從寫意雕塑看中國畫之寫意精神

李景芳 （云南省楚雄師范學院 675000）

從寫意雕塑看中國畫之寫意精神

李景芳 （云南省楚雄師范學院 675000）

從中國書畫理論上看，中國雕塑就中國書畫而言，似乎存在著一種承襲性。中國古代的傳統雕塑早已吸取了中國畫寫意的這一特性，形成了自己獨具魅力的雕塑特色。因此，這種高度概括又極為傳神的寫意性值得現代寫意雕塑吸收借鑒的。

寫意雕塑；吳為山；霍去病墓；羅丹；中國畫；寫意精神

一、從吳為山寫意雕塑看中國書畫寫意精神

自上世紀初以來，中國雕塑家照搬西方寫實雕塑長達幾十年，傳統雕塑藝人也在身不由己地拋棄傳統精華。吳為山（以下簡稱吳）的 “現代寫意雕塑”的作品在時代的洪流中應運而生并且獲得了巨大的成功，“吳為山現象”和他提出的寫意雕塑論在雕塑業內引起了悍然大波。他的寫意雕塑不是簡單的照搬中國傳統雕塑，而是對傳統文化的在創造，最大的特點就是把中國書畫寫意精神在雕塑中發揮了完美的附著。如果謹于形神兼備，而犧牲即興隨指，寫意精神就無從談起。吳的高明之處在于根據表現對象之需，采用手捏、撲打、凹凸、滴淌造成的不同肌理，以及卵形、棍形、立方形等多變的構形方式來強化對象特征，恰到好處地揭示對象的精神氣質和文化屬性。作品正是體現了中國書畫寫意精神一瀉而下的氣的高度統一。從斑駁的泥跡中透出的是大寫意的筆觸， 吳的寫意精神把玩在把塑形當畫“寫”之又或是把寫意畫當形“塑”之。

吳為山肖像雕塑在寫意精神的指導下擺脫了對對象的結構性再現，運用大刀闊斧的塑造方法簡化對象。研究吳寫意雕塑中的中國書畫寫意精神，我們可以明顯看出他的肖像雕塑可以分為兩類，一類是《老子》《孔子》《齊白石》《魯迅》《徐悲鴻》《馬三立》等的歷史名人肖像。這些人所在的專業領域都有著卓越的成就，早已經化為了中國文化的象征存在，所以他們活在每個人心里早已是一種“意”的象征。這種“意”是一種宇宙空間里無限的瞎想，有限的具象寫實造型已經不能滿足這些文化象征的塑造。老莊哲學中就認為‘道’是宇宙萬物的本體和生命，‘道’是‘有’和‘無’、‘虛’和‘實’的辯證統一”。“‘道’生萬象，‘道’包含‘象’，但是‘象’并不能完全充分地體現‘道’，因為‘象’是有限的，‘道’是無限的”。比如老子和孔子分別是道家和儒家思想的傳播者，更是儒道思想的精神象征，吳在此不是注重對對象的逼真刻畫，而注重對肖像傳達出“道”的“意”境的中華文化象征是他作品所要呈現的意義。

《孔子》作品中吳完全借用中國書畫寫意中的“骨法用筆”，每個塑痕都已幻化成筆“寫”之，以泥當筆，走筆如風。一氣呵成大寫意的山一樣的身軀仿佛還能聽見呼吸的泥跡。在含蓄的整體形象中感受到的是中庸、堅毅的文化品質。謝赫提出的“六法論”形成了中國理論的完整體系，是歷代進行中國畫審美的重要標準，其中“骨法用筆”乃“六法”之二，其內涵主要指從物象形骨中流露出的不可陳，而可感受的神韻，揭示物人的最真實最本根的神韻、風骨、骨氣。中國書畫有“筆止而意不盡”的韻味說，那么在他的《孔子》雕塑里就有“塑止而意不盡’的韻味。這種“雕塑筆觸”是我們看到吳為山作品里最顯而易見的借鑒中國書畫寫意造型基礎。更大的相通性在于吳的雕塑里體現了中國書畫寫意精神對“書寫性”的審美追求。毛筆在中國具有悠久的歷史，是書寫優美靈動的線條和律動的最佳表現材質，用筆需靠手指的操作，對執筆、用筆講求一種氣韻的掌控。對比《孔子》在塑形工具上所做的肌理處理亦可看到貫穿一氣的面的拍打疾徐、頓挫、轉折，線的粗細和結構方圓的處理。中國文人做書畫時所用的毛筆由于軟毛的特殊材質做成的，筆是軟的屬“柔”性。作畫時氣的運用講求集氣于丹田，力腕宜挺，中氣不可斷，此處的氣屬“剛”性。兩者的結合正體現了“剛柔并濟”的中國傳統哲學智慧。用筆的提、按、轉、折、輕、重、實、緩、急等“一張一弛”的運動變化恰當表現的豐富的生命線條。如若借鑒書法的筆法演變用于雕塑塑形之上又何懼沒有這走筆如風之勢。吳是把這“書寫性”傳統根基在雕塑上發揮得極致。

