道教經典、道壇道法、道教文學與臺灣文化信仰

[摘要] 運用西方敘述學中文類的觀念，來分析道教東晉上清仙傳的名稱體例、語言筆法與意象結構上所表現的敘述內涵與特質，以凸顯其作為宗教別傳的文學意義與“修與報”的結構功能。首先，探討其內傳命名的區隔性與傳信性，內傳撰閱的封閉性與神圣性，以及所表現的形式體例特質。其次，分析其結合宗教體驗與文學美感所形成的詩的、象征的、神話的宗教語言，以及敘述虛實筆法與情節發展的結構性關系，所具顯的“既是宗教又是文學”的藝術美感。最后，解析文本中感官字詞描述所呈現的豐富文學意象，以及修煉與儀式所蘊含的敘述結構，推定其應頗合乎“奇幻敘述體”的敘述審美特色。

[關鍵詞] 六朝；道教；仙傳；上清經派

[中圖分類號] B956[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2016）03—0050—15

前言

根據劉宋陸修靜（406-477）所撰的《上清大洞真經目》（收錄于《三洞奉道科戒營始》卷五），以及陳國符（1914-2000）的考證，屬于東晉時期出世的上清經派仙真傳記者：凡有《玄洲上卿蘇君傳》（簡稱《蘇傳》）、《紫陽真人內傳》（簡稱《周傳》）、《太元真人東岳上卿司命真君傳》（《隋書·經籍志》卷二《雜傳》名為《太元真人東鄉（岳）司命茅君內傳》）（簡稱《茅傳》）、《清虛真人王君內傳》（簡稱《王傳》）、《紫虛元君南岳夫人內傳》（簡稱《魏傳》）與《漢武內傳》李師豐楙在《六朝隋唐仙道類小說研究》（臺北：學生書局，1997）第二章《漢武內傳研究》中有詳細確實的考證：認為《漢武內傳》乃王靈期等人于東晉孝武帝太元末年或安帝隆安年間造構出世，應是王靈期等人有意改作的仙道類小說，主旨乃在諷諭當局。其并非以一上清仙圣傳主敘述，與其他內傳敘述單一上清修道者修鏈成仙的類型不類，因此不納入本題以東晉興寧年間出世早期上清仙傳之研究范圍。六者，而本論文只討論前五者。另本文所運用的上清仙傳文本如下：《蘇傳》與《王傳》用《云笈七簽》（卷一百零四與卷一零六）；《周傳》用大陸三家本《道藏》第五冊《紫陽真人內傳》，《茅傳》則以《云笈七簽》卷一百零四為主，并參考佚存于《真誥》卷十一與《上清道寶經》卷三“妓樂品”，以及《墉城集仙錄·金母元君》相關三茅君資料；而《魏傳》由于不見完整錄存于《道藏》中，乃散佚于相關經典與后代類書中，因此在拙著博士論文《修真與降真：六朝道教上清經派仙傳研究》（臺灣師大1999）第四章重新加以輯佚，并考證出較接近六朝早期的傳文內容，以為研究分析的文本。

在東晉高度競爭性與創發性的時代宗教情境中，上清門人有計劃地搜整派中早期仙真的傳說，且多采用個別立傳形式出世，并大多署名為“○○內傳”。上清經派撰傳者（或群）為什么獨標“內傳”名稱，其自覺意識、意涵特色為何？并對于撰述的體例形式有何影響？且在這種宗派性的“別傳”逯耀東對于魏晉時代非常流行的“別傳”史學寫作形式，曾做過精采的研究，指出別傳的“別”可作為“分別”或“區別”解，彼此間區分為不同的兩個意義，即說明它是史學脫離經學的轉變期間的特殊產物，也正是魏晉時期個人自我意識的覺醒，對個人性格的尊重與肯定。逯耀東，《別傳在魏晉史學中的地位》，收錄于《幼獅學志》第十二卷第一期（1974）。敘述動機和主題意涵制約下，撰述者如何整理相關傳說和熔鑄自己的修煉體驗，組織仙傳的敘述結構；并在當時文學風氣的潮流下，運用特定的文學形式、意象和寫作手法，以及語言策略，達成其說服或感染閱聽者的功能。并在撰述者與閱聽者有共同的文化情境之下，撰述者如何組建一套敘述構想，運用設計特殊的體例和敘述筆法，來呈現“道教文學”李師豐楙，《憂與游》（臺北：學生書局，1986）《導論》言“道教文學”的內涵認知基礎：即“道教”采用“文學”的藝術形式所錄存的宗教體驗，乃中國文學中較為奇特的宗教敘述文學類別。特殊的風格與文學趣味，達到教派仙真內傳文學所肩負的宗教功能與主題結構意義？這些都是本文準備解讀的重點，以期深入詮釋此一特定“文類”所謂“文類”，指的是人類在寫作歷史發展過程中逐步形成的作品類型，也是諸多作品內在與外在共同擁有的恒定因素。見錢中文，《文學理論發展論》（北京：社會科學文獻出版社，1989），頁156。的文學特質。一名稱體例上表現的敘述內涵與特質

道教中人對經典的認知，主要來自于天界神圣又神秘的傳授翻譯，與末世劫難的出世因緣，北周《無上秘要》卷六有《劫運品》，引述古道經表明其對“劫”的時間觀思考，并配合卷三十的《經文出所品》、卷三十一的《經德品》與《經文存廢品》等，一再闡析諸多大、小劫的劫運、劫數的成因，并解說真文與真經相應出世的因緣。以及所擁有不可思議的“開劫度人”《隋書》卷三十五《經籍志·道教》頁34：“道經者：云有元始天尊生于太元之先，稟自然之氣，沖虛凝逺，莫知其極；所以説天地淪壞，劫數終盡，略與佛經同。以為天尊之體常存不滅，毎至天地初開，或在玉京之上，或在窮桑之野，授以秘道，謂之開劫度人。”經德功能。賀碧來（Isabelle Robinet），Julian F. Pas and Norman J. Girardot譯：TAOIST MEDITATION： The Mao-shan Tradition of Great Purity，State University of New York，1993，pp.19-28。李師豐楙，《嚴肅與游戲：六朝詩人的兩種精神面向》一文對這些觀點也多所闡發，收錄于衣若芬、劉苑如主編，《世變與創化：漢唐、唐宋轉換期之文藝現象》（臺北：中央研究院文哲所，2000），頁1-57。自魏晉六朝的創發時期以來，各大經派都一再強調其經典是來自于天上仙真所傳，性質與儒家或佛教經典不同，并非屬于人間覺者所悟之書而是“天書”；有關道經所具天書、圣典的性質及其傳譯問題研究，請參謝世維，《圣典與傳譯六朝道教經典中的“翻譯”》，收錄于《中央研究院中國文哲研究集刊》第三十一期（2007.9），頁185-233。而且內容主要記載教派高真所感傳的真文經誥等宗教語言文字，以作為神人溝通與度人濟世的“真經”，所以這些經典就特別顯得寶重與尊貴，具有神圣又神秘“圣典”性格。因此各宗派在發展之初欲建立道派之地位，莫過于擁有來自天宮既神秘又神圣之經典，以作為道派歷史發展與教義宣導之依據，進而擁有當時宗教之發言權與解釋權，傳續其獨特的修煉法門與教義。

湖南大學學報（ 社 會 科 學 版 ）2016年第3期謝聰輝：東晉上清經派仙傳敘述內涵與特質析論如此即基于長期的文化傳統與宗教傳統所形成的“道、經、師”體系，在宗教內部自成一套制度化的經典傳統，可稱為“經脈”；而經由人師隱密的傳承又建立其“人脈”，在講究實修、體驗的修行過程中確實注重其教義的“實踐”。如此就形成創教主恒久的宗教威信，也能規范其后眾多的傳教者風格，在保守其經義、制度的傳統下持續維持其權威地位。李師豐楙，《經脈與人脈：道教在教義與實踐中的宗教威信》，《臺灣宗教研究》（臺北：文景書局）第四卷第二期（2005.9），頁11-55。因此站在教派的立場，作為早期上清修煉接真集團重要成員的楊羲（330-386）、許穆（305-376）、許翽（341-370）與華僑等人在撰述仙傳時，如何在教派競爭與自覺的敘述意識下，采用獨特的形式與口傳或筆承材料建構內傳，并努力搜集相關傳說、統一教內說法而集結仙傳出世？又以何種體例來呈現不同于史傳的特色，凸顯其作為宗教功能與文學特質？是本節首先欲分析的部分。 （一）內傳命名的區隔性與傳信性

“內傳”一詞意涵，在道教中乃指教派內部的仙真傳記，其命名即有意區別于一般修史者為值得作傳的歷史人物所修撰的史書“傳記”（相對稱呼即為“外傳”）。因此考察道教中人選用此一“內”字，在修傳撰述之初的理念，應即蘊含“教派內部撰作”、“教內秘藏”和“教內傳授”諸義；亦即具有強烈的宗教“區隔”意識，用于區分道教教派內部宗教神圣經典，以及外書典籍之間“我與他”信仰的不同差異。此點在梁陶弘景（456-536）遮括搜訪東晉興寧年間（363-365）一楊二許以接真降傳方式紀錄仙真誥語的三君手書，以及參校南齊顧歡所編輯的《真跡經》和《道跡經》后，所撰作編次的《真誥》一書注解中，屢言“外書”與“內傳”的對照（如卷十一頁409），即可清楚證明教派內部人士對自己教內仙真傳記使用“內”字關鍵的區別意義。至于“傳”字自是承繼中國史學“傳信”的意涵，強調所敘述內容的“征實”精神。明末清初袁于令在其《隋書遺文》中《序》言：“正史以記事，記事者何？傳信也。遺史以搜逸，搜逸者何？傳奇也。” 《古本小說叢刊》（北京：中華書局，1991），第九輯，頁506。上清經派仙真內傳多敘述一位歷史的真實人物，其生前的諸多感真修煉歷程，以及其修煉成果下所展現的圣跡和解化之后再修行的濟度功德，于教門之中自是被認為真實的紀錄。

