論相聲傳播的取向引導

2016-06-30 09:32:39王大勝

曲藝 2016年3期

文｜王大勝

論相聲傳播的取向引導

文｜王大勝

文明與進步是人類歷史發展的總體方向。然而，人類并不是抽象的，而是由個人、家庭、集體、社區、城市、階層、民族、國家等不同范圍、不同層面的人或人群組合而成的。各種理想信念、道德觀念、價值取向、情感訴求，個體的、群體的、民族的，先進的、落后的，文明的、愚昧的，可融的、排斥的，相似的、相反的，都交織在文明與進步的歷程當中，體現在現實生活當中，體現在廣播、電視、網絡等媒介的傳播內容當中，體現在文史哲理論、文藝作品等各種文化載體當中。

相聲歷史悠久、源遠流長，是中華民族的優秀傳統藝術。與其他文藝作品相同，相聲的創作、表演、播出、欣賞、評論，既承載著人們的審美觀，體現人們對真善美的追求與抒發，也承載著人們的人生觀、世界觀、道德觀、歷史觀，體現人們多方面的價值取向、情感取向。

不言而喻，廣播電視等國有媒體播出的文藝作品、相聲作品，必須忠實體現中國人民的、社會主義的理想信念、價值取向、情感訴求，保障、滿足人民群眾普遍的感情需求、快樂需求。這也是文藝傳播、相聲傳播中進行取向引導的核心所在、目的所在。或者說，與新聞輿論引導一樣，文藝取向引導也是國家媒體、政府媒體必須履行的根本職責。

文藝取向引導既是宏觀的、理論的，更是具體的、實踐的、日常的、鮮活的。拿相聲來說，相聲作品涉及到著作權人、傳播工作者、聽眾觀眾等不同人群，涉及到創作、表演、播出、欣賞、評論等環節。電臺電視臺相關編輯、導演、監制要準確了解相聲的本質特征，懂得相聲的藝術規律和歷史淵源，在專業的基礎上進行。

概括地說，相聲傳播工作者可以從把握戲謔尺度、鑒別真實屬性、分析情感內涵等三個方面入手，在政策性、鑒賞性、評論性等不同層面開展工作，把相聲作品的價值取向、情感取向維系在為人民服務、為社會主義服務的目標當中，維系在相聲美學、喜劇美學的原理當中。

一、把握戲謔尺度

在《詩經》當中，既有《伐檀》《碩鼠》等諷諫作品，也在《衛風》中有“善為謔兮，不為虐兮”的喜劇美學觀。《衛風》中這句話的基本意思是諷刺藝術應善于戲謔卻不宜施虐。就是說，諷刺有嘲弄、鄙視、懲戒的意義，卻不宜產生受虐、痛苦的結果。謔而不虐的理念，正是中國哲學當中適度、平均、中庸等觀念在喜劇美學中的延伸與翻版，得到中國人民的普遍認同。用百姓的話說，不能把快樂建立在別人的痛苦之上。相聲傳播者應該尊重這一傳承千年、普遍認同的諷刺藝術觀。

依照謔而不虐的喜劇美學原理，廣電文藝工作者在長期的工作實踐中制定了一些科學、可行的把關原則。具體說，廣播電視中播出的相聲作品不得諷喻性地涉及人們敬仰的政治人物、民族英雄、杰出人士，不宜違背人們在特定時間、特定地點的共同心情、整體氛圍，不宜涉及并損害人們深層次的集體情感，不宜違背宗教道義、損害民族情感，不宜違背社會公德、傷害值得孝敬或需要關愛的人群。這些引導原則、把關原則，應該在深化文化體制改革的進程中繼續堅持、準確把握、切實遵循。這主要是相聲傳播者政策性的引導方式、把關方式。

謔而不虐的衡量尺度是具體的，因人、因時、因地而異。相聲傳播工作者以及作者、演員應該具體對待、準確把握這種尺度。

《夜行記》是侯寶林在新中國誕生之后不久改編表演的一段重要代表作。它的原作者是郎德灃等六位民警，創作的初衷也是為了配合交通法規的宣傳教育。侯寶林在改編中借鑒了一則西方笑話，設計了一輛“除了鈴兒不響、剩下全響”的破自行車，成功塑造了一個“京油子”般的喜劇藝術形象。宣傳教育的目的、二十八塊錢的破車、“京油子”的性格、不守交規的行為，勢必得讓這個人物吃到一點兒好果子。然而，人們謔而不虐的欣賞心理使得侯寶林只讓他撞汽車而不讓汽車撞他，最后讓他掉進溝里就算了事。四十多年后，李金斗、李建華、方清平等演員、作者把《夜行記》翻新成《新夜行記》時，也只讓沒有擋風玻璃的破汽車陷進泥潭，只出汗、不流血，令觀眾在捧腹當中一笑了之，不至于產生同情、哀惋之心。

