淺談女性繪畫嬗變

郝　婧　（新疆教育學(xué)院　　430043）

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淺談女性繪畫嬗變

郝婧（新疆教育學(xué)院430043）

摘要：藝術(shù)史是物質(zhì)世界對(duì)精神世界作用后的表達(dá)，是人對(duì)外界環(huán)境感知后的折射。既是人的感知，本不應(yīng)分男女，但回首我們浩如煙海的藝術(shù)史卷軸中，卻只見(jiàn)寥寥幾個(gè)女藝術(shù)家。隨著社會(huì)的發(fā)展，時(shí)代的變遷，大量?jī)?yōu)秀女性藝術(shù)家涌現(xiàn)。女性藝術(shù)家的作品也開(kāi)始更為自由的表現(xiàn)著自我的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：女性；發(fā)展；趨向；自我

藝術(shù)史是物質(zhì)世界對(duì)精神世界作用后的表達(dá)，是人對(duì)外界環(huán)境感知后的折射。既是人的感知，本不應(yīng)分男女，但回首我們浩如煙海的藝術(shù)史卷軸中，卻只見(jiàn)寥寥幾個(gè)女藝術(shù)家。而就這幾個(gè)屈指可數(shù)的女藝術(shù)家，大部分作品也讓人覺(jué)得不怎么差強(qiáng)人意。筆致纖弱，構(gòu)圖小氣，畫的內(nèi)容除了花鳥(niǎo)還是花鳥(niǎo)，偶有山水佳者也是臨摹出名的。女性真的是藝術(shù)上缺乏天分，沒(méi)有感知事物的能力，沒(méi)有書畫的技藝的大成者么？從現(xiàn)今人才輩出的女畫家中可見(jiàn)，并不存在由女性性格造成的天分缺失，那為何古代的女畫家如此缺乏呢？

畫為心聲，心靈的成長(zhǎng)要通過(guò)社會(huì)環(huán)境的灌溉。自男子成為社會(huì)的生活資料的擁有者后對(duì)日益要求其順從，聽(tīng)話。周禮規(guī)定了女子的三從四德，戒律明確了女子只能挨打不能還手的規(guī)定，董仲舒的《春秋繁露?陽(yáng)尊陰卑》一書中更將女子順從男子提升到了自然本源的高度上。而隋朝對(duì)女子土地的剝奪，更將女子自力更生的最后一條道路給切斷了。即使是以豪放著稱的唐代，女畫家的記載依舊寥寥，且載入冊(cè)的緣由更多是她們以畫求其夫君回心轉(zhuǎn)意的故事本身所傳達(dá)的思想。

一、古代缺少獨(dú)立品格的女性繪畫

一邊國(guó)家規(guī)定制定的壓迫，一邊男尊女卑對(duì)人民思想的不斷侵蝕，女子從出生到死亡走在這樣的社會(huì)中，越來(lái)越卑微。對(duì)其自身的不肯定，信心的缺失，所繪之紙常是幅面較小的立軸扇面，所勾的線條游移不定，纖弱無(wú)力，所畫之物則更顯微小，充滿了閨閣貴賤之虞，保守拘泥越軌之禮，構(gòu)圖自然平淡無(wú)奇，充滿小家子氣。

隨著男權(quán)思想的進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)于女子的思想也開(kāi)始了限制，提倡“女子無(wú)才便是德。于是女子舞文弄墨，吟詩(shī)作對(duì)之更見(jiàn)稀少，其作畫數(shù)量更是稀少，而偶有藝術(shù)史書中記載的卻大都是以其節(jié)烈品質(zhì)而入冊(cè)的，其畫藝有待考究。即便是德才兼?zhèn)涞呐嫾以诋?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下也是不被人重視的。管道昇善畫墨竹，一般的評(píng)論是清雅勁挺，然而她也有豪逸濃郁的一面，藝術(shù)造詣不比她丈夫趙孟頫的墨竹遜色。只因她是女流之輩，在畫史的記載中她的地位不但在她丈夫之后，更是在其他幾位元代畫家的排名之后。她的作品留存很少，被確認(rèn)的一件是她和丈夫趙孟頫、兒子趙雍之作裝裱在一起的一幅墨竹，正是由于經(jīng)好事者將一家三人的作品裝裱在一起，她的作品才得以長(zhǎng)遠(yuǎn)流傳。直至明清對(duì)女性畫家的地位有所提高，但依舊離不開(kāi)她們深厚的文化家世和男人強(qiáng)有力地支持與幫助。

女藝術(shù)家的式微，更多的是因?yàn)樯鐣?huì)輿論的壓力，這輿論的制造者就是男權(quán)統(tǒng)治者。而女性畫家首先是個(gè)女人，現(xiàn)實(shí)中的女人丟失了其獨(dú)立的地位，獨(dú)立的思想，那她的作品如何獨(dú)立，更難有自己的風(fēng)格與流派。打破男權(quán)的專制，擁有自己的話語(yǔ)權(quán)，女性畫家才能有屬于其本身的天地，否則永遠(yuǎn)是以水照鏡，受著男權(quán)的任意晃動(dòng)，找尋不到其真正的藝術(shù)價(jià)值。