“內傳”這一傳體的寫作形式始盛于東晉時期，據《隋書·經籍志》卷二《雜傳》所載見錄書目，錄存題名為“內傳”者，凡有：《漢武內傳》三卷、《太元真人東鄉（岳）司命茅君內傳》一卷、《清虛真人王君內傳》一卷弟子華存撰、《清虛（靈）真人裴君內傳》一卷、《正一真人三天法師張君內傳》一卷、《太極左仙公葛君內傳》一卷、《仙人馬君陰君內傳》一卷、《關令內傳》一卷鬼谷先生撰、《南岳夫人內傳》一卷（未列撰者）。《隋書·經籍志》所列的此一書目，雖未翔實地呈現出之前具有內傳性質的全部作品，但可見從東晉到南北朝末期，內傳的寫作體例似漸形成一穩定的文類類型，且都與道教宗派有直接密切的關系。

其中上清門人在此東晉時期撰作“別傳”最盛的學術風氣之下，深具宗教自覺的楊、許諸人，在此時代學術風尚之下必受啟發；基于自己對宗教信仰的自覺與新興教派運作的需要，自然有意地撰作整理內部仙真的傳說資料，采用當時流行的個傳體例形式而形成另一種“宗教性的別傳”出世，以神話語言、宗教語言表現出撰作者與教派的獨特自覺意識。并在教團及信仰者的崇拜情緒中，仙傳已不僅是傳說而成為真實不可懷疑的“圣傳”，此“圣傳”用詞，不等同于西方基督教神學傳統意涵；而是從比較宗教學的角度來認知，不同的宗教都會根據其教義、制度，認定其符合其教義的“神圣之人”，也就各自形成一套的圣者崇拜，并記錄其言語形跡為類似的圣者傳記。參李豐楙、廖肇亨主編，《圣傳與詩禪：中國文學與宗教論文集》（臺北：中研院文哲所，2007），頁2。所傳信圣者修行功業與教化意義，便可建立圣師形象及定型化的地位。所以在魏晉史學風氣盛行的影響下，內傳文類不僅為道教奉道者視為信史，在官方的史家觀念下也被視為真實的存在而進入《經籍志》的范圍。

因此仙傳作為教派內部傳承的仙真傳記，借著圣者的積行美德和修行事跡的傳述，使閱聽者產生神圣與崇敬之情，進而學習效法圣者的道心道行，因此仙真內傳自然成為信徒修行的教本與指南。因其教派修煉的中心的思想，乃在“陰德可積，仙道可學”的基本明確認知，此批上清經派的仙真內傳，不僅是教內早期的歷史與經典傳授科戒，可資閱聽者明了教派發展與教義教理的建立。其中更記載了諸多的教內專門的知識與修行方法，可供有資格修煉者依法修煉，在自立自力的勤苦修行中不斷進步；更在他力神仙的共同監督下，依其道業品第不斷升遷，而得以名列仙班，擁有履行仙界的職責與濟度世人的職能，此即道教仙傳文學中特有“修與報”的敘述結構。 （二）內傳撰閱的封閉性與神圣性

從教派經典與史傳典籍所收錄的內傳名稱顯示，內傳這一特別的體例是專屬于道教的神仙傳體形式，所撰述的傳主大多屬于道派創始宗師，而撰述者也多屬各教團道派教中人，并與傳主有傳說或真實的師徒關系。并由于局限于教內特殊身份者閱讀，因此內傳的文類意涵，表現在敘述者與被撰述者以及閱聽者的教派文化共識，具有相對的敘述“封閉性”特殊情境。撰述者與閱聽者的關系研究上，請參見葉維廉《比較文學叢書總序》，收錄于張漢良，《比較文學理論與實踐》（臺北：東大圖書，1986），頁12-14。而東晉早期諸仙真內傳的撰述者，仙傳主人翁與題為撰作者的關系，大多具有教派傳承倫理史中的師徒身份，正可藉此具顯其撰述運用第一手資料的真實征驗。

《蘇傳》據《真誥》卷十“論合初神丸事”的注語：“其方在《蘇傳》中，即用周紫陽所撰，故受此訣，是告長史。”指明其撰傳者乃是蘇仙公弟子紫陽真人周季通。《周傳》據《真誥》卷十四載“司馬季主托形隱景”事，其下注語言：“此楊君與長史書，今有華（僑）撰《周君傳》，記季主事殊略。”又據《周傳》傳文后所附的“裴、周二真敘”，言二君先后傳授華僑經書，故其撰作者即具有受業弟子身份的華僑。《茅傳》雖《隋書·經籍志》卷二《雜傳》題為弟子李遵撰，但據《真誥》卷十一與卷十三對茅山洞天福地的地理形勢、風物傳說的相關紀錄，又經陶弘景對三君手書的一番考證，并引所見的《茅三君傳》靈誥的內容對照后，可證此一《茅君內傳》系定錄中君茅季偉降授許長史，許長史傳錄草稿后，再上書定錄君請命定稿。因此《茅君內傳》應即系出許長史據《神仙傳·茅傳》，再經搜集的傳說資料補充，以及降誥的靈文撰集而成，再依教內當時習慣題名為傳說中的茅君弟子李遵所撰。

《王傳》在《隋書·經籍志》卷二《雜傳》題為弟子（魏）華存傳，又《真誥·敘錄》載有“楊（羲）書《王君傳》一卷”，據此楊羲作傳的可能性大。陶弘景此處所言的“書”字，可能是降誥時以“真書書成”或整理書出的意義，若以題名為魏夫人撰此訊息而言，以教內的宗教信仰認知，似乎先經由魏夫人降誥楊羲其師王君的事跡，然后再由楊羲整理書出，既合乎弟子為其師作傳的早期教門內內傳體例，又合乎上清教派初期神秘又神圣的降誥傳承形式。當然降誥的文字一般是以有韻的歌詩為主，如此散文兼有韻文歌詩的內傳形式，應當再經楊羲等人搜集相關資料后，再編纂而成。所以此處言“楊（羲）書《王君傳》一卷”，應是楊羲合降真與私撰而為一，既有降真的文字，又補充相關的資料而匯整完成的教內仙真內傳。《魏傳》陶弘景雖屢言范邈撰作，但經我們考證在《真誥》中卻引述魏夫人內傳的傳文等證據，應是早期教內作為教材的統一流傳版本，乃再經弟子楊羲撰作整理的可能性較大。請參考拙著博士論文第四章第一節《《紫虛元君南岳夫人內傳》的編撰者》相關論述。

因為上清仙真內傳擔負起解說教派經典的出世與傳授功能，以建立教派內部所共識的傳承譜系，作為教派發展之定本依據；且更有教派內作為傳授道法科禁的“教本”、“教科書”，提供有志修行的教派中人效法的“圣傳”功能。因此其閱聽者就限定于教派的奉道人士，且在早期的教團組織可能是具有領導階層的“祭酒”身份的核心人士，方有閱讀內傳的權利，所以陶弘景說它具有“既以寶秘，見之者稀”（卷十一頁392）的神圣神秘又帶有限制封閉的性格。后來漸發展成有組織的上清教派后，應稍為開放但也僅作為教派內部傳承，教內宣教者藉著圣者的積行美德和修行事跡的傳述，使閱聽者產生神圣與崇敬之情，進而學習效法圣者的道心道行。 （三）仙傳的形式體例特質

作史撰傳須先立例，尤貴有法，劉彥和《文心雕龍·史傳》綜舉史法，闡述四大原則：一于史料的整理，須具“尋繁領雜之術”；二于史料選取方面，須守“務信棄奇之要”；三于行文敘述方面，須能“明白頭訖之序”；四于謀篇布局方面，須知“品酌事例之條”。如此括囊大體，洞曉綱要，雖萬事紛陳，而可眾理一貫。梁·劉勰著/王更生注譯， 《文心雕龍讀本》（臺北，文史哲，1988.3），頁276。上清仙傳在史料的整理和選取方面，自有其敘述動機、宗派意識與主題意涵的考量，所以表現于形式體例方面，不僅不同于一般以“人物”為主的正史列傳、雜傳，也與前代的仙傳集或方士傳記有些差異。其內傳主要的形式體例特色，主要表現在三方面。一是，上清仙傳多為經派內部仙圣的修道成仙事跡，且內容牽涉此界與他界情事；而且除《茅傳》附錄茅盈二弟外，多為一人單傳形式，從其傳記篇名即可看出與《列仙傳》、《神仙傳》合傳體例的不同。二是，上清仙傳多為散文體與詩歌體夾雜的敘述方式，所錄多為接遇仙圣的降真五言詩歌，與一般傳記多為散文敘述形式不同。三是，上清仙傳傳后多有附錄所出傳授經典的獨特形式，此點也是他種傳記形式少見的。

上述三點上清仙傳的形式體例特色，第一點從題目與獨立成卷的記載就能清楚明白；第三項以今所見版本最明顯的例子就是《紫陽真人內傳》，傳末特別標明“周君所受道真書目錄”，凡有三十六種之多；此當與早期上清教團努力搜集整理相關的道法，以建立經典出世的譜系與命盟傳度的盟科儀式有關。 張超然，《系譜、教法及其整合：東晉南朝道教上清經派的基礎研究》，臺灣政治大學中文研究所2008年博士論文。另外，從《登真隱訣》卷下1a“拜祝法《三九素語玉清真訣》”一句，陶弘景注：“中品目有《三九素語》，《魏傳》目有《玉清真訣三九素語》，即應是此經也；但未行世，世中有偽者，無此訣也。”此一“目”字應與《真誥·敘錄》所說王靈期“依王、魏諸傳題目張開造制”的“目”用意相同，都是指所附錄的“經傳題目”名稱、卷數及出處。如此則可推知，《王傳》、《魏傳》和《周傳》一樣都有傳末附錄的獨特形式；但今所存上清經傳版本如《云笈七簽》所錄，多已刪去其傳后附錄的形式，這應是上清內傳在傳播過程中遺佚或經有意隱藏，遂無法保留其原來的體例面貌。