許多人對于《虎口遐想》記憶猶新。這段作品在1987年中央電視臺春節晚會上一炮打響，是那臺晚會上最出彩的節目之一。不管是當時“默默無聞”的梁左，還是大名鼎鼎的姜昆、唐杰忠，都隨著這段相聲進入了一個新的人生旅程、藝術旅程。對于這段相聲，一些人認為它很荒誕、很黑色。其實它非常真實、非常輕松。雖說我們誰也沒有真的掉進過老虎洞，可是在生存競爭中，我們中的大部分人常常被擠得東倒西歪、喘不過氣來，非常無奈。《虎口遐想》只是把這份無奈呈現在特定的情景之中而已。那小伙子貌似死到臨頭、無法自救，又擦眼淚、又抹鼻涕，其實輕松有余、恐懼不足，說出來的話也許比一般人當上新郎、當上爸爸時說得還要輕松幽默，使觀眾根本不顧他的“死活”，笑得情不自禁、酣暢淋漓。這既是作者膾炙人口的藝術創造，也是謔而不虐的喜劇美學原理的功效。

可見，捕捉適當題材、表達百姓心聲，這是相聲貼近現實、貼近生活、貼近群眾的具體體現。顯然，和過去的一些精品佳作相比，目前人們謔而不虐的尺度有了巨大變化。歷史性地回顧與參照，對于相聲的取向引導、內容把關非常有效。

二、鑒別真實屬性

從先秦宮廷里的單口俳優到唐代參軍戲中“參軍”、“蒼鶻”之間的一捧一逗，從宋代勾欄、瓦舍中的“說話”、“俗講”到清代咸豐、同治之后地上、府上、茶社里的相聲，在中華文明進程中不斷綿延、逐步成熟的相聲藝術，始終以講的方式、說唱的方式、模擬的方式獻藝，侃侃而談、娓娓道來，虛擬模仿、輕松學唱，和受眾構成說與聽的互動關系。即使塑造藝術人物形象，也是以替代、模擬、仿學的方式進行，或從演員到人物，或從此人物到彼人物，靈活多樣、不拘一格，并不是戲劇、影視的全方位地固定扮演人物。可以說，相聲是介乎于生活與藝術之間的藝術樣式，具有生活真實、藝術真實兩種不同屬性。鑒別真實屬性就是鑒賞、判別相聲作品是生活真實還是藝術真實。這既是受眾的審美思維活動，也是編輯、導演、監制鑒賞性的引導、把關。

相聲是笑的藝術。引人發笑既是寓教于樂的手段，也是相聲的核心功能。作品中、“包袱”中的“乖訛”是喜劇性的根本元素。它包括怪異、乖僻和錯誤、荒謬兩個方面。“乖訛”可以是藝術創造，也可以是自然流露。當“乖訛”是一種精湛的藝術創造時，受眾會產生贊賞的情感。反之，當“乖訛”屬于自然流露時，受眾會產生鄙夷的情感。

相聲表演的生活真實或藝術真實，是傳播者進行取向引導、內容把關的重要依據。如果是生活真實，演員以自己的身份說話，傳播者要以社會法律法規、文明道德規范來引導、把關，避免所播作品中出現違規、違法的言行和低俗的不文明、不道德的言行。如果是藝術真實，就按藝術標準、藝術規律、宣傳規章、傳播規律來衡量、操作，鑒別臺詞、動作、場景是否符合藝術人物形象的性格邏輯，是否符合作品設定的時空背景、情理氛圍，是否會產生不良的社會后果，避免所播作品出現有害的臺詞、情節。總之，要以黨的文藝方針為指導，遵循“三貼近”的原則，切實藝術地為人民服務、為社會主義服務。

《吃元宵》是一段傳統經典作品，是馬三立、王鳳山、趙振鐸、趙世忠等藝術家的表演代表作。這段作品的核心內容是：孔子揣著一文錢，帶著子路、顏回到一家小吃店吃元宵，把門外“一文錢一個”的價目涂改成“一文錢十個”，明目張膽、蹭吃蹭喝，又吃元宵又喝湯。引起糾紛后，孔子又蠻橫無理，明明自己無賴，卻詰問掌柜，問得掌柜啞口無言，只好干吃啞巴虧。

