畫未了：林風眠

鄭重

中華書局出版的《畫未了：林風眠傳》，以林風眠的人生軌跡為線索，地點為經，經歷為緯，編織成林風眠跌宕起伏的一生。作者用細膩溫情的文字將林風眠的生活娓娓道來，故事性強，平易可讀，又將林風眠先生的繪畫作品解讀與人生閱歷結合在一起，給讀者以更完整的閱讀感受。現摘錄部分文字以饗讀者。

齊白石和克羅多的任教

為了創造中國新的繪畫藝術，林風眠特別注意從美術教育的基礎上做起。他首先把齊白石請來藝專任教。當時的齊白石，不是一筆千金的齊白石，而是畫民間畫的木匠，怎好到全國最高藝術學府來執教鞭。這被一些墨守舊法的耆宿所不容，國畫教師群起反對，有的說：“齊白石從前門進來，我們就從后門出去。”林風眠并不理會這些，他告訴人們要從齊白石的“民間味”的繪畫中看到創造性與生命力，從他的繪畫中看到中國傳統繪畫新的端倪。不無顧慮的齊白石又怎肯輕易走上那座藝術的講臺。林風眠一次又一次地上門邀請，終于感動了齊白石。每當齊白石上課時，林風眠就特地為他預備一把藤椅放在一邊，下課后有時還親自送他到校門口。

齊白石在《白石老人自述》中回憶這段往事說：“民國十六年（1927年），我65歲，北京有所專教作畫和雕塑的學堂，是國立的，名稱是藝術專門學校，校長林風眠，請我去教中國畫。我自問是個鄉巴佬出身，到洋學堂去當教習，一定不容易搞好的。起初，不敢答允，林校長和許多朋友，再三勸駕，無可奈何，只好答允去了，心里總多少有些別扭。想不到校長和同事們，都很看得起我，有一個法國籍的教師，名叫克羅多，還對我說過：他到了東方以后，接觸過的畫家，不計其數，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。他把我恭維得了不得，我真是受寵若驚了。學生們也都佩服我，逢到我上課，都是很專心地聽我講，看我畫，我也就很高興地教下去了。”

《一代大師風范—憶三十年前的往事》中記敘了對林風眠的訪問談話，記述此事說：“當初，齊白石對任教‘洋學堂不具信心，曾對林先生坦言：‘林校長，我從小是苦人家一個砍柴放牛的孩子，作田的農民，雕花的木匠，只讀了一些啟蒙的《千字文》《唐詩三百首》一類的書，讓我到大學去教中國畫，我是不敢答應的。過了些日子，林先生又去誠懇邀請。這次林先生講了許多使齊白石老人放心的話，稱贊他的詩和他的畫如何如何好，在座的朋友聽了也很喜歡白石老人任教。白石老人曾說：‘林校長這樣懇切的心意，著實使我不好意思再推辭了。也就答應了他。當時齊白石已65歲，上課時，風眠先生看他年紀大，還預備了一把藤椅；下課后，還親自送他到校門口。齊白石很高興地握著林先生的手說：‘林校長，我信得過你了。白石老人還特地畫一張畫相贈，還向館子喊了幾個菜，請他在家吃便飯，藉此以表謝意。”

由于宣傳上的誤導，人們總以為是徐悲鴻發現了齊白石，而實際上林風眠請齊白石出山要比徐悲鴻請他任教早20年，但林風眠從來不宣揚，要不是齊白石寫了《白石老人自述》，后人幾乎沒有人知道這件事情。

接著，林風眠的朋友、法國畫家克羅多也應國立北京藝專之聘，偕夫人抵達北京任教。

林風眠著文介紹克羅多教授：“克羅多先生，生于法之逖昌，幼年習畫于逖昌國立美術學校……唯克氏天性浪漫，富于創造，因而厭惡模仿與機械式的學校教育。在該校二三年，即脫離學校生活，與雕刻家和畫家波彭、鮑得魯、馬蒂斯、達佛倫諸人共同在巴黎獨立展覽會發揮其創造的新藝術運動，一直到現在，始終向藝術方面不斷地奮斗……法國當代批評家魯茵說：‘我們從克氏畫幅上面可以看出他蒼勁活躍的筆鋒，同時有一種偉大深沉的空氣壓迫到我們心靈上來，這不愧為新近印象派的巨擘……克氏很鐘情于東方藝術，并極贊揚中國人博愛和平的性格。”