這批上清仙傳敘述運用韻散夾雜體例在結構安排上有共同的特色，就是在敘述性的散文體中，會在情節中適度插入歌辭，而且通常多會出現在仙宴上諸真會唱的伎樂歌舞場面。其采用散文體敘述者，文體功能是為敘明事件，預示及推動情節的發展。諸如仙傳中對于主人翁的出身、修煉歷程、仙真降誥、尋求明師、修煉成果，以迄升仙情節和封神儀式，都采解說鋪陳的方式，均屬敘述功能的散文體，為史家、筆記小說作者用以推動情節的語言形式。而與之相較則為另一種詩歌體的運用，乃擔負了微妙的抒情功能，在宗教的降真體驗里，詩歌體、韻文體所具有的韻律感，不僅比較易于誦詠記憶；就詩歌本身所營造的文學效果言，它的抒情、隱喻作用出現在散文敘述的肌理脈絡中，再經由詠唱的表達形式，特別發揮辭情合一的浪漫情趣。

例如在《魏傳》中的七首仙歌，依其出場的時機可析分為二組：第一組作為接遇仙真的修煉歷程時，凡有《太極真人發空扇之歌》、《方諸青童歌一章》、《扶桑神王歌一章》和《清虛真人歌二章》；第二組則安排于情節后半段作為修煉成果的游仙之樂，凡有《西王母擊節而歌一章》，以及《三元夫人馮雙禮珠彈云璈而答歌一章》。所安排出現的詩歌樂舞整體意象時機，恰為情節發展樞紐之處，以當時流行的五言體仙歌，朗聲反覆詠唱，配合金石樂器的雅樂聲情與舞蹈動作，所造成的宗教氣氛莊嚴動人，誠如《太真科》所敘述的：“非唯警戒人眾，亦乃感動群靈。”大淵忍爾，《道教とその經典》（東京：創文社，1997年），《太真科とその周邊》一文附錄《太真科輯本》卷八12a。此利用伎樂歌詩的贈答吟唱，讓閱聽者陶醉于歌詩的音樂生動情境中，不僅有放慢閱聽節奏的功效，更為緊湊的散文敘事節奏與情節發展，注入一股疏緩浪漫的流動之美。此等五言句式整齊勻稱的形式，加上韻腳和諧的聲情效果，表現于儀式或存思行為中，奉道者可在曼聲轉誦的靈音妙樂之中，造成一種回蕩心靈的魔力，恍惚虛幻，人神交感，因而獲致宗教性的非常經驗。此正符合“道教文學”既是繼承中國音樂文學詩歌樂舞合一，又融合人神交通的宗教情境，所以此種體例大量被運用于上清經派的經傳撰述之中。二語言筆法上表現的敘述內涵與特質

《文心雕龍·定勢》曰：“夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢。”所謂的“勢”就是“體勢”的簡稱，亦可稱為文勢或語勢，乃指作品所表現的語言姿態、語調辭氣；而作品的語言姿態是受作家情志所決定，以及其體例所影響的。由于仙傳介于傳記與傳說之間，一般仙傳所使用的語言類型，就傳承了敘事文學與史傳兩端的特殊性質，劉苑如曾將其敘述語言略分為“功能性語言為主的敘述”、“標志性語言”和“報導性為主的敘述”三類。劉苑如，《搜神記及搜神后記的觀念世界研究》，政治大學中研所1990年碩士論文。但上清仙傳因為具有內傳“傳信教本”的特殊性格，所使用的文字語言除了受到時代文學風氣的影響，語言文字風格呈現如王夢鷗先生所說的“文章辭賦化”的傾向外，王夢鷗，《貴游文學與六朝文體的演變》，收錄于《古典文學論探索》（臺北，正中，1984年），頁118。基本上是一種結合宗教體驗與文學美感所形成的詩的、象征的、神話的宗教語言。而其敘述的筆法，由于關系到此界與他界的情境描述，真實修真者與降誥仙真的區別，以及仙傳宗教文類風格的呈現，因此我們也特別從實筆與虛筆分析，以見其敘述的內涵特質與結構意義。 （一）宗教語言的運用特色

本文所謂“宗教語言”，是指宗教人運用于表達宗教本質、宗教信仰、宗教思想、宗教體驗和宗教活動有關的神圣又神秘的“非常”語言符號系統，所指涉的“實在界”是主觀超越的存在。其表達方式如口頭語言、文字敘述、宗教圖像與象征符號等等，其功能乃交通鬼神、描寫神仙活動與敘述宗教境界的體驗，其體例如祝、禱、誥、詛、咒、誓、盟、戒、律、令、符、頌、詠、歌等等，其特質是信仰的、體驗的、奇特的、詩意的、隱喻的和符號的，而非推論可證實的。密勒（Max Müller）曾言：“整本宗教字典都是隱喻，縱使我們長久以來不再體驗它們本身。”Louis Dupré 著/傅佩榮譯，《人的宗教向度》（臺北，幼獅文化，1996），頁212。杜普瑞（Louis Dupré ）《人的宗教向度》一書，也曾專章指出宗教語言的具有下列特性：肯定超越界的“實在性”、主客觀合一、符號性與詩的隱喻性。對于“宗教語言”的重要論述，請參前引《人的宗教向度》頁192、197、208與 225。

1.仙傳宗教語言具顯救劫度人教義內涵

上清經典言其度世成仙的位業仙階，取決于所受授與修習的經典品第，應與三品仙說以及《消魔經》的三品仙藥觀念逐漸成熟一樣，都是反映東晉時期上清經派的建立修業位階經義的努力。從古上清仙傳《魏傳》中已清楚呈現其概念，到《八素真經》的完整整理，保存早期的經品資料，以至陶弘景編纂《真誥》的中真、下真經典品目的注解，這對陶弘景進一步整備《真靈位業圖》應有相當的啟發。此類教派的核心思想所表現的宗教語言，清楚地呈現在傳主接遇仙真時叩頭自陳的謙卑用語上：

匍匐再拜，叩頭自摶而言曰：“華存卑賤，枯骨之余，自處塵垢，久染濁穢。”（《魏傳》）

乃叩頭再拜，自陳于王母曰：“盈小丑，賤生枯骨之余，敢以不肖之軀，而慕龍鳳之年，欲以朝菌之質，竊求積朔之期。”（《茅傳》）

乃馳詣輪轂之下，叩頭自摶而言：“褒以肉人，愚頑庸賤，體染風塵，恣燥亂性，然少好生道，莫知以度。”（《王傳》）

在修煉者與仙真的相對見解上，修煉者身心乃未經凈化精純的凡胎枯骨、不肖之軀，身處在“此界”五濁紅塵的肉人，故言“愚頑庸賤”、“久染濁穢”，乃是求道若饑渴且“莫知以度”的“欠缺者”；若不尋求“改善”，則生命永如“朝菌”般短暫而沒有意義，更有繼續“恣燥亂性”的“惡化”情形。因此傳主接遇仙真時，總是如魏夫人自稱“婢子有幸”般極為卑賤的用語，或是周君“再拜頓首數十，悲喜自摶，膝行而進”的情境，表現一心求學道法者的誠懇與謙抑態度。這些可能用于儀式行為的宗教用語，正表現上清宗教人的思想內涵，亦呈現宗教語言的非常特質。因為宗教語言背后所呈現的“終極真實”認知，仙真所處之“他界”是絕對的圣潔清凈、無限美好；從太極真人所詠唱的仙歌言：“顧見魏賢安，濁氣傷爾和”，亦見仙圣與奉道者對“塵濁”一致的認知。相對圣真乃仙骨精煉、無限尊貴之師尊，擁有度脫修煉者成仙的經典仙方，可濟度修煉者“欠缺狀態”；而經歷“改善過程”獲得改善，因此具有不可思議、無所不能功德力的救度仙真與其擁有的經訣，自成為修煉者的“希望”。此運用法國布雷蒙（Claude Bremond 1929-？）在《敘述諸型的邏輯》一文，所說的敘述結構與筆法邏輯，即“欠缺狀態→有獲得改善的可能→改善過程→獲得改善”。Claude Bremond ， “La logique des possibles narratifs “ （Communications 8（1966） ） 。參見張漢良，《唐傳奇南陽士人的結構分析》研究，收錄于《比較文學理論與實踐》（臺北，東大圖書，1986），頁215。

2.仙傳宗教語言表現接真降誥特色

上清仙傳的出世方式，基本上可歸納為“真手傳譯”類型。拙著《新天帝之命：玉皇、梓潼與飛鸞》（臺北：臺灣商務印書館，2013.9），第三章《南宋中期以前傳統道經出世的類型與特質〉相關論述。《真誥》屢言“真手”，意指能通靈接真書出真跡真誥的靈筆書手，“傳譯”意指傳達翻譯，即將原本封藏于天宮，在高真間傳授的經典，經負責經典傳世的仙真等候時機一到，即檢擇所謂“宿挺應仙”應傳之奉道者“轉譯”傳出。而這些受傳經典的道教修行者，乃是在深度入靜后的宗教體驗中感應宇宙的訊息，將這些傳遞仙界神仙誥語的靈文真符，利用世間的書體文字將之譯寫后，正式的書出行世，這也是六朝上清經派早期經典出世的主要方式。這種道教真手接真傳譯降誥的方式，雖可用中國巫祝傳統本降神、見神的宗教體驗來理解，如陳國符在《道藏源流考》附錄一《引用傳記提要〉論及《真誥》時，認為“當系扶乩降筆，陶弘景搜集而敘次之，又略事注解。”（頁233），但兩者有本質上的不同：趙益，《六朝南方神仙道教與文學》（上海：上海古籍出版社，2006）第三章《南方新神仙道教上清系的若干考察：歷史與宗教特色〉也指出其差異：“最早把《真誥》之降誥比作后世『扶箕』之箕筆是清人孫星衍，此后許地山、陳國符皆承其說，并沿為定論。但《真誥》之降誥，在形式上既不同于后世扶箕，在目的上也有明顯的不同。最重要的一點是：《真誥》之降誥重在『問道』與『述道』，而非純粹的占卜。”（頁151）按扶乩者得進入恍惚狀態中，讓神靈擁占其意識以降筆傳達神旨，同一個時間只能有一位神靈來降；且多為一群體以較公開的方式為信徒個人或團體而舉行，所降筆扶出的靈文通常不是秘文，大多可被見聞或公告周知。