吳的另一類肖像是以生活中的人物為原型，創作出了如：《睡童》《扎辮子的女孩》《遠古笛聲》等，表現形式中流露出的氣象渾穆的漢代藝術風格。面對來自生活中的如此具體而鮮活的對象時，吳又是以怎樣的心態用寫意手法表現溫情的生活氣息呢？藝術來源于生活又高于生活，吳對這些生活中的人物的寫意手法就是對生活最本質的提煉和概括。《睡童》是吳在自己發高燒的狀態中被孩童安詳的面容所動，捏起泥巴一揮而就的。在即興創作的過程中體現作者的全部人生經歷、認識、學養、水平、功力，這也是對個人整體素質的一種考驗。試問如果沒有吳平日里的對寫意塑形的長久思考和積淀怎能有這快速的把握能力。惟有具備扎實基本功和深厚學養，擁有銳利目光和表現欲望，才能隨時隨地賦予泥塑靈動的生命。

說到吳的基本功和深厚學養，我們就不能不說說吳的學習經歷，這也許在潛移默化之中引導著他的藝術方向。出身書畫世家的藝術家，其外祖父是高二適作為20世紀著名學者和大書家，父親吳耀先系國學研究員，酷愛書畫，擅長詩詞。吳為山從小深受家學淵滋養，這個傳統美學意識也許在那時就潛藏在他心中，為他日后將書法的剛柔對比、氣息通貫等特質融人他所倡導的寫意雕塑中做了鋪墊。這與中國以人、天、地這樣的整體與自然的關系入手，形成的天人合一哲學一直指導著中國的藝術，指導著中國的文化，形成了中國繪畫寫意藝術的總體精神的文化大背景是相吻合的。吳系統地接受過專業的西式的造型藝術訓練，可見扎實的基本功的訓練對以寫意為主要風格特色的吳為山來說也是必不可少的。早年他在無錫工藝美校學習彩塑，彩塑的拍、打、揉、捏等塑造形式的表現為他日后的塑造風格奠定了基礎。為了更深化了對藝術和人性的認識他選擇去北大進修并主攻心理學，寫出了頗見學術功力的專著《視覺藝術心理》，他的藝術隨筆《雕琢者說》直抒他對藝術的深刻感悟。吳為山受中國傳統文化滋養，飽覽群書，又能游歷天下見多識廣，通古悉今，涉獵中外，走的是一門苦學之道。

二、中國傳統寫意雕塑的最生動的景象漢代霍去病墓

從原始時期中國雕塑的意象特征就表現出了與中國書畫寫意造型的同一性。東方美學視意象審美為重要的概念。和中國書畫強調的觀念一樣，中國傳統雕塑看重表現物象的“神韻”，這個審美意識可從整個古代雕塑史呈現的風格面貌歸納出來。漢代雕塑是中國傳統寫意雕塑的高峰，我們當然要提到霍去病墓雕塑群，霍去病墓群雕高度的寫意性，來自于它們渾如天成的整體造型上。石刻注重追求自然美，雕刻家充分利用天然石材，很取巧地利用石頭的原有形狀。這些石雕高度概括、大氣磅礴的造型也體現了霍去病墓群雕對于雕塑本真素質的追求，他們開創了“隨石賦形”的大寫意造型手法。

