寽議中日兩國(guó)早期柴燒的審美形成和演變

李夢(mèng)云?滕發(fā)

中華民族是文明古國(guó)，亦是陶瓷古國(guó)，史前先民很早就制造和使用陶器，陶瓷文化滲透至民族文化之中。在中國(guó)陶瓷漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，有一種燒造方式較為特殊，稱(chēng)為柴燒。該種陶瓷瓷器命名的來(lái)源，是因木柴被作為燒制陶器的主要燃料，故在煤炭出現(xiàn)以前的陶瓷燒制方法都可以稱(chēng)之為柴燒，柴燒是一個(gè)廣義的概念。

一、柴燒工藝的形成

陶瓷的加工需要高溫?zé)欤侨祟?lèi)最早通過(guò)化學(xué)變化將一種物質(zhì)改變成另一種物質(zhì)的創(chuàng)造性活動(dòng)。制陶用的粘土經(jīng)水溫潤(rùn)后，塑造成一定形狀，干燥后，用火加熱到一定的溫度，使之燒結(jié)成為堅(jiān)固的陶器。然而早期陶器由于低溫形成胎質(zhì)松、色深、金屬氧化物含量過(guò)高的特點(diǎn)。之后隨著對(duì)原料的提升，其耐高溫性也隨之提升，在這一些條件下就創(chuàng)造了原始瓷。而在燒制原始瓷器的過(guò)程中，柴窯的柴灰在高溫中熔融，附在胎體表面，在氧化氣氛中形成青色或艾色的釉面，這也促成了原始釉的出現(xiàn)。釉的發(fā)現(xiàn)與使用，是瓷器出現(xiàn)的必備條件，而柴燒釉面的可控與非可控因素，逐漸成為該類(lèi)陶瓷器藝術(shù)風(fēng)格形成與鑒別的主要途徑，亦是中國(guó)柴燒燒制與審美在演變過(guò)程中重要的目的。

1.1中國(guó)柴燒工藝的興起與完善

中國(guó)柴燒工藝的發(fā)展與完善經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，始于華夏文明之初，盛于漢末。究其脈絡(luò)，可見(jiàn)春秋時(shí)期，玉、漆器盛行，銅亦被大量使用于器具和農(nóng)具的鑄造上，但上述幾者皆存原材稀有、制造成本高、工藝復(fù)雜等諸多不足，制約了其自上而下的普及發(fā)展。因此，在生活用具使用上，陶器和原始瓷成為先民生活、生產(chǎn)的首選，較之銅、玉、漆器，陶瓷器更為實(shí)用價(jià)廉，因此柴燒工藝在原有的基礎(chǔ)上迅速得到發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)重要的生活用具物質(zhì)載體。這一時(shí)期柴燒瓷特征為：青釉，胎質(zhì)細(xì)膩，利于口唇接觸和洗滌，且形制上以仿青銅禮器和飲食器皿為多。考慮到瓷的實(shí)用價(jià)值，窯工開(kāi)始研究提純柴燒中偶然出現(xiàn)的草木落灰釉面。柴燒過(guò)程中草木灰一部分高溫熔融成釉，另一部分沉積成灰。這些沉積灰加入生石灰通過(guò)陳腐、壓碎、淘洗等過(guò)程制作成早期的草木灰青釉。原始的草木灰釉與胎體結(jié)合程度比較好，且釉里含大量的硅和鈣，燒出來(lái)的陶瓷堅(jiān)實(shí)耐用。

其次，釉的精煉與提純也為其后青瓷出現(xiàn)提供有利的必備條件。中國(guó)古代先民尚玉文化的審美情結(jié)，使得溫潤(rùn)、微透的視覺(jué)質(zhì)感成為柴燒藝術(shù)品鑒賞的重要評(píng)價(jià)指標(biāo)，柴燒釉面的處理隨之成為該藝術(shù)風(fēng)格的重要一環(huán)。東漢時(shí)期我國(guó)就產(chǎn)生了胎釉結(jié)合牢固，釉層透明，表面光澤的青瓷。隨著技術(shù)的不斷提高，當(dāng)時(shí)的窯工已經(jīng)比較成功地掌握了復(fù)雜的青瓷燒成技術(shù)，并燒出了色澤青翠的東漢青瓷，青瓷的成功燒制為此后的陶瓷業(yè)空前發(fā)展奠定了工藝和技術(shù)基礎(chǔ)，也為我國(guó)柴燒審美埋下了伏筆。