反觀上清經派此種新的接真降誥方式，既在傳統巫覡修煉文化傳統下，更進一步地精致化，而轉化為存神、存思的法門。李師豐楙，《經脈與人脈：道教在教義與實踐中的宗教威信〉一文指出：“這種宗教經典雖是回異于世俗文學的真實創作，卻同樣表現一種內在的神秘體驗，劉勰所稱的“神思”，在道教中人的創造活動中正是一種“出神之思”：當修行者的存想工夫既入精微，就擁有一種與神圣接遇的冥通體驗，可以接聞、如見仙真的誥語、動作：上清經派將其稱為“真跡”（或道跡）、“真誥”，道之跡或真之誥者，即是將神圣訊息經由凡間的文字譯寫，而表現為經典的神圣性。”接遇仙真的真手，相關傳記中常強調其自幼即有“秉質異操”，具顯其冥通靈質與德行操守，以區別與平常人的不同。如以冥通靈質為例，被奉為上清派元師的魏華存，言其“自少為女，處乎內室，性好至道，雖未得仙，而真人屢降”；第二代祖師楊羲強調其“幼有通靈之鑒”（《真誥》卷二十《翼真檢第二》11b）。但這通靈之鑒只是充分條件，得加上修煉者的自力“執志勤修”：積德與修行，依階精進修煉上清道法，使得身心不斷“超越”與“精純”，成為一個完美、完全的上清修煉者，即從“成人之道而到成神之道”，“成人之道”不僅是成為一個“完全、完美的人”而已，對一個道教信仰者更是“成為一個完全、完美的修道人”，即超越“平常”人，而轉換成為“非常”的修鏈人，其重點就在藉由不斷地修煉，達到“自度”的目標。李師豐楙，《從成人之道到成神之道》，《東方宗教》（臺北，1994年10月）第四期。名錄上清仙籍后，方能擁有接遇仙真的契機與能力。如《周氏冥通記》趙夫人告訴周子良（497-516），是“冥契久著，故能招感真仙”（2：12b）。

且此“真手傳譯”類型，以上清經派中所見皆其獨自于靜室中接真：乃強調其修煉者私密性的個人見神經驗，縱有別人在場，也只有真手獨自能見，如《紫虛元君內傳》中凸顯“他人莫見”用詞，且不是為他人或公眾目的而降神，因此接遇仙真的地點，均強調是在修煉的靜室中。其中較早接真的華僑， 華僑也確曾擔任句容許家的靈媒，為其接真降靈，此事記錄在《真誥》卷二十《翼真檢》之中：“僑……遂入道，于鬼事得息，漸漸真仙來游，始亦止是夢，積年乃夜半形見。裴清靈、周紫陽至，皆使通傳旨意于長史（許謐）。而僑性輕躁，多漏說冥旨，被責，仍（疑應作“乃”）以楊君（楊羲）代之。（陶注：華與許氏有婚親，故長史書裴君，殷勤相詣也。若如前篇中有保命所告，則僑被罪也。今世中《周紫陽傳》即是僑所造，故與《真誥》相連也。）（20：13b-14a）其接真之地雖未明載；或楊羲雖“真降之所，無正定處：或在京師、或在家舍、或在山館。”（《真誥》，20：12a），但應也是在自家與許家之靜室中接真。再者本文一再運用“接遇仙真”，即強調真手是藉著修煉能力，如提升“頻率”般而得與仙真接通，或是在睡夢的非常境中，得到仙真的允許而見到仙真。因此相關敘述中真手在接真情境中，均是充分自覺與清明的狀態，《真誥》中有許多第一人稱的細膩生動畫面，如九華真妃登口作詩授與楊羲的情景描寫：

真妃見告曰：“欲作一紙文相贈，便因君以筆運我鄙意當可爾乎？”某（楊羲）答奉命，即襞紙染筆，登口見授，作詩如左。（1：13b）

九華真妃所降的詩文，正是藉由楊羲之手書出的“真書”，因此其如摺紙、染筆的細膩動作都一一描述，有如歷歷在目；并且在降誥書成后，多有仙真“取視”過程，并于視畢曰：“以此賜爾（楊羲）”，即第一人稱的具象畫面描寫，以凸顯實際接真與參與的“真實性”。且在六朝上清經派經典與仙傳中，多見“眾真降見”真手的盛壯與豐富景象，真手像是被邀請參與仙界的討論，并以聆聽者、受教者兼紀錄者的身份出席；而紀錄仙真間與人神間晤談與降誥“實錄”，再經重抄書出成為真誥真文，即是該經派出世秘傳性的經典。如在《紫虛元君內傳》中四位仙真初降魏夫人靜室時，撰述者介紹仙真職稱名字時，所用的語法都是“我 + 仙真職稱 + 也 ”的句型；這種說話的口吻正是“真手傳譯”的特點，自稱的語言型態與仙傳中一再使用“降”字的情境，此種自稱為我的語法，顯然是一種真手紀錄仙真的降誥方式。 （二）仙傳虛實筆法的運用分析

上清仙真內傳對其教內同文化背景的奉道者，自是具有不可懷疑的圣傳本質，擔負起傳信征實的敘述功能，亦即敘事不僅要有史筆的紀實風格，而且所紀之事必須能夠證實，此即所謂的擬似“史傳實筆”。而此史傳實筆亦可分為客觀報導性的直接陳述，如對時間、地點、出身及藥物制作等的陳述，又有撰述者為了表示客觀證實，而采“引述之筆”來敘述，此種狀況常出現于對話的形式與對修煉法的說明；還有一種補充說明式的“附錄之筆”，常用于對特定事物的說明與傳末的補充敘述。但另一方面，因為仙傳的主人翁都已是成仙的圣師，其中所牽涉的他界與宗教體驗，對于沒有如此體悟與經歷者，或是純粹當作一般文學作品欣賞，其中自然有無法詳談、考察的意象與傳“奇”的性質，帶有虛幻神奇的想象陳述，本文稱此為“奇幻虛筆”，具有特定的象征表現意涵。

1.史傳實筆的運用

在傳信史傳實筆的運用上，首先是表現在仙傳開頭的“出身”敘述上：如《魏傳》記載夫人家世籍屬，乃“晉司徒劇陽文康公舒之女，任城人”，據《晉書》卷四十二確實有魏舒傳記。其次婚姻狀況，《魏傳》言夫人“適太保公掾南陽劉幼彥”，“生二子：璞為庾亮司馬，又為溫太真司馬，后至安成太守；遐為陶太尉侃從事中郎將。”周冶，《南岳夫人魏華存新考》一文，利用新出墓志及零散史料論證了魏華存其人的歷史真實性及《紫虛元君南岳夫人內傳》所記史事的可信度，辨析了《內傳》文本的舛異之處，并從道教史的角度對南京象山王彬家族墓葬出土的考古材料作了分析。收錄于《世界宗教研究》，2006年2期，頁65-71。據陶弘景《真誥·敘錄》考察，其長子劉璞即傳法給楊羲者，所以其資料不僅紀實，更可驗證，屬于擬史筆的敘述風格。再者，傳信史筆表現于對時間的確實紀錄，如《魏傳》敘明夫人二十四歲適劉幼彥，又陶弘景考證四仙真初降之日乃晉元康九年冬，夫人時年四十八歲，而夫人住世八十三年，以晉成帝咸和九年辭世仙歸。《王傳》記王清虛乃漢元帝建昭三年九月二十七日誕生，《茅傳》記盈高祖蒙于秦始皇三十年九月庚子升天，茅盈則在來年四月四日，在鄉親辭別見證下升舉。這些都說明內傳的撰述者有意以確實的時間交代，來表明其實筆敘述的態度。

另撰述者對于地點的陳述，也往往表現其征實的撰述精神，如《魏傳》記夫人接遇四真人乃在汲縣修武縣廨內；《茅傳》記茅盈在自家門庭行廚設宴款待鄉親六百多人莫不醉飽；《王傳》記王清虛辭親入華山修行；《周傳》記周紫陽于陳留市中遇蘇林所化之黃泰。再者，由于仙傳有傳授神秘修煉經驗的功能，因此所述的合藥藥方，份量和制作過程，自是巨細靡遺，翔實有序。如《周傳》中對殺三尸蟲的“制蟲丸”制作程序敘述，必是教門內修煉實證后的方術，其藥物也一定能產生相當的效能。謝聰輝、陳淑芬，《陶弘景《真誥》一書在中國醫藥學史的貢獻》，《傳統醫學雜志》第十三期（2002.8），頁19-28。以上的敘述筆法不論詳簡，多屬直接陳述的構辭句式，乃為強調接遇仙真的“真實性”。

仙傳的敘述人稱觀點除了用第三人稱全能全知的客觀視角敘述外，撰述者也多采用“引述”的對話或說明敘述手法，將說話的視點轉換為故事中的人物，而以角色的第一人稱來表達話語的真實性。另外《王傳》敘西城王君帶王清虛至太上丈人處會二十九真，在西城王君與主仙道君的對話后，撰者即引述一大段對天地化育、命乎成人的“歸要”之辭，作為論理的依據。再者，附錄之筆的形式如在《魏傳》情節發展至夫人受三十一卷上清經后，以下的一段對經典傳授來源與陽洛山的說明，乃是采用附錄側筆的說明：

王君昔學道在于陽洛山，遇南極夫人、西城王君，授此三十一卷經也。行之成真人，今所授者是南極、西城之本經也。陽洛山昔夏禹巡諸名山，刻石于此，下有洞臺，神仙學者萬余人。陽洛山有洞臺，是清虛之別宮也。

此種筆法也常出現于傳文篇末的處理方式，如《周傳》傳末所附的“經目目錄”，也是一種實筆的紀錄，表示這些經典在當時都已出世或已結構出成熟的觀念。因此遂有經名、卷數與來源說明，傳末亦有“二真人作詩曰”，附錄二真所降五言詩五首；另附“周、裴二真敘”以說明華僑接真的因緣，應是作為一種“自敘”的附錄之筆。類此以附錄之筆作為仙傳結尾補充的說明筆法，在《魏傳》傳末言“夫人能隸書，為王君立傳，事甚詳悉，又述青精食迅飯，注《黃庭內景經》。興寧中降楊君，又授許掾上經，自此后數數來降也。王清虛令弟子范邈作內傳顯于世也。”此種結尾的方式正是帶有解說性質的附錄之筆，也出現在《茅傳》對信眾于每年三月十八日、十二月二日至茅山“朝圣”活動的神話式解說，而不同于《王傳》結尾只寫到就任仙職的不同敘述方式。