現存有代表性的霍去病墓石刻作品有《躍馬》《馬踏匈奴》《臥虎》《野豬》《臥象》《蟾蜍》《母牛舔犢》《蛙》等。雕刻家選擇天然的花崗巖石材作為雕塑材質本身就體現了雕塑體量的深沉和宏大。《躍馬》借石材天然之形用大刀闊斧的淺浮雕形式雕鑿出了馬的動態變化。馬的頸部隆起，動態向上，大有一躍而起之趨勢。整個動態表現了受驚的駿馬將要奔騰躍起的瞬間動勢。從表面看，雕刻者并沒有用縱向和橫向的深度空間雕鑿來表象馬的體積空間感，而是運用了中國畫線描的平面畫意來施以線刻。從側面來看是平板沒有空間轉折的，這種處理即增強了雕塑的量感和厚重感又在整體上保持了體積的完整。雕刻家充分把握流動順暢的線條形式突出了形的運動感，飽滿有力的構圖為整個雕塑增添了厚重的光彩。《馬踏匈奴》這件作品被公認為霍去病石雕群的代表，主體形象是一匹壯健軒昂的戰馬和被踏在馬下痛苦掙扎的匈奴人。戰馬的昂首挺立，威武平靜，健碩的外形顯盡從容之態，被踏在馬腹下的人物仰面朝天，蜷曲馬下作掙扎狀的敵人形象，整個雕塑體現出端莊肅穆之感。《蛙》這件作品以石塊固有的平面不規則三角型為塑造基礎，略加雕鑿，只取處于斜勢的部分用做蛙的下顎以表現動物抬頭的那種姿態，刻畫了一張微微張開的嘴，只有圓圓的眼睛成為整個雕塑的點睛之筆，立刻顯現出一只“巨蛙”的神韻和情態。手法簡潔凝練，蛙身與石塊渾然天成，散發出粗獷，樸質的藝術美感。可見，中國古代雕塑不想西方雕塑所要求的結構嚴謹，結構也不是很準確，卻洋溢出氣定神足的感覺。相比之下，中國的寫意繪畫也是如此，八大山人的代表作《孤禽圖》的畫面中，僅在中下方畫了一只單腳立足的水禽，筆法蒼勁潑辣，三兩筆畫繪出鳥的形象。鳥的眼睛雖然只是一圈一點，但眼珠頂著眼圈，傳達出小鳥對天空翻白眼那種桀驁不馴的感覺。畫面構圖巧妙，沒有過多的修飾描繪，卻能從小鳥的眼神中感受到畫家孤憤，桀驁不馴的思想情懷。中國繪畫所謂的神，主要強調的就是眼神，八大這幅畫所付有的生命情趣和內在張力全是由小鳥的眼神而傳來，正是“寫意”精神中“輕形重神”的最大詮釋。可以說線條的運用在所有的藝術中應該是最早出現的表現形式。霍去病墓石雕繼承了漢以前的雕塑與繪畫的裝飾風格，將線以主要形式運用在雕塑處理對象的形體與結構。和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似，以線入體所帶來的意象造型“似與不似之間”的審美意趣。漢代霍去病墓這種天人合一、循石造型、渾樸自然的寫意藝術價值在同等時代的西方藝術來看是不可媲美的。

三、羅丹——《巴爾扎克雕像》

西方的藝術在理性和情感、形式和內容、真實和外觀對立面的平衡成為古典風格的基礎。創造出了均衡、明晰、簡潔的藝術標準。觀察與表現世界時熱衷于對自然的幕仿，偏重于寫實的客體再現，因此也就形成了幕仿性的具象寫實藝術。羅丹是公元19世紀的法國雕塑巨匠，這是個充滿著激烈變革的時代和地域。18世紀的法國大革命樹立并傳播了自由主義思想，自由主義觀念在19世紀已經深入人心。羅丹在身處西方古典文化的大背景下崇尚古典理想化風范的國度，卻不受古典雕塑的束縛，敢于追求新觀念、新價值，并采用新的表現形式。羅丹早期就對表現出對學院派大衛式古典主義藝術準則的反感。他是真正從古典主義中走出來的第一人同時又開啟了現代主義的大門。在他的作品《思想者》（1880）、（（加萊義民》（188今一1556）、（（吻》（1556）、以及（（巴爾扎克像》（1892一1595）中我們并沒有看到他把精神全部集中在人的形體上，西方那種常規的形體比例和被美神話了的完美體型表現完全沒有了，更多的表現集中在人的心靈、人的感情、人的命運和人的力量。這種創作追求與中國寫意所追求“以形寫神”審美觀念相吻合。