也許有人會問：孔子是中國偉大的思想家、教育家，被中國人民譽為圣人。怎么可以在相聲當中嘲笑他、戲謔他呢？受眾怎么能接受呢？

是的，對于相聲的取向引導來說，《吃元宵》是一段非常典型的作品。讓我們仔細分析一下。

在這段《吃元宵》當中，孔子改價目、吃元宵是一個描寫得非常細膩、真實的故事。演員以第一人稱“我”來敘述，把來龍去脈、前因后果敘述得清清楚楚、明明白白。結構上起承轉合非常完整。食客、跑堂、掌柜的性格邏輯也都非常清晰。甚至在趙振鐸、趙世忠的表演版當中，故事接近尾聲時，掌柜假設有淘氣的小孩兒涂改了價目，孔子不依不饒，要掌柜把話說清楚究竟是誰改的，子路在旁邊附和說：“對，哪個孫子改的？！”孔子條件反射一樣，立刻接過話來：“罵什么人？！”顯得非常心虛。說明心理刻畫細膩入微。

似乎一切都表明這是真人講述的真人真事，并且說得有鼻子有眼兒。然而，受眾卻明顯感到這是借托、虛擬的藝術真實。其中的玄機在于講述這個故事之前，作品在“墊話”部分已經為故事的虛擬本質作了充分的鋪墊。

在馬三立、王鳳山的表演版中，雖然馬三立以“我”自稱，卻從一開始就在模擬一個夸夸其談的藝術人物形象。王鳳山也始終對“我”的話抱以懷疑的態度，悄悄引導聽眾觀眾的心理。這之后，“我”更是滿嘴跑火車，一會兒聲稱孔圣人周游六國，說的外國話是“缸比盆深、盆比碗深、碗比碟子深。最淺的是碟子，最深的是缸”。一會兒又揚言收音機、唱片機都是孔圣人發明的。因為《論語》中有“吾聞其語、未見其人”的詞句。并且，圣人死了一百代之后，外國人才會制造唱機、收音機，所以叫百代公司。等等。正是有了這些藝術性、喜劇性的鋪墊，受眾徹底明白“我”是一個憑空想象、不著邊際的藝術人物形象，明顯感到孔子改價目、吃元宵的事情僅僅是藝術真實，只需在游戲、玩笑的心態中洗耳恭聽，并在輕松、解頤的同時欣然接受作品對這位偉大思想家的借托、戲說。可見，借托、虛擬的藝術真實，正是廣播電視播出這段傳統作品的主要依據。作品反復播出之后，也基本沒有受眾來電來信提出質疑、為孔圣人抱不平。

《關公戰秦瓊》是侯寶林的表演代表作之一。侯先生在這段相聲中以演員講真事的方式講述韓復渠之父的故事。侯先生去世之后，韓復渠的后輩曾經提出異議，認為作品內容不真實，沒有生活依據，要求電臺電視臺停止播出。確實，侯先生在這段相聲中用演員自己的身份講述、模擬，把可笑的事情附會到韓復渠之父身上，受眾普遍信以為真，廣播電視又無處理地播出，雖有一定歷史原因，確也不十分妥當。這是相聲傳播者應該記取的。甚至可以說，在相聲小劇場當中，真人說真事的情況時有出現。如果播放了生活真實的作品、引起法律糾紛，電臺電視臺將有可能承擔法律責任。

三、分析情感內涵

《連升三級》是單口大王劉寶瑞的表演代表作，由劉寶瑞、孫玉奎共同整理。主人公張好古是明代山東臨清的一個紈绔子弟，提籠架鳥、不學無術、游手好閑、為非作歹。但是，昏庸的封建官場自然會出現荒唐的事情。這個目不識丁的“狗少”竟然金榜題名，被譽為“文武雙全的人才”，連升三級。這段作品的“底”是一句概括性的評語：“好嘛，一群混蛋！”雖然這是一句粗話，卻符合受眾鄙夷的情感。可是，在有的文字作品集中，這最后一句話居然被刪掉了，使“既是忠臣，死罪已免，連升三級！”一句成為大結局。這么一刪，既刪掉了一句粗話，更刪掉了演員和作品的是非感，刪掉了欣賞者對封建官場、頑劣“狗少”鄙夷的情感，刪得不合適。

以上，我們闡釋了相聲傳播中取向引導、內容把關的三種重要方式：把握戲謔尺度、鑒別真實屬性、分析情感內涵。這三種方式涵蓋了政策性、鑒賞性、評論性等不同層面。相對于文化、文藝而言，這些方式是具體的、專業的，基本可以解決允許不允許、合適不合適、藝術不藝術等問題。而就具體作品而言，這些方式又是宏觀的、建設性的，需要根據實際情況具體分析、準確把握。

從根本上說，相聲作品的價值取向、情感取向主要取決于作者和演員。以CCTV相聲大賽為代表的電視相聲傳播的取向引導、內容把關是在引導創作、反復排練、實踐演出當中進行的，并卓有成效。這曾經是廣播相聲的采錄、播出方式。目前，怎樣以小劇場相聲為依托，把工作陣線主動前移到錄音之前，這是廣播相聲傳播者面臨的重要課題。

（作者：中央人民廣播電臺文藝之聲節目藝術指導、主任編輯）

（責任編輯/朱紅莉）