另在服食意象的敘述上，上清經派內傳撰傳者為凸顯“史傳”般的敘述構想，乃利用眾人見證的筆法呈現其真實不可懷疑的仙傳性質，如《茅傳》中茅君宴請鄉人一節：

爾乃大作主人，不見使人，但見金盤玉杯，自至人前，奇肴異果，不可名字，酒又美好，又有妓樂，綠竹金石，聲動天地，香麝之芳，達于數里，飲食隨益，六百余人，莫不醉飽。

這一段行廚變化法術的表現是用于茅君期約大會鄉民的場合，主要的對象是一般的民眾，利用茅君鄉民的參與與見證下，造成茅君具有仙能仙術的證驗。鄉民處在如此奇幻似真的“真實”情景中，親身經歷法術的炫奇變化，遂皆眾口鑠金以為傳說最佳的見證人與傳播者，造成仙學可學的實例最好印證，以加強修真者的信心與決心。

2.奇幻虛筆的運用

史傳實筆的描述對于撰述者與教內的閱聽者，或可經不斷地修煉而體會感知其真實的降真經驗；至于奇幻虛筆的運用，多用于傳主修行過程的神仙變化、升入仙界后再修煉與封神受賜后的仙真活動，就難以有類似的體驗，依靠的便是虔誠的“信仰”。因此作為仙傳的撰述者對于傳主成仙前“神奇”的傳述，或是成仙后進入他界的陳述，就得使用神話語言、宗教語言式的奇幻虛筆；以教義教理配合仙真的降誥資料，作想像、隱喻性的神秘情境敘述，呈現出如詩般非常豐富的奇幻意象。其功能目的應具有引導修真者度過艱苦的“修煉”歷程，激發其對仙界的美好想像，和終有獲“回報”的希望。

例如《魏傳》寫夫人升仙情景：“服藥七日，其夜半之后，太一玄仙遣飆車來迎，駕氣騁御，徑入帷寢；其時子弟侍疾，眾親滿側，莫之覺也。夫人遂用藏景之法，托形劍化，徐登飆車，徑之陽洛，居隱元之臺。”撰傳者既未能服侍夫人寢側，亦未能了解如何托形劍化的神秘尸解方式，遂只能根據“傳說”和教內神秘的接真降誥來作敘述，應屬一種神奇的虛筆方式。另外升入仙界后，“夫人遂修齋讀經，誦言萬過。積十六年，顏如少女，志棲上元，誠感九天，丹心真契，澄神太素。”此“誦言萬過”自是教義的呈現，但“積十六年”實無法以修煉者的存思狀態來了解，唯一的可能來源就是仙真（如范邈）的降誥之語，不然應是撰述者“虛構”的一種神話虛筆，強調其修行的持恒工夫。

再者，從敘述的情節結構觀察，以我們輯佚的《魏傳》為例，可以發現伎樂歌舞的內容份量占了整個傳記的很大部份，是其情節的敘述重點。第一次的伎樂場景安排在情節上半傳授經訣后，配合仙宴的歡樂，由降真的四真人命四位上宮玉女，各彈不同的樂器，為四仙真的仙歌吟唱伴奏，營造出仙樂飄飄的慶賀場面。第二次是安排在魏夫人就任南岳司命前的群仙歡宴上，此時魏夫人的身份已是修煉得道之仙真：

四真降南岳夫人靜室，乃延引夫人問以曲狹世間之業，女典之法，雖曰高神，無不該覽。于是言宴粗悉，四真吟唱。太極真人乃先命北寒玉女宋德涓彈九氣之璈，方諸清童又命東華玉女煙景珠擊西盈之鍾（鐘），扶桑陽谷神王又命云林玉女賈屈庭吹鳳戾之簫，清虛真人又命飛玄玉女鮮于靈金拊九合玉節。

夫人既白日升晨在王屋山，時九微元君、龜山王母、三元夫人（馮）雙禮珠、紫陽左仙公石路成、太極高仙伯延蓋公子、西成（城）真人王方平、太虛真人南岳赤松子、桐柏真人王子喬等，并降夫人小有清虛上宮絳房之中。時夫人與王君為賓主焉，設瓊酥淥酒，金觴四奏（據《云笈七簽》卷九十六補），乃靈酣終日，講寂研無，上真徊景，羽蓋參差。各命侍女陳曲成之鈞，金石揚響，眾聲紛亂，鳳吹回風，鸞吟琳振，九云合節，八音零（靈）璨。

《魏傳》中的這兩段的伎樂歌舞場面敘述，以撰作仙傳者用意而言，應是為了配合表現修真者在修煉到某一個境界時的宗教體驗；而對閱聽者而言，也是一種帶有暗示引導想像，以進入宗教奇幻之境的虛筆作用。此最具特色的伎樂歌舞意象，頗能表現上清仙傳最為宗教文學的特質，乃表現出上清修煉者經由齋戒、存想而進入深度的精神集中、冥想狀態，就會在接遇仙圣時聽覺、視覺及嗅覺上，獲致一種似真還幻的宗教體驗。此類運用神話語言、宗教語言虛筆所指涉的并非可以客觀驗證之物之境，它絕對得不到日常及科學語言所期望與達成的普遍同意；但在信徒觀念意識中卻認為顯然是真實之物，亦即他們所認知的“終極真實”，而在非信徒看來卻可能只是主觀經驗的投射而已。三意象結構上表現的敘述內涵與特質

上清仙傳的撰述者依其敘述的動機與目的，自有一套敘述構想和表達方式，將所搜集的資料加以安排與運用，通過情節結構的發展，人稱視點的變換以及感官意象的呈現，來烘托人物的特色，塑造圣者的完美性格，導引修煉歷程的深入描述和清楚解說教義教理文化。其中文學意象與美感，是透過哪一些感官情狀的描述？哪些意象話語來敘述？其與實際的修煉與儀式的操作關系又如何？且撰述者如何融合散文體的說明功用與詩歌體的抒情風格，描述人神接遇既真實又奇幻的情境，并運用文學敘述手法來表達宗教經驗的內涵，頗值得深入分析與詮釋。

關于本文提及的“奇幻”意涵，乃采用保加利亞籍結構大師托鐸洛夫（Tzvetan Todorov 1939-）“奇幻敘述體”（The Fantastic）的文類敘述觀念托鐸洛夫（Tzvetan Todorov ） The Fantastic ： A Structural To a Literary （Ithaca New York ： Cornell University Press ， 1975 ），p26-27。另請參考古添洪，《集異記考證與母題分析》，刊于《教學研究》第六期，以及張漢良《比較文學理論與實踐》一書，頁243-244對（法）托鐸洛夫（Tzventan Todorov）“奇幻敘述體”（The Fantastic）的特色介紹。，參考他所謂“奇幻”（The Fantastic，高辛勇譯為“譎怪”高辛勇，《形名學與敘事理論：結構主義的小說分析法》（臺北，聯經，1987），頁188。）文類特色，將此“奇幻”文類的敘述觀念用以分析仙傳中所有的語言符號的行動，發現撰述者所使用意象語言都不僅僅是在“意符”（le signifiant：即能指，如禮文法器或文字符號等形式），它們還在某種程度上提供閱聽者“體現”它們所“意指”（le signifie'：即所指，禮意內涵與深層象征意象）之物，藉由宗教語言象徵及其神話的詮釋，而得以表達主客觀感受合一閱聽快感。此意符與意指的法文原文區別，感謝胡其德教授指正。藉此理論分析清楚呈現上清仙傳的撰述者，就是利用類此宗教情境所提供的仙界假象、幻象，形成一種非世間的、非尋常的立體奇幻感，將語言符號與筆法運用所造成的幻覺，與宗教恍惚所感應的“真實”結合為一，成就道教文學的特殊藝術審美特質。 （一）感官意象描述呈現豐富文學意象

所謂感官意象，就是透過形狀顏色、動作姿態、音樂響聲、仙宴仙食、花草香氣以及觸摸體會的意象描述，讓閱聽者能利用五官：眼（視覺）、耳（聽覺）、鼻（嗅覺）、口（味覺）與手（觸覺）的功能來感知，與撰述者描寫的情境交融以進入作品的世界，因而感染作品的美感意象，而觸動心靈旋律欣起傾慕之情。在上清仙傳文學中則以視覺與聽覺意象，較為清楚地鋪陳敘述。

由于仙傳中多仙真、仙境的描述，以中國式的語匯，就是“常S非常”的文化心理結構理解：李師豐楙“常與非常”理論，可參考其最新出版專著：《神化與變異：一個“常與非常”的文化思維》（北京：中華書局，2010）。它是一種異于常人、常世的非常世界，因此其中所活躍的各方仙圣，其服飾、乘駕、長相自是與常人有異，呈現出非常的神仙形象與活動場所。因此以上清經派的“成神之道”的塑造描述為例，拙著博士論文第六章《神仙活動：上清經派的神仙形象與生活》。自然以“非常服飾”來作為身份的象征，在儀式中高真賜予新的仙真非常服飾與法物器具，以幫助修煉人跨越生命門檻的表征，即由“佩璽、服衣、正冠、帶符、握鈴”的儀式動作，象征修煉人由成人“通過”成神的關口。若運用荷蘭Arnold van Gennep（1873-1957）研究通過儀禮（rites of passage）三個階段的觀念分析Van Gennep， Arnold， \"The Rites of Passage\". University of Chicago Press， 1960.，以及再依據Victor Turner（1920-1983）的深入研究，Victor Turner， \"The Ritual Process： Structure and Anti-Structure \" （1969）， Chicago：Aldine Transaction 1995 paperback.即經過賜封儀式之后始能穿戴適合自己階次職位“仙真冠服”，以作為眾仙真形象的辨識，以及修煉者服飾之下的身心完全轉換為成神的認知。并且相與配合的一組儀仗輿駕以備浮宴太空，上朝帝庭，游盼仙宮，建立成神者乃得乘御儀駕形象。其仙真儀駕中所包含的母題，凡有：仙樂、旍旗、羽蓋、玉輿、隱輪等主要意象結合構成仙真出游降真的情景，此應是來自古神話式的想像遠游，或有實際修煉的靈魂出游的神秘經驗，抑或配合道具作宗教儀式演出的行為象征，都構成了繽紛非常的感官意象。

