人物的特性塑造體會

陽雅娟

【摘 要】本文主要通過對花鼓戲傳統劇目《小姑賢》中姚五娘這個人物的塑造體會，總結戲曲人物塑造的步驟和方法。 【關鍵詞】花鼓戲；人物塑造；《小姑賢》；體會中圖分類號：J825

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0056-01張庚先生在《戲劇藝術引論》中指出：戲劇藝術是以演員的藝術為中心的環節，而演員藝術又把創造者和創造手段合二為一。因此演好一個角色，演員需要達到一定的舞臺藝術修養與綜合素質，并掌握藝術語言與藝術技巧，具有一系列能為己所用的、運用自如的創造手段。所以，當演員在接受創造一個角色的任務時，首先要認識和了解這個任務，弄清這個人物在戲中的地位、特性和整個事件的時代背景，這些都離不開演員自身的舞臺修養和綜合素質，這是創作人物的依據。找到人物的基調后，才能調動各種手段去表現人物在特定情境中所特有的行為依據和行為邏輯，達到展示人物特性，彰顯性格、心靈狀態，塑造出活生生藝術形象的目的。湖南花鼓戲以濃郁的地方特色、輕松明快的風格特征和對人物形象精準的刻畫而出名。傳統劇目《小姑賢》中的“姚五娘”是一個極具特色的人物，她既是封建傳統觀念的忠實維護者，又是一個可憐的犧牲品。她前半輩子被折磨，后半輩子折磨人，前半輩子的悲慘命運扭曲了她，使她成為一個尖酸刻薄、橫蠻無理的丑惡婆婆。對于我這個青年演員來說，塑造這樣一個極具特性的人物的確存在較大的難度，為此我為自己制定了一個學習塑造人物的步驟。一、在劇本中找人物，找特性，發現人物的藝術魅力我首先找準了這個戲的時代背景：此劇是封建家庭道德倫理劇，“姚五娘”具有其社會屬性，她滿腦子“男尊女卑”思想，認為婆婆折磨兒媳婦是天經地義的事情，所以媳婦成了她變本加厲泄憤的工具。“老娘前三十年在咯里跪得有，你后三十年要跟老娘填起咯雜眼。”這就是她的邏輯。找準了這個人物的行為依據也激發了我的創作熱情，我仔細分析每一句臺詞，剖析這個人物對不同對象的心理狀態：冬云兒是家中唯一的男丁，為了使兒子站在自己的立場共同對付媳婦，她釆取的手段是連哄帶騙；媳婦是她的下酒菜，高興不高興都要拎出來折磨一下；桂妹子是她的心肝寶貝，她對桂妹子有求必應，這個惡婆婆最擔心的是桂妹子嫁入婆家后碰到自己這樣的惡婆婆，多么令人啼笑皆非！清楚了這一點，姚五娘的特性中又增添了一抹喜劇色彩。劇本是一劇之本，只有真正讀懂了劇本，理清了人物關系，才能建立起創造的基石。二、學習前輩，求教老師搖旦“姚五娘”是多位前輩和老師在藝術實踐中不斷完善、打磨，精心塑造的一個典型藝術形象，我們青年演員必須在繼承和學習的基礎上去發揚和創新。在初步了解人物后，我觀看了前輩們留下的一些有限資料，并求教于國家一級演員田既安老師。我用心學習，借鑒前輩們的一些特殊步伐和身段，先把整劇的人物構架立起來。在學習過程中我驚喜地發現，由于姚五娘的扮演者大多是男性演員，因此他們的動作幅度都非常大而夸張，而我是女性，女性的身體線條和肢體語言可以更加細膩，更加豐富。因此，在前輩的基礎上，我根據自身條件，結合現代的肢體語匯對人物形象做了一些修改和調整，使得該劇有了一些創新。三、設計造型，規范動作，完善表演有了基本構架后，隨之而來的便是依靠自己的創造力和想象力去盡可能多地挖掘人物的內心世界，設計她在舞臺上所表現的一切。熊佛西先生在《佛西論劇》中指出：戲劇整個的精神都歸到動作。二種動作，一種是外形的，一種是內心的。內心動作：藝術的；外形動作：技術的。所以，一個絕妙的戲劇應該內外動作并重。依據大師的理論，我先對“姚五娘”的外形進行設計，特別突出了對嘴的造型和運用，化裝成一個尖尖嘴的形象，整天除了吃就是無緣無故地罵人，滔滔不絕地詛咒媳婦。同時還設計了對著觀眾尖翹著嘴的動作。在無臺詞時快節奏地運用這個嘴部動作，配合臀部上翹，再加上眼睛的斜視，對這個人物的刻畫起到了較好的作用，劇場演出效果良好。另外在形體表演上，筆者既保留了戲曲中搖旦的表演程式，又大膽設計了一些夸張但不失細膩的形體動作。我把“姚五娘”的臺步設計成一個“三寸金蓮”的小腳婆，本來只能慢步行進，反過來卻安排她小跑步去追打媳婦，最后連自己都站不穩，險些跌落塵埃，這一狼狽丑態也博得觀眾陣陣笑聲。當然最為重要的是對臺詞的把控，根據情緒的需要在音調、節奏、情緒上進行夸張的處理。人物的性格是多層次的，這樣一個惡婆婆對自己的女兒卻是甜言蜜語，但只要提到媳婦馬上就風云突變，兇神惡煞。我巧妙地運用了這一明一暗、一陰一陽的襯托，較好地突出了這個人物的特性，同時也展示了封建社會中那種變態畸形的婆媳關系。通過這些步驟，我慢慢靠近人物，觸摸到姚五娘的內心，終于，一個可恨、可氣、可嘆、可笑、立體、豐滿的姚五娘出現了。總之，當一個演員在對角色進行創造時，一定要做到“通戲情，明戲理”，有的放矢，也只有遵循這個藝術規律才能品嘗到塑造人物的快樂，滿足觀眾的需要。