.

[6]張薔.讀馬遠(yuǎn)的踏歌圖[J].名作與欣賞，1985（1）.

[7]王毅敏.空白意境與馬遠(yuǎn)[J].美與時(shí)代，2004（6）.

[8]王立群.“從全景大美”到“邊角小趣”[D].山東理工大學(xué)，2013.