首先就視覺意象分析，在《魏傳》它們表現仙真的形象、服飾、儀仗以及顏色的字詞和金玉質地構詞的使用。如寫四真人同降時情景：出戶望之，見從東方虛空而來，旍旗郁勃，羽蓋紛紜，光輝幽藹，煥爛太虛，他人莫見也。須臾有虎輦玉輿、隱輪之車，并頓駕來，降夫人之靜室。凡四真人，并年可二十余，容貌偉朗，天資秀穎，同著紫花蓮冠，飛錦衣裳，瓊繠寶帶，體佩虎文，項有圓光，手把華幡。傳文中特別拈出“望”、“見”的視覺動詞，描寫仙真非常的服飾打扮、以及降真時旌節、侍從的旗幟、乘御，造成一種富貴、神圣又奇幻的莊嚴華麗感。另景林真人對夫人骨相非凡的贊美：“今視子之質，實霄景高煥，圓精重照，鳳骨龍姿，腦色寶曜，五臟紫絡，心有羽文。”也是凸顯“視”的意象，造成一種如親眼視見的真實感。其他從傳中顏色字的使用，也造成繽紛多采的視覺效果，呈現出仙界亮麗光彩的氣氛，如《魏傳》詩歌中：

上采日中精，下飲黃月華。（太極真人歌）

碧海飛翠波，連岑亦《云笈七簽》作赤）岳峙。（陽谷神王歌）

凝神泥丸內，紫房河蔚炳。（清虛真人歌）

龍裙拂霄漢，虎旗攝朱兵。（西王母歌）

五云興翠華，八風扇綠氣。（三元夫人歌）

另在封神受賜的散文敘述中，也出現許多顏色字詞，如“授夫人龍衣虎帶，丹青飛裙，十絕華幡”；“授九色之節，雙珠月明神虎之符，錦旗虎旌”；“授夫人青瓊之板，丹綠為文”。又《周傳》“二真人作詩曰”五首中：“聚風生丹室”（第三首）、“素邀凌紫天”（第五首）也都是運用顏色的視覺意象呈現，而其色彩文化自有中國文化心理與道教傳統的考量。從色彩學來分析作品中的顏色字：朱紅色可用以表現其中所寫的富貴、吉祥；藍、綠色系列的辭匯，碧、綠色系為大地、海洋自然之色；紫色作為一種神圣又神秘的色彩，因其原始即與北極、紫極信仰有關，乃是北極光所形成的自然天象，被當作自然崇拜后，就出現眾多與紫有關的辭匯：凡有紫微宮、紫微書、紫皇、紫霞衣、紫瓊枝、紫羽等，道教特別崇尚紫辰，而修煉時臻于至高之境也現出紫氣、紫色，所以乃在道書中成為一種特異之色，為道教中人所喜愛，李師豐楙，《憂與游》（臺北：學生書局，1996），頁227。造成豐富的非常意象。

在上清仙傳文學中，也大量使用金、玉等貴重質材實物的造詞，不管是原就不可分離或是有意鑄詞、選詞，仙名如《王傳》中所敘仙真有“高上虛皇大道玉君”、“上清玉晨帝君”、“中皇玉帝”、“玉童玉女”，地名如《魏傳》的“玉嶺”、“玉清（宮）”、“句容金壇”，仙物《魏傳》的“玉札金文”、“玉笈”、“金書”、《周傳》的“玉輪”，均能結合視覺與觸覺意象，造成光彩、富麗的色感。根據物理學的解釋，金、玉均質地密實、質材稀有，給人永恒不變、恒久真實的感受；其光澤則予人燦爛奪目之感，用以象征仙界的堂皇、高貴以及高不可攀、遙不可及；而實質則是遙遠、神圣又神秘的一個由金與玉所構成的世界，對于隱含有“士不遇”情懷的撰述者，總是虛設的存在一個神話與夢一樣的奇幻世界。

在聽覺意象上為了襯托出高仙上真非常形象，就出現諸多仙樂畫面，因此道書中常在“仙歌品”中大量輯錄仙真出場時所使用的樂器、諸天伎樂及儀駕音樂等，它即是降真時幻覺中的樂音，也是道教文學中的聽覺意象。如《魏傳》在靜室存思修煉時，“忽聞空中有鐘鼓之響，笳簫之聲，音韻嘈囋”的儀駕音樂；“太極真人乃先命北寒玉女宋德涓彈九氣之璈，方諸清童又命東華玉女煙景珠擊西盈之鐘，扶桑陽谷神王又命云林玉女賈屈庭吹鳳戾之簫，清虛真人又命飛玄玉女鮮于靈金拊九合玉節”，乃是諸天伎樂的聽覺意象。而其真實的內涵不僅是修煉上的體驗，更是實際儀式操作的經驗。其中用以演奏的樂器，如璈、鐘、簫、玉節，造成金石揚響，八音靈璨的美妙聲音意象；再配合仙真的詠唱，鳳吹回風，鸞吟琳振，九云合節，呈現出非常豐富的聽覺美感感染力量。再如《王傳》中太上丈人為西城真人、王清虛行廚設宴，就結合了視覺、聽覺、味覺與嗅覺的意象敘述：

太上丈人乃設廚膳，呼吸立具，靈肴千種，丹醴湛溢。燔煙震擅，飛節玄香，陳鈞天之大樂，擊金璈于七芒，崆峒啟音，徹朗天丘。于是龍騰云崖，飛鳳鳴嘯，山阜洪鯨，涌波凌濤，云起太虛，風生廣遼。靈歌九真，雅吟空無，玉華作唱，西妃折腰。爾乃眾仙揮袂，萬神遷延，羽童拊節，慶云纏綿。

此類在上清經傳神仙玉女或侍女職能中，頗具經派特色的就屬與“諸天伎樂”主題類型相關的敘述，形成一組組的“玉女群”、“侍女群”擔任歌舞伎樂演出圖像。其來源背景自有古皇室貴族所眷養的“女樂”傳統，以及魏晉時期畜養伎樂侍女風氣之盛；而其出場的時機，凡有在內傳中仙真為傳主作樂、配合經典的傳授以及仙真游宴場合贊誦游仙之樂等。拙著博士論文第六章第三節有關《諸天伎樂與神仙活動》論述。此類結合豐富感官意象的詩歌樂舞的藝術功能就是浪漫的抒情性，表現求仙者的內心愿望，剛好可以配合散文體的敘述功能。這是較諸《離騷》、《遠游》神游與游仙詩的游歷情境，更富于宗教情趣的道教游仙，透過仙言仙語的密致音樂文學，也彰顯出道教新仙歌樂舞的文學藝術風格。

又“靈肴千種，丹醴湛溢”是服食的味覺意象，頗令人引發聯想，如《王傳》所敘“飲絳和云芝，即身金色，項映圓光，七曜散華，流煥映形”的奇幻美感。“燔煙震擅，飛節玄香”，乃嗅覺意象，國人善用各色香以除臭、辟邪并用以集神，成為宗教場所的特有氣氛；并在儀式中“心假香傳”，藉著以渺渺飛冉香煙傳遞赤誠奉道之心，且成為存神思神以及仙真降臨的重要意象。如《真誥》卷一描述九華真妃出降時：“神女及侍者，顏容瑩朗，鮮徹如玉，五香馥芬，如燒香嬰氣也。”就是以出自外國的“嬰香”（陶弘景注）來象征凸顯神女的非常形象。而在聽覺意象上有“陳鈞天之大樂，擊金璈于七芒，崆峒啟音，徹朗天丘”的鈞天樂音，有“飛鳳鳴嘯”的靈獸合鳴，有“靈歌九真，雅吟空無，玉華作唱”的歡唱歌聲。在視覺意象上，則有“西妃折腰，眾仙揮袂，萬神遷延，羽童拊節，慶云纏綿”動態的舞蹈美姿表演，共同呈現道教文學詩、歌、舞、樂與神人同歡的意象特質。

（二）修煉與儀式呈現于仙傳敘述結構

經上節詮釋解讀撰傳者所運用的各種感官意象，確是能適合表現仙界的氣氛，導引讀者進入他所幻設的假象世界中，感受其氛圍，呼吸其空氣，而形成讀游仙傳時有如漢武帝之讀司馬相如《大人賦》一樣有種“飄飄然由凌云”之感，這是作品所提供的想像世界，而這些非常的構建與運用，實與上清經派的修煉與儀式經驗密切相關。上清仙傳之所以形成各種意象躍然紙上的文學生動趣味，塑造出無限奇幻的繽紛景象，這不同于一般文士的想象能力的高度運用而已，更重要的是這批仙傳的整理者都是上清教門的奉道能文之士，既有高度的文藝訓練，又是實際的修行者才能呈現如此的非常意象。尤其是楊羲自幼即有通靈之鑒，又好學讀書，該涉經史，曾被簡文帝登基前用為公府舍人（《真誥》卷二十），自能高度純熟運用修煉的經驗，以當時流行的較為駢麗的文字，結構出特有的宗教文學體例與風格。1.仙傳敘述結構反映修煉經驗

從上清仙傳所呈現的內容，撰述者不僅巧妙地融合其修煉的經驗，也在敘述教內經典出世和傳授的宗教動機下，表現出經典“命盟傳度”的明科（指經典傳承之嚴明科法戒律）精神與儀式行為，所以一定要從此一角度分析始能了解其敘述筆法、體例與文字風格的形成背景。《魏傳》中言夫人“入室百日，所期仙靈，積思希感”，這是宗教者齋戒后進入靜室實際修煉的情形；在身心潔凈的充分準備下，運用秘傳的口訣存思、存神法，再加上靜室之中畫像、文字與香煙裊繞氣氛暗示就容易進入接遇仙真的宗教體驗。關于靜室的畫像所提供的宗教氣氛，在早期道書如《太平經·齋戒思神救死訣》中就有記載：

