匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)新：時代發(fā)展中的《安娜》

【摘 要】本文從電影本身的表現(xiàn)形式、主題闡述、人物塑造和細(xì)節(jié)刻畫來分析2012版的《安娜·卡列寧娜》的電影時代特征。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)形式；主題；人物；細(xì)節(jié)

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0245-01

《安娜·卡列寧娜》是列夫·托爾斯泰的代表作品，這部巨作作為文學(xué)劇本在電影歷史上被翻拍過四個版本，2012年9月的這部最新版的《安娜·卡列寧娜》也可謂是眾說紛紜，于我而言，它帶來的不僅是視覺沖擊，而是用現(xiàn)代電影的技巧去揭示和啟發(fā)現(xiàn)代人對人性的思考與探索。

一、作品在表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新

2012版的這部電影在藝術(shù)形式上采用非傳統(tǒng)的電影敘事形式，運(yùn)用舞臺劇式敘述方法展現(xiàn)了安娜·卡列寧娜悲慘一生的起落發(fā)展，其形式美感、長鏡頭的連貫加上舞臺劇的夸張，不斷吸引觀眾沉浸在故事的敘述當(dāng)中，值得一提的幾個鏡頭是：影片開頭安娜讀哥哥奧布朗斯基公爵給她的來信，其舞臺劇形式的夸張動作包括與情人家庭教師的嬉戲以及和妻子多莉的矛盾沖突，都通過舞臺劇式的轉(zhuǎn)場表現(xiàn)得淋漓盡致，區(qū)區(qū)5分鐘的時間就將安娜出行莫斯科的原因交代得很完善。還有奧布朗斯基公爵的員工在蓋章時的動作無不是導(dǎo)演刻意安排的結(jié)果，其動作的連貫與音樂的韻律相協(xié)調(diào)，展現(xiàn)了戲劇化的場景和舞臺劇的形式美。有許多觀點(diǎn)認(rèn)為這種舞臺劇的形式過于虛幻和夸張，與原著本身的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相違背，但在我看來，正是因為這種創(chuàng)新不僅吸引了觀眾的眼球，更重要的是運(yùn)用這樣的手法將幻景與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，側(cè)面表達(dá)了人生如戲的觀點(diǎn)，從而表現(xiàn)安娜悲劇而又充滿戲劇性的一生。

二、作品主題內(nèi)容分析

雖然影片依然尊重了原著的絕大部分情節(jié)，依然是運(yùn)用兩條平行而緊密相關(guān)的線索構(gòu)成。一條是安娜·卡列寧娜與伏倫斯基之間的愛情婚姻糾葛，展現(xiàn)彼得堡上流社會、沙皇政府的官場生活；另一條是則是寫列文的精神探索以及他與吉蒂的家庭生活，展現(xiàn)了宗法制農(nóng)村的生活圖景。但是與原著的主旨意圖所不同是，2012版的《安娜》主題意義不再側(cè)重于對原著本身主旨意義的還原，是為了批判沙皇的封建統(tǒng)治，諷刺貴族沒落生活與俄國農(nóng)奴宗法制，因為這些都已成為過去，我們必須通過經(jīng)典來創(chuàng)造新的經(jīng)典，站在前人的肩膀上建造出屬于當(dāng)代社會符合時代潮流的東西，那么這部作品更深次上是為了表現(xiàn)和突出人性，淡化了對沙皇統(tǒng)治階級及其統(tǒng)治下的機(jī)械化運(yùn)作的批判。在此，安娜的行為不只是因為整個社會和代表這種舊體制的丈夫卡列寧的壓迫下所進(jìn)行的反抗，更重要的是她心底對“愛”的渴望與追求，還有列文雖有宗法制下利益對立的哥哥，但是親情的力量還是永駐心上的，他最終也是懷著對哥哥的理解與關(guān)懷的，這些都是人心最本真的東西，也是現(xiàn)代人逐漸所缺少的東西。

三、作品對人物形象的再塑造

安娜這一形象在原著中本是一位追求個性解放的貴族婦女形象，在這部影片當(dāng)中，其形象充滿矛盾，她勇敢地追求愛情與幸福，但同時又深受封建道德禮教的束縛；她渴望新的生活，又不能克服自己身上的舊習(xí)性。此部影片側(cè)重于表現(xiàn)安娜對愛情的追求，對其人性的深刻挖掘才是影片對安娜形象再塑造的初衷。另一個值得一提的人物是安娜的丈夫卡列寧，原著中的卡列寧是一個偽善、僵化、缺少生命力的貴族官僚形象，而在本部影片當(dāng)中，卡列寧成為一個理性的丈夫，影片的最后，在菊花的田野中，他望著安娜的兩個孩子，竟然出乎意料地流下了眼淚，這一細(xì)節(jié)無不體現(xiàn)出卡列寧是一個有血有肉的好父親，在內(nèi)心深處的情感中，我們可以看到卡列寧對安娜的無盡緬懷，也最終證明了他是從心底里原諒了安娜。這一突破原著的人物形象塑造，給我們展現(xiàn)的更是當(dāng)代社會中人們所缺乏的寬容與原諒的人性，導(dǎo)演也就此想向大眾傳達(dá)出人性中寬恕的偉大意圖。

四、作品細(xì)節(jié)刻畫分析

這部影片中有很多暗喻性的細(xì)節(jié)，也讓影片多了一些生動的刻畫，這些細(xì)節(jié)雖說是電影藝術(shù)再造的東西，原著可能根本沒有出現(xiàn)過，不過這是電影藝術(shù)本身的魅力所在，比如安娜從圣彼得堡到莫斯科下火車的那一段，當(dāng)她第一次與伏倫斯基見面時，在走上火車的那一刻看見了一位火車修理工，最終是工傷被絞死在火車軌道上，這也就預(yù)示著安娜悲劇人生的開始，仿佛在暗示著她最終的臥軌自殺的悲慘結(jié)局。當(dāng)然還有安娜哥哥的妻子多莉，在影片將近結(jié)尾時再次與安娜相遇，告訴安娜她的哥哥依舊不悔改的婚外情，這也更進(jìn)一步刺激了安娜。

總而言之，無論這部電影有沒有承接起托爾斯泰偉大而深刻的思想，但是其精致的電影藝術(shù)加工是值得肯定的，其對人性的深刻剖析、對人物的再塑造、對當(dāng)代人人性的喚醒和啟發(fā)的作用都是不可忽視的，由此，我們可以說導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)造就了時代發(fā)展中的《安娜·卡列寧娜》。

參考文獻(xiàn)：

[1]讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.81.

[2]趙春霞.電影中的隱喻與象征藝術(shù)一一以安哲羅普洛斯的電影為例.電影評介，2009，（14）：25.

作者簡介：

張雅倩（1995-），女，湖北宜昌人，成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院本科在讀，研究方向：影視評論。