1.2日本柴燒工藝與中國(guó)的銜接與改良

古代中國(guó)作為世界陶瓷藝術(shù)源流之一，亦成為周邊各國(guó)參照學(xué)習(xí)的師范。日本古代的陶瓷藝術(shù)是在對(duì)中國(guó)和朝鮮融合吸納的基礎(chǔ)上逐步完善的。早在公元5世紀(jì)，日本就通過(guò)引進(jìn)中國(guó)制陶和柴燒窯技術(shù)，生產(chǎn)出了須恵器；此后的奈良時(shí)代，遣唐使把唐代的唐三彩引入，在此基礎(chǔ)上燒制出低溫三彩釉和綠釉陶器；12世紀(jì)，宋代的鐵釉陶器也對(duì)日本產(chǎn)生了極大的影響。

日本其后陶瓷審美的發(fā)展逐漸開(kāi)始獨(dú)立形成，中國(guó)陶瓷文化中對(duì)釉的極致追求并沒(méi)有成為古代日本陶瓷的藝術(shù)延續(xù)。但在工藝技術(shù)手段方面，柴燒的燒成方式卻在日本本土生根，并且延伸發(fā)展，影響至今。這主要由幾個(gè)因素決定：第一，材料。日本境內(nèi)并沒(méi)有高嶺土這種含高硅和高鋁的瓷土，高硅高鋁是陶瓷器能耐高溫的重要因素，所以日本古陶瓷只能燒制低溫的陶器。同時(shí)，又因?yàn)樘ベ|(zhì)的先天不足，無(wú)法與釉很好地結(jié)合，故古代日本器具多以陶器為主。第二，宜用。日本民眾沒(méi)有尚玉的情結(jié)，無(wú)法體會(huì)青瓷與玉這種意味深長(zhǎng)的審美情懷，因此厚重、不易摔碎的實(shí)用陶器更貼切制作的本意。第三，審美。日本茶道盛行，而日本民族對(duì)待茶文化則追求古樸素雅的心理體驗(yàn)，淳厚粗獷的柴燒陶土器皿恰是體現(xiàn)日本文化中與自然的融合，孤獨(dú)落寞的美。第四，其它藝術(shù)形式的相互滲透。陶瓷的發(fā)展催生了日本茶道的興盛，茶道又伴隨花道發(fā)展。以日本古老插花流派——專(zhuān)慶流為例，插花多為一支花或插未曾開(kāi)放的蓓蕾，而花器為了襯托花朵的嬌艷必須自然、鈍拙、憨實(shí)，強(qiáng)調(diào)“空、無(wú)”的精神，物與器之間的主次、順延的視覺(jué)制約補(bǔ)充關(guān)系，加深了日本柴燒工藝的特殊視覺(jué)審美傾向。

由此可見(jiàn)，日本的柴燒更加注重窯爐里的氣氛對(duì)陶形成的不添加工技的天然影響，強(qiáng)調(diào)火痕、氣氛和草木灰在陶器上的在場(chǎng)性，因此放棄了對(duì)柴燒在釉工藝技術(shù)上的深究，走出了一條與中國(guó)陶瓷藝術(shù)截然不同的道路。

二、中國(guó)柴燒工藝與釉色審美追求的剝離

在柴燒過(guò)程中偶然發(fā)現(xiàn)的青色釉，至其后窯工創(chuàng)造的早期青釉，可以看到古代中國(guó)陶瓷的藝術(shù)追求已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的工藝方式所能滿(mǎn)足。唐代經(jīng)濟(jì)勃興，銅被使用于鑄造流通貨幣，銅資源急劇下降促使政府禁止民間使用銅鑄生活品，民間開(kāi)始廣泛使用瓷器替代銅器，是陶瓷器再次發(fā)展的契機(jī)。其時(shí)，崇玉好茶蔚然成風(fēng)，所以唐代的柴燒青釉瓷發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。其中以越窯青瓷為例，追求釉面完整的極端審美，適時(shí)地引入到柴燒這種古老的燒制方式中，但也直接導(dǎo)致柴燒與后期中國(guó)陶瓷審美主流的背離。