然欲候得其術，自有大法，四時五行之氣來入人腹中，為人五藏精神，其色與天地四時色相應也；畫之為人，使其三合，其王氣色者蓋其外，相氣色次之，微氣最居其內，使其領袖見之。先齋戒居閑善靖處，思之念之，作其人畫像，長短自在。王明，《太平經合校》（北京：中華書局，1997），頁292。

魏夫人長期在靜室中修煉，隔離日常的生活方式，睡眠飲食改變而進入一種非常的狀況；從宗教修煉的心理考察，就容易出現特別的視聽知覺，乃是一種被修煉者認為“真實”入神接真時的宗教體驗。因而其感知的情景常有異乎平常五官感受的美妙情境，如鮮艷的色彩感、飄忽的流動感、美妙的樂音和香氣氤氳，如《洞真太上素靈洞元大有妙經》所敘：

耳中忽聞金聲玉音者，真炁來入，道欲成也。忽聞弦樂之聲音，六丁玉女，來衛子也，皆道欲成也。當隱靜專修，所行勤至之心，愈彌于往也，真人因是，遂有形見之漸矣。自非爾師，且勿言于他人。……若聞香炁者，是神官靈人，在子之側，視子之狀也。其實當修諸好事，行德惠、拯窮困、布陰功、施慈愛，神官靈人將告子于太上，道子之善否矣。道之微妙，不可不察，皆此類象也。

此經文應可視為宗教者實際修煉的記錄，與此比較就理解《魏傳》所敘夫人入室百日修行后，終能于“夜半”接遇四位上清高仙的宗教經驗。此仙真降見“夜半”的敘述，可能是承續巫覡的夕降、夜降的降神傳統，道教化之后也延續在夜間扶乩、存神的宗教體驗，成為一種深具神秘氣氛的夜降、夜游情境。因此傳文中所描述的仙真儀駕之壯盛、隨從音樂之悠揚與郁勃燦爛的旌旗、服飾裝扮，以及往后情節中的諸天伎樂、仙宴飲食、歌舞慶歡的美妙情景敘述，都可知其源自撰述者修煉背景與經驗的巧妙運用，才能呈現如此“真實”的宗教情境。因為上清經派之接真情形，從楊羲所紀錄的《真誥》“實錄”，確是憑藉著自己的修為功力，身心經放松與高度集中定念后，經由觀照存想仙真形象，在充分自覺的狀態中與神接遇。因此不論是在諸仙真內傳所敘或《真誥》所見，皆可見仙真“群降”的場面，被降的修道者就像是被邀請參與仙界的神仙活動，并以受教者兼紀錄者的身份出席。

除了將修煉時所出現的非常體驗，運用文學的敘述筆法，呈現出如《魏傳》散文與詩歌的體例與仙降場面；另一種將修煉經驗運用于情節推動的筆法，就是如《周傳》、《茅傳》與《王傳》中一再出現的“遠求明師→傳授經訣→獲得經訣”的敘述循環模式。其中不僅反映其經派經訣的來源、搜集與傳授，更重要的來自修煉經驗的一再提升而終能超凡成仙的歷程。如《周傳》所敘周紫陽得蘇仙公制蟲丸而得以去三尸，進入上清仙道修煉的歷程：即由守三一之道開始修煉，而后終能依階存見白元君、無英君、黃老君，達到守九宮洞房的進階層次，最后更進一步修煉最高深的守玄丹功法而成真人仙官。所以說整篇仙傳的敘述筆法，即以修煉的實際過程為情節敘述的核心動力，而呈現如前引法國布雷蒙（Claude Bremond 1929-？）在《敘述諸型的邏輯》一文所說的敘述結構與筆法邏輯：即“欠缺狀態→有獲得改善的可能→改善過程→獲得改善”。從諸仙傳中主人翁接遇仙真時一定先自陳其“欠缺狀態”與求仙的熱切希望，然后經過仙真的不斷鼓勵與自己的勤志苦修，而有“獲得改善的可能”；而在“改善過程”的敘述上，就成為仙傳“成人之道”的修煉過程，最后終能獲得上清上品經訣繼續修行，“獲得改善”成為仙真，具體呈現“修與報”的敘述結構。

2.儀式科戒呈現敘述結構

在上清仙傳所反映的儀式背景，實質上即為仙傳主題意涵有關經典的“命盟傳度”的儀式行為的神話式敘述筆法。在上清仙傳中教內儀式運用于情節敘述者，凡有四處：一是，《魏傳》中記載王君當授魏夫人真經之時，王清虛起立北向而誓曰：“太上三玄九皇高真太帝，太帝使教子魏夫人。”其下王清虛所念之一段文字，即是傳度儀式的上呈的文書內容，反映的是早期上清經派傳度科戒歷史。二是，《魏傳》積修十六年后功成，被金闕帝君、西王母等接引進入上清宮受賜封神，其敘述的背景應是類似道教內道官升任的“受箓”儀式。關于“受箓”的最新研究，可參拙作《正一經箓初探：以臺灣與南安所見為主》，《道教研究學報》第5期（2013），頁143-189。此等儀式情節與演出，更清楚地出現在《茅傳》中保留的封神程序與九賜文書，即第三則茅盈二弟的晉階仙官與第四則茅盈成神的儀式過程敘述。

經過此類儀式過程與內涵的分析后，拙著博士論文第六章《神仙活動：上清經派仙傳的神仙形象與生活》，以及第七章《告盟傳度：上清經派仙傳的主題意涵》相關研究。可發現上清早期仙真內傳呈現出一種“修與報”的敘述結構；前階段的“修煉”即是完成其“成人之道”，后一階段的“賜報”即是得到封神的報償，反映出中華文化心理結構中的報意識。其敘述觀點清楚地表現在《茅君內傳》中“九德九報”的結構點中，也蘊含著上清文化精神的內涵：即上清內傳作為奉道者的“教本”，以教內圣者苦修后終于得到果報成神的范例，作為修道信徒的示范，讓他們相信“果報”終將到來，以鼓勵正在接受修行磨難的修煉者，堅持信心迎接終極真實的到來。而賜報的內涵需要藉由儀式表達以合理化其程序、加強其信仰，因此在整個賜封儀式的行動者中，依參加的角色分類可大分為：主持儀式者、授賜高真、高真使者、慶賀監禮仙真、司儀仙真、玉童玉女以及受賜成仙主角等；而儀式的程序因職司禮儀者能深通禮意，并使禮文、禮器均能各得其宜，表現出應有的和諧隆重的“秩序”。

其程序依序凡有：迎官入席、授書宣文、贈物服食、嚴莊顯服、領職給侍、歌宴慶功、履職就任等重要過程。為了要使儀式禮文形式中的“禮意”（意指、所指）內涵能充分凸顯表達，作為“禮器”的法物道具，在儀式的演出情境中便擔任意符能指的重要意象，特別是賦予仙職先箓“證明”的“九賜文書”，最能具顯上清文化中賜封儀式的意義：此一“授書”的內容，乃今所見上清經典對早期賜封儀式最詳細的描述，依其所敘內容分析，其結構可分為四大部份：授書主旨、賜封原因、賜封內容以及仙職說明等重要事項。因此上清仙傳可謂藉由其修煉的“密契”（the mystical experience）”宗教生活經驗，有關“密契”觀念，請參考Louis Dupré 著/ 傅佩榮譯 《人的宗教向度》（臺北：幼獅文化，1996）第十二章的相關敘述。其中的主要觀念指出：朝向“密契”（the mystical experience）合一的驅力是一切宗教生活的基本原理。若無這種驅力，宗教將淪于呆板的儀式主義或枯燥的道德主義，這種密契力量展是于所有真實的祈禱中，凡是祈禱的人都是在走向整體的合一。（頁471）以及藉由儀式行為象征來表達其教理教義的意義與功能，而結構出既是宗教又是文學的仙真內傳。 （三）仙傳具有奇幻敘述審美特質

法國結構大師托鐸洛夫（Tzvetan Todorov）曾提出“奇幻敘述體”（The Fantastic ）的文類敘述觀念，對于我們分析上清仙傳的文學審美提供了諸多啟發。他指出其奇幻（The Fantastic）文類特色的三種條件：第一，讀者必須認為角色的世界是人類的真實世界，但對故事中描述的離奇現實無法作自然或超自然的解釋。第二，這種猶疑不決的態度，必定為某一角色所持有，因此，讀者等于托付于該角色，由于這種猶疑的態度被刻畫出來，讀者便與該角色認同。第三，讀者對該作品，既不作寓言式的詮釋，亦不作“詩的”詮釋。參考古添洪，《集異記考證與母題分析》與張漢良《比較文學理論與實踐》對（法）托鐸洛夫（Tzventan Todorov）“奇幻敘述體”（The Fantastic）的特色介紹。

在諸仙傳中與此奇幻文類觀念有類似描述可做比較者，凡有下列幾段非常情境的敘述，標引如下以便分析：

（1）（盈）誠感密應，寢興妙論，通于神夢，仿佛見太玄玉女把玉札而攜之曰：“西城有王君得真道，可為君師，子奚不尋而受教乎？”（《茅傳》）

（2）：（夫人）夜半清朗，忽聞空中有鐘鼓之響，笳簫之聲，音韻嘈囋。出戶望之，見從東方虛空而來，旍旗郁勃，羽蓋紛紜，光輝幽藹，煥爛太虛，他人莫見也。（《魏傳》）

（3）：（夫人）服藥七日，其夜半之后，太一玄仙遣飆車來迎，駕氣騁御，徑入帷寢；其時子弟侍疾，眾親滿側，莫之覺也。（《魏傳》）

（4）：自此之后，王君及西城真人、諸元君，夫人互有來往。雖幼彥隔壁，寂然莫知。（《魏傳》）

（5）：（褒）爾一日夜半，忽聞林澤中有人馬之聲，簫鼓之音，須臾之間，漸近此山，仰而望之，見千騎萬乘，浮虛空而至。《王傳》

在第（1）段文字敘述，仙傳撰述者特別標出“仿佛見”三字，來表示玉女降臨的“不可確定性”。不管是靜坐入神或恍惚如夢中詣見，撰述者意圖應有二項：一者表明不尋常、出乎意料的視覺意象；二者“視見”是感官中最習常運用的，在中國人習慣以形象思維的共同認知下， （日）中村元著/徐復觀譯，《中國人之思維方法》（臺北：學生書局，1995）。“見”字表現的最強烈的意象，給閱聽者最真實的感受。因此處于虛幻的夢境或修煉入神的宗教經驗之中，故事中的主角本身第一次接遇仙真，即處于一種猶疑的情況，對這種情形無法作真實或超自然虛幻的判斷；而閱聽者因而也容易向主人翁角色認同，對此一刻非常情境究竟應該做自然理性的看待，或是超自然的解釋，無法做一取舍而猶豫不決。由于這種認同主角猶疑的態度，便造成了閱聽者奇幻的美感效果，使閱聽者獲致一種真實與虛幻交織的奇幻快感。第（2）、（3）條資料的“見”字運用，一樣擔負起這種敘述功能；但對于具有宗教修煉經驗與視內傳為圣傳的閱聽者而言，其對作品的態度并不認為是如“寓言的”或“詩的”虛幻，而是真實的相信與認同。