二、女性自我話語(yǔ)的發(fā)展軌跡

中華人民共和國(guó)的成立是一個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折。新政權(quán)的誕生，意味著除了臺(tái)灣以外的整個(gè)中國(guó)從此進(jìn)入了一個(gè)全新的社會(huì)主義體制中，而這一社會(huì)體制的巨大變動(dòng)，使得我們的文藝路線不再自由。當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化并不是一個(gè)充滿自由精神的文藝路線，多以政治為主，藝術(shù)家主要考慮的是關(guān)于如何為政治服務(wù)的題材，如何為我們的工農(nóng)兵階級(jí)喜愛(ài)的題材。在這種環(huán)境下，藝術(shù)不再是解放思想，體現(xiàn)個(gè)人自由的精神。女性藝術(shù)家也開(kāi)始關(guān)心政治，關(guān)心社會(huì)，婦女開(kāi)始撐起“半邊天”。

三、向雄性化的藝術(shù)趨向

婦女地位的提高是從毛澤東時(shí)期開(kāi)始的，從那個(gè)時(shí)期開(kāi)始人們就會(huì)以為婦女得以解放，可現(xiàn)實(shí)中婦女問(wèn)題仍然存在，她們的作品大多是合作出現(xiàn)的，大家淡化了女性藝術(shù)家的身份。隨后的三十年，大家以沒(méi)有性別意識(shí)，女性畫家也開(kāi)始關(guān)注政治，一大批優(yōu)秀的女性藝術(shù)家開(kāi)始涌現(xiàn)，但卻沒(méi)人用女性藝術(shù)的特殊身份來(lái)命名。藝術(shù)上是一個(gè)無(wú)性別的藝術(shù)時(shí)代。從毛澤東時(shí)代開(kāi)始變成了一個(gè)尊重婦女的時(shí)代，有很多藝術(shù)家也開(kāi)始關(guān)注婦女主題，當(dāng)時(shí)有很多關(guān)于這方面的繪畫題材，但藝術(shù)家也并非都是女性藝術(shù)家。藝術(shù)家們?cè)谧约旱淖髌分信Φ乃茉煲环N勞苦的婦女形象。歌頌和贊揚(yáng)我們的婦女群體，類似于花木蘭、鐵娘子之類的形象。女性形象趨于中性化和男性化，性別開(kāi)始淡化，藝術(shù)開(kāi)始自由。代表性作品有姜燕畫的《考考媽媽》、王霞的《海島姑娘》、溫葆所作的《四個(gè)姑娘》、趙友萍的《代表會(huì)上的女委員》。這些作品贊揚(yáng)的婦女都是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的婦女形象，繪畫作品是為了謳歌這些婦女。當(dāng)時(shí)的女性藝術(shù)家也不曾考慮過(guò)自己的藝術(shù)作品與其女性身份有何聯(lián)系，性別意識(shí)的淡化使他們與男性并無(wú)他別，但也正是這種淡化使她們失去了很多展現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。

四、新世紀(jì)，女性藝術(shù)質(zhì)的變化

上世紀(jì)80年代，女性藝術(shù)開(kāi)始萌動(dòng)。女性意識(shí)的萌動(dòng)就是從潘玉良開(kāi)始。雖然潘玉良和其他男畫家畫的東西差不多，但她的畫和她的自身經(jīng)歷有很大聯(lián)系，比如女人體，她畫的就是身為女人很落寞的那種感覺(jué)。潘玉良畫的是自己的人生感受和生活經(jīng)歷，不是單純的寫生或是固定的政治題材。她是最早的覺(jué)醒者，作品自由，展現(xiàn)自我。繪畫方式上也注重表現(xiàn)，更為宏觀地表現(xiàn)著自己的思考。上世紀(jì)90年代，是女性藝術(shù)的自覺(jué)期。新世紀(jì)，開(kāi)始從小我到大我，超越性別界限，藝術(shù)開(kāi)始自由。藝術(shù)方式也開(kāi)始多元。西方藝術(shù)不斷被吸收采納，出現(xiàn)很多有現(xiàn)代氣息的繪畫作品。

隨著社會(huì)的發(fā)展，時(shí)代的變遷，藝術(shù)思潮的不斷涌入。女性藝術(shù)家的作品也開(kāi)始更為自由地表現(xiàn)著自我的內(nèi)心世界。藝術(shù)語(yǔ)言開(kāi)始多元化，形式也更為多樣地表現(xiàn)著對(duì)社會(huì)、文化、歷史等多方面的思考。關(guān)注的只是藝術(shù)本身而并無(wú)性別之分，沒(méi)有性別的趨向，有的只是對(duì)人性的探究與創(chuàng)作。更為自我的展現(xiàn)著女性的人文主義精神，彰顯著女性藝術(shù)的自我品格。

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