十九世紀下半葉，印象藝術流派在法國迅速發展，印象派繪畫非常注重光與影在畫面上的表現，在繪畫創作中，印象派畫家大多模糊了物體的具體輪廓，將畫面的視覺感受虛化，以此來突出光線和陰影的決定性作用。羅丹受到印象派繪畫藝術主張的影響，逐漸沖淡了對對象細節的雕琢，不再通過細致入微的線紋強調其真實可信，而是尋找光線在雕塑表面的產生的靈動生命。《巴爾扎克雕像》的問世讓羅丹飽受爭議，而現在看來卻是當時西方雕塑藝術最具突破性的一件作品。為了表現法國作家巴爾扎克這位天才作家的精神氣質，羅丹并不像表現作品《青銅時代》那么的細致而強烈的真實感，不以形為中心，寫形的目的只為了傳神。他認為，創造形似的巴爾扎克不是主要的，“我考慮的是他的熱情工作，他的艱難生活，他的不息的戰斗，他的偉大的膽略和精神，我企圖表現所有這一切”。1為此他畫了大量的草圖和樣稿。羅丹采用寫意手法以高亢激昂氣脈施以雕刻，整個過程用了7年的時間，但是作品對人物精神和氣脈的高度統一，讓人感覺一氣呵成，未見一點精雕細琢的匠氣。他捕捉到了作家最關鍵的精神氣質，激情的創作仿佛看到兩個大師靈魂的交融，羅丹已然化身成巴爾扎克在夜深裹著睡袍沉迷于創作，迸發著他生性豪爽、驕傲、狂熱、和渴望一切的創作靈魂。作品以“傳神”“寫神”“通神”為中心，重點刻畫人物內心活動與表情動態。這件作品在剛一面世的時候被人說成只是一件粗制濫造的“草稿”而已，并被委托人拒絕接受，面對這些指責和批評，只有在他經歷了時間的洗禮和審美觀念進化之后才被世人發現他傲立群雄的偉大之處。這件作品是羅丹走向寫意精神的一大步，也許在當時西方的文化背景中還未被稱之為寫意精神，而是印象主義特征。但是他注重精神外化表現與中國的寫意精神有相通之處。我們的老祖先恐怕比西方人做得到位，早在幾千年前就把寫意精神根植于傳統文化精髓。只用梁楷的《潑墨仙人圖》往那兒一放，便可以令今日對“印象”趨之若鶩的世界藝術家們喘不上氣來，可以說已將印象發揮到了極至。對比《巴爾扎克》和《潑墨仙人圖》，兩者在大的走勢和氣脈上大有相同之處。把充分地傳達出了畫家的感情放在首位。都深入體察所創作人物的精神面貌，抓取人物的本質特征，高度把握人物的總體氣勢和氣脈，以大寫意的簡練語言表現人物的音容笑貌，充分地傳達出了畫家的感情，從而達到寫意精神的高度。羅丹一生享譽世界的作品甚多，如《青銅時代》《地獄之門》《思想者》《吻》等，羅丹卻堅定地認為：“（巴爾扎克像）是我一生的頂峰，是我全部生命奮斗的成果，我的美學理想的集中體現”。2可見大師最求的美學理想在我們老祖宗那早已輕車駕熟。西安美術學院院長楊曉陽教授幾乎走遍全世界的著名美術學院和博物館，經過對比后得出結論“東方藝術是世界各種文化形態最好的一種形態，它的成就最高，而且開始就是最高”。3

梳理當代吳為山意象雕塑、中國傳統意象雕塑漢代霍去病墓群雕和西方雕塑家羅丹雕塑作品過程，通過對代表作其意象的審美情趣、審美境界、審美觀念、審美價值取向的分析，發現都與中國書畫寫意精神有很多互通和可借鑒之處。無論從外在的技巧表現還是主體內心境界的營造，都發現中國書畫寫意精神給寫意雕塑帶來多的無限空間。十九世紀末羅丹在塑《巴爾扎克》像時才發現這是他美學理想的體現，相比我們在土生土長的寫意精神國度里卻不能很好的發現其價值，還要一味的以”西方藝術”馬首是瞻。在《巴爾扎克》像前國人應該感到慚愧。為此應該一方面以敬畏務實的態度來繼承中國傳統藝術，一方面對西方藝術也要做到認真了解和學習。

注釋：

1.顧汀汀.《羅丹1917年》.少年兒童出版社，2010（1）：85-97.

2.http：//baike.baidu.com/view/44911.htm.

3.王鏞.《楊曉陽：風骨駿爽?氣韻陳雄》.來自《國畫家》，2010（5）：10.

[1]劉麗萍.《欣賞與臨摹》.天津揚柳青畫社書刊編.

[2]孫振華.《雕塑空間》.湖南美術出版社，2002.

[3]隋建國.《精神與情感：中西雕塑的文化內涵》.商務印書館，2003.

[4]許正龍.《雕塑學》.遼寧美術出版社，2001.

[5]呂勝中.《造型原本》.講卷.生活·讀書·新知三聯書店.

[6]李澤厚.《美得歷程》.天津社會科學院出版社，2001.

[7]顧遷逸譯注.《淮南子?精神訓》.《中華經典藏書?淮南子》.北京中華書局，2009.

[8]盧輔正主編.《中國書畫全書》.上海書畫出版社，1992.