在《魏傳》與《王傳》描寫接遇仙真降臨的景象語言：“忽”、“須臾”忽與須臾二字詞，據戴維揚，《建構結構概念轉移的教學》一文研究，應是出自印度“命數法”計量結構體系。“忽”乃指一秒的十負5到8次方時間；“須臾”則指一秒的十負45至48次方時間，皆是精算的極小單位詞，可說是超乎實體建構的“存在”，自然更具有奇幻的意象。收錄于《新課程建構式教學理論與實踐》（臺北：臺灣師大，2002），頁21-53。胡其德教授提供上述論文，特別提醒應注意道經詞匯與佛經轉譯時的關系，僅此致謝。的用法，表現了時間、空間的極度快速與瞬間凝固，仙真倏忽之間突兀而不著痕跡地出現，讓修煉者一下子無法置信，進入真實與非真實感受的疑惑。因此擔負起引導讀者和聽眾進入似信又不可信、非常狀況之奇幻功能；也對閱聽人提供一種暗示、起疑的作用，引發其中不穩定的因子，始能累積諸多疑竇，而后推向解疑的高潮點。接著一段宗教經驗非常視聽知覺的意象運用，描寫服飾、儀仗、景象的耀目光彩，即多采用五官感受和景象的烘托法，以及色彩字復合成詞，利用文字的豐富暗示與想象感染力，刺激引發閱聽者整體威儀赫赫的神仙形象，呈現出若隱若現的鮮明、亮麗的效果作用，透露出神圣、神秘感。如此就把情節推向了轉折的高潮，提供了“懸疑”的功能，抓住閱聽者既猶疑又急欲探知究竟的快樂投入的情緒，為預期的不平凡情節帶來光采。此猶如掌握說話技巧專長的說話人，以導演的全知觀點作敘述，由于他已了然整個事件的來龍去脈，為了考慮如何才能顯現事件的獨特神秘性，藉以深深吸引閱聽人在他良好的控制下進入奇妙的氣氛。

在描述接遇仙真降臨的奇幻情景后，接下的一大段情節，仙傳往往藉著對話的敘述方式安排問題焦點的提出，亦即教理教義的核心意涵。如以散文敘述的“降誥勉勵”結構功能點，其旨趣乃強調修煉者在修真的勤苦歷程中，難免會遭受許多的挫折、疑難與猶豫，在修煉欲尋求進一步得到精進的過程，特別需要仙師的排解指點；因此能感通真靈獲得仙真降會之契機，仙真總不免給予修煉者諸多的肯定與鼓勵，以加強其信心而更加艱苦卓絕、執志向上。因此藉著仙真對修煉者的鼓勵，區分教理教義在修煉方面所重視的四個層次：首先是肯定其執志勤修；其次仙真總會夸贊修道者，由于其能勤修真道，遂具有“非常”之資質；再者，修煉者不斷地勤修，身心資質亦不斷地精純向上，功果自然能感動上天，負責仙真遂能金書紫極，錄名上清；最后的層次就得靠神師不可思議的功德力的指導，傳授神秘又神圣的上宮寶文，才能成就修煉者“成仙之道”。這些敘述筆法的功能使閱聽人具有臨場感，如同修煉者接遇仙真般參與奇妙的見神經驗，并接受仙真的勉勵與誥示。

上清經派經由守一存思的精密修煉法，而得與仙真感通，因此他界神靈的存在對他們來說不能置疑；但對自己凡界生命的終結時機、方式，以及能否得道成仙、成仙階第，往往多所猶疑。此仙傳主人翁的猶疑態度，亦即反映大多實際修煉者的疑惑，更會感染閱聽者同樣具有不可確知的猶疑情緒。因此撰傳者藉由教門中經過修煉成仙的圣師們的內傳敘述，皆強調“預示仙階”此一結構點，即由仙真于降會時親口對接遇的修真者告知其仙職位階。而且往往在初降之時即明白告之，并由同降的不同仙真一再強調，帶給修真者無限的“希望”與“真實”，對日后繼續修煉的目標，認為是一條光明真實的坦途而不再有所疑怯，以引導宗教修行者舍棄世務，通過各種修煉過程中的磨難和考驗，讓他們始終相信神仙美好“終極世界”的存在，以及成仙“終極真實”的可能實現。但在文學的趣味上，卻造成故事主人翁與閱聽者主客觀一再地奇幻猶疑情境，以及一再解疑釋惑的情節推動驅力。

因此仙傳中所有的語言符號的行動都不僅僅是在“意符”，它們還在某種程度上提供閱聽者“體現”它們所意指之物，藉由宗教語言象征及其神話的詮釋而得以表達主客觀感受合一閱聽快感。所以說，上清仙傳的撰述者就是利用類此宗教語言所提供的仙界非常景象，如高真出游朝元時藉由仙真侍女、靈禽靈獸、金精月明樂器所組成的伎樂歌舞，以為通音上清，綠蓋、曲晨等色彩絢爛的輿具所煥發的亮麗感，紫旗、錦旄隨風飛揚的動態形象，以及流鈴交擲所映照的光輝神光和香華散煙所散發芬芳香氣，形成一種非世間的、非尋常的立體奇幻感，將語言符號所造成的幻覺與宗教恍惚所感應的“真實”結合為一，成就道教文學的特殊審美特質，對于仙界及其生活確是融合真實與想象所形成的更豐富的感覺經驗。結語

上清經派的仙真內傳，不僅是教內早期的歷史與經典傳授科戒，可資閱聽者明了教派發展與教義教理的意涵。其中也記載了諸多教內專門的知識與修行方法，可供秘傳閱讀者依法修煉，在自立自力的勤苦修行中不斷進步；更在他力神仙的共同監督下，依其道業品第而得逐第升遷，名列仙班，擁有履行仙界的職責與濟度世人的職能。此即道教仙傳文學中特有的“修與報”敘述結構，值得吾人進一步的研究，以建構出其獨特的特質與內涵。上清仙傳的撰述者搜集教內仙真圣師的傳說資料，結合本身所受的文化歷史傳承和高度的文藝訓練，以及其實際的宗教修行體驗；在考慮閱聽者的身份及內傳的動機主旨下，決定撰述時所采取的敘述構想、情節運思的程式和作品所呈現的美感對象，以及相應變化的語言策略。從命名體例析論，東晉時期上清經派的仙真傳記特標明“內傳”二字，在修傳撰述之初的理念，應即蘊含教派內部撰作、教內密藏和教內傳授諸義；亦即具有強烈的宗教區隔、封閉與神圣意識，用于區分教派內部宗教經典，以及教派外書典籍之“我與他”信仰的不同差異，以作為教門圣傳教科書。且其形式體例特色，主要表現在多為一人單傳體例，利用散文體與詩歌體夾雜的敘述方式以及傳后附錄所出經典的獨特形式。

從語言筆法析論，上清仙傳所使用的敘述語言文字，除了受到時代文學風氣的影響，呈現出文章辭賦駢麗化的傾向外，基本上是一種結合宗教體驗與文學美感而所形成的詩的、象征的、神話的宗教語言。仙傳之所以形成各種意象躍然紙上的文學生動趣味，塑造出無限奇幻的繽紛景象，主要就在對宗教神話語言充分掌握與熟練的運用上，結構出特有的“既是宗教又是文學”的特質；在中國思想、宗教史上，乃是在傳統經、子典籍，以及漢譯印度佛經之外，獨自發展出另一支宗教語言、隱喻系統，創造了新辭匯以負載新的宗教事務的風格。而其敘述筆法有虛實二種，在實筆方面主要擔負起傳信征實的敘述功能，如史傳、引述與附錄之筆；在虛筆方面則運用于描述人神接遇既真實又奇幻的情境，烘托修煉者從入道到得道的修煉心路歷程與宗教體驗，塑造圣者的完美性格以及解說經派教義教理文化。其敘述筆法與情節的發展有一結構性的關系，即從真實推展到虛幻，然后又回到真實（真實→虛幻→真實）；其內在的意義結構，則從常推展到非常再回到常的內涵（常→非常→常）。

相關的學者（如高辛勇）研究結構大師托鐸洛夫（Tzvetan Todorov）“奇幻敘述體”（The Fantastic）的文類敘述觀念，認為中國文學中沒有此類的例子。高辛勇，同上引書頁186但東晉時期此批上清仙傳，透過實際修行經驗、儀式科戒敘述筆法結構，以及作品的意象、肌理脈絡和使用的關鍵字眼的分析，發現在撰述者高明的敘述手法中，利用五官感受和景象的烘托法，以及色彩字復合成詞的文字的豐富暗示與想象感染力；并透過宗教經驗的非常意象運用，描寫服飾、儀仗、景象的耀目光彩，刺激引發閱聽者整體威儀赫赫的神仙形象，呈現出若隱若現的鮮明、亮麗的效果作用，透露出神圣、神秘的真實感。如此就讓閱聽者認同主角猶疑的態度，并處于可信與不可信的模棱、猶豫的情境里，融入且感受了一種奇幻、詭譎的美感經驗，獲致了一種真實與虛幻交織的文學快感，這應頗合乎“奇幻敘述體”的敘述特色，為此一文類找到了確實的例證。