柴燒工藝因釉而盛，亦因釉而衰。在我們嘆息的同時(shí)，亦可結(jié)合唐代的諸多影響，探析中國(guó)陶瓷藝術(shù)為何忽略了柴燒多變的燒制方式轉(zhuǎn)投到對(duì)青色釉面的極端追求。

青，泛指一類(lèi)帶綠的藍(lán)色，是一種安靜的大自然之色。這種大自然之色體現(xiàn)了我國(guó)古代最重要的道家思想。《道德經(jīng)》其核心思想是“道論”，認(rèn)為“道是天地萬(wàn)物的本源”，主張順應(yīng)天性，崇尚自然美，并將其作為追求的最高境界。而莊子在繼承“自然之道”等觀(guān)念的同時(shí)，還進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了“自然無(wú)為”的本質(zhì)，提出了“原天地之美”之說(shuō)，確立了美的本源在于自然本性，強(qiáng)調(diào)順應(yīng)天地之美的狀態(tài)。這種思想影響了文人對(duì)瓷的審美，崇尚簡(jiǎn)潔樸素之美。

且我國(guó)古代尚玉的情結(jié)也影響著瓷器的審美。中國(guó)傳統(tǒng)玉文化根深蒂固，玉有“寧為玉碎”的氣節(jié)，“溫潤(rùn)敦和”的品德，由此可見(jiàn)玉文化在我國(guó)的地位。唐代詩(shī)人陸龜蒙用“姿如圭壁，色似煙嵐”形容青瓷，圭壁即美玉，煙嵐是山里的霧氣，以此表現(xiàn)神秘的意境，也是對(duì)青瓷如玉般品質(zhì)的美好贊譽(yù)。這種尚玉的情結(jié)直接影響了后期陶瓷發(fā)展對(duì)青瓷釉色的極端追逐。

唐代政治經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定，文化自由，文人雅士對(duì)陶瓷器的賞玩評(píng)鑒起了積極的推動(dòng)作用。青瓷“似冰類(lèi)玉“的釉色效果，追求天工清新和淡泊精韻的意趣漸入人心，逐漸成為推崇的陶瓷藝術(shù)主流風(fēng)格。由于對(duì)釉色的追求愈發(fā)極致，陶瓷具有的亦已不再是單一的使用功能，其以“器”載“道”的教化功能業(yè)已完善，故對(duì)藝術(shù)品的完美追求，使得陶瓷器的燒造過(guò)程中將柴窯里窯灰的污染視為不可接受的因素，因此唐代的窯工發(fā)明創(chuàng)造了匣缽。匣缽用于隔離陶瓷與窯爐里面任何影響釉面的因素，無(wú)論是柴灰還是火痕都被匣缽拒之門(mén)外，只為了追求陶瓷釉面色澤亮麗、均勻、通透之美。正如唐代詩(shī)人陸龜蒙《秘色越器》中“九秋風(fēng)露越窯開(kāi)，奪得千峰翠色來(lái)”的詩(shī)句描寫(xiě)的一樣，我國(guó)古人對(duì)釉色的追求已經(jīng)到達(dá)一種極致的狀態(tài)。直到元代青花出世之前，我國(guó)古代對(duì)單色釉的追逐，可謂是登峰造極。而元代包括元代之后我國(guó)的陶瓷審美也是基于釉料的研究和創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，在這個(gè)大趨勢(shì)下，柴燒的燒制方法慢慢與之剝離，逐漸為近代出現(xiàn)的煤窯和氣窯燒制所替代。

三、柴燒在日本延續(xù)和發(fā)展

隨著柴燒在中國(guó)陶瓷藝術(shù)中的漸趨式微，這種傳統(tǒng)工藝卻在異域日本獲得很好的發(fā)展空間。窺其成因，其一，可歸為民族性格的必然選擇。“含蓄與曖昧”的精神表現(xiàn)為日本國(guó)民性格之一，這種間接的主觀(guān)內(nèi)在情感一直影響著日本工匠的思維模式，柴燒質(zhì)樸的藝術(shù)表達(dá)方式切合其時(shí)其地的心境；二，可視為宗教精神在世俗的物化表現(xiàn)。宗教是日本文化的重要組成部分，日本禪宗文化追求簡(jiǎn)樸、內(nèi)斂、靜謐的深沉哲理，許多來(lái)自禪宗道義的理念無(wú)形中與柴燒的視覺(jué)特質(zhì)相合，直接影響了此后日本陶瓷的審美觀(guān)念。三，則為本土美學(xué)的直接影響，日本美學(xué)中“侘寂”美學(xué)是在研究柴燒過(guò)程中無(wú)法回避的現(xiàn)象，也很好地闡述了日本禪宗思想在藝術(shù)文化中的表現(xiàn)。以字釋義，“侘寂”可分解為二層含義，“侘”其包含的意思不是字面上關(guān)于粗糙淺顯直譯，而是一種追求質(zhì)感和落寞的美感。如同《山上宗二記》所寫(xiě)，“不持一物，唯覺(jué)悟、工夫、技術(shù)三者齊備者也。”這個(gè)江戶(hù)時(shí)代關(guān)于茶道的理論后期逐漸演變?yōu)槿毡竟糯に嚸佬g(shù)的風(fēng)格象征。陶工們把“侘茶”的論道糅雜在工夫和燒陶的技術(shù)上，把窯爐中獨(dú)特不可復(fù)制的氣氛變化通過(guò)技術(shù)體現(xiàn)在陶器上。讓“侘”在陶器中曖昧延伸，呈現(xiàn)一種“形狀不勻整，看似破敗，質(zhì)地粗獷的陶器”。其次，“寂”這個(gè)詞包含了時(shí)間的概念，并且表達(dá)了一種安靜和孤獨(dú)的狀態(tài)，如”青鸞舞鏡”般孤獨(dú)之感。到了室町時(shí)代，這種美學(xué)得到相當(dāng)?shù)闹匾暎€被納入能樂(lè)等藝術(shù)中。用寺田寅彥的話(huà)來(lái)說(shuō)，這是一種從物體內(nèi)在滲出來(lái)的與外表無(wú)關(guān)的美感。

柴窯燒制的作品有許多不可控制的因素，并且這些因素在燒制時(shí)會(huì)間接或者直接作用在陶器上，這種曖昧自然的影響手段，讓燒制出來(lái)的陶器有種渾然而成的自然之感，不像是窯工通過(guò)技術(shù)制作而成，更像是通過(guò)一種冥冥旨意讓窯工去發(fā)現(xiàn)挖掘，內(nèi)蘊(yùn)著日本文化中“無(wú)一物”的空寂幽玄。

四、柴燒對(duì)當(dāng)代陶藝的影響

隨著現(xiàn)代工藝的進(jìn)步與發(fā)展，我國(guó)幾個(gè)重要的陶瓷產(chǎn)區(qū)，以氣窯取代柴窯，來(lái)降低污染和經(jīng)濟(jì)成本。陶瓷藝術(shù)逐漸趨于單一性，并且造成我國(guó)陶瓷工藝技術(shù)停滯不前。因而，許多人提倡開(kāi)始復(fù)興柴窯，來(lái)改善中國(guó)陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)狀。并且在文化多元的背景下，我國(guó)當(dāng)代陶藝家也開(kāi)始學(xué)習(xí)和研究日本的柴燒思想。陶藝家在我國(guó)極致釉文化中融合了日本的自然柴燒方式，把釉燒的瓷器從匣缽中解放出來(lái)，并且“和洋融合”加入的樂(lè)燒中“玩”的體驗(yàn)，讓釉在柴燒的窯爐里自然地與上釉的陶瓷結(jié)合，形成更加多樣的陶藝作品。

柴窯燒制的作品變化萬(wàn)千，不可復(fù)制的獨(dú)特性給陶藝家?guī)?lái)了無(wú)限的靈感，它可以豐富陶藝作品的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)更帶入了一種歷史文化傳承的概念，這也更加多樣化了陶瓷藝術(shù)的種類(lèi)。因此我們追溯學(xué)習(xí)柴燒，并且復(fù)興柴燒，給當(dāng)今的陶瓷藝術(shù)帶來(lái)無(wú)限的可能。

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