林風眠的這段介紹文字，很能說明他請克羅多來校任教的原因，他希望克氏此次到中國來，能給予中國藝術界更多的影響。

齊白石執教，克羅多來華，這表明林風眠調和中西藝術的思想不只是表現在自己的繪畫藝術上。他知道個人的力量是微小的，要打破中國繪畫沉悶的局面，須培養大批青年學生，這些學生就是實踐他的藝術思想的種子，撒下去總會生根發芽開花結果的。

在林風眠的影響和倡導下，藝專的學術空氣空前活躍，探索藝術的社團組織如同雨后春筍破土而出。學生課余團體“形藝社”還推林風眠為社長，其宣言以“接近民眾”為唯一職責。“形藝社”成員的作品在北京舉行首次展覽，不售入場券，參觀者出入自由。但是中國的觀眾太不爭氣了，有的在展出的作品上亂涂亂抹，語言污穢，連報紙的記者看了都感到不成體統，寫文報道“隨筆亂寫之批評，污人耳目，實為世界各國所無”。

藝術家：破繭而出的美麗蝴蝶

開學伊始，林風眠就向學生提出畫畫與做人的要求。他要求學生一是“要有遠功利的態度”。藝術家的責任是自我道德的責任感，如果一個青年，頭腦充滿野心、虛榮、貪婪，他的藝術也就完了。二是“要有愛自然的態度”。他常引用達·芬奇的話：“到自然中去，做自然的兒子。”他對“自然”的解釋即除本身之外，一切精神、物質及其現象，均為自然。他說：“一個藝術家應當有從一切自然存在都找得出美的能力，所以他應當對一切自然存在都有愛慕的熱忱。因為他是愛藝術的，藝術又是從這些地方產生的。”三是要求學生要有“精密觀察的態度”。他說：“藝術家常能見人所不能見，聞人所不能聞，感人所不能感的東西，我們可以說藝術家是具有特別的敏感的人物……此種觀察且永無停止。故藝術家，能得事物之真……”他的藝術見解傾服于托爾斯泰，托氏說藝術就是把自己感覺到的東西，用一定的形式傳達給別人。所謂“精觀察”是以“善感受”為基礎的。四是要學生有“勤工作的態度”。這也就是勤練技巧的態度，他諄諄告誡學生：“這技巧稍一放置是很容易生銹的。”他還要求學生要有廣博的知識，要學習中外歷史，掌握外國語，閱讀文藝名著。

林風眠定居香港后，90歲時的臺灣之行，有著這樣一段回顧：

我當時在西湖創辦國立藝術院的制度同巴黎的藝術學院差不多。我主張不要臨摹，要寫生，要寫實。學校里有動物園，你要畫鷺鷥，你先去看看鷺鷥再說嘛！要有一個藝術上的基礎嘛！先學一點西洋畫作為自然描寫的一種寫生基礎……對自然能夠寫生得好，以后到國畫去，拿傳統，拿古人歷史上的經驗同現代的寫生經驗融合……辦學校的時候，我是主張把所有有用的東西，能夠寫生的東西，移到自然中去，能夠了解自然，然后再去創造。”

對學生的基礎訓練，林風眠的要求是很嚴格的，特別強調素描基礎，學生讀預科時，每周有24節素描課，有些好學的同學，畫素描如醉如癡，星期天還要爬窗子到教室里畫一天。畫水彩之風也很盛，白堤、蘇堤、葛嶺，到處都是藝術院的學生，拿個畫夾，對景寫生，還有的跑到工廠區、街頭去畫窮苦大眾。學生的學習熱情很高，除正課學習，還成立了速寫、水彩、國畫、圖案等學術性的團體，每周進行觀摩學習，夜間燈火通明，勤學苦練，互切互磋。一些當年國立藝術院的學生回憶那時的情景，都還感嘆說“真令人神往”！

林風眠的素描法，當時就在全國產生了影響，人們稱之為“林派素描”。1930年在上海美專讀二年級的蔡若虹，幾十年后回憶說：“由杭州藝專轉學過來的同班同學帶來了一種新的素描方法，盡管教學的老師不以為然，可是有不少同學馬上仿效起來……更令人矚目的是，在不違背客觀真實的前提下，突出了作者本來就存在的主觀認識，這種主觀認識往往和描寫對象的固有特征結合在一起，這樣一來，那種大致相同的刻板模擬就不存在了，畫面上的灰色調子也看不見了，留下來的是雖然有些粗獷可是黑白分明的具有個性的鮮明形象……‘林派素描風格不僅與木刻版畫的風格相吻合，而且這一基本練習的轉換，直接配合了創作題材的轉換。在‘瓶花與‘裸女的領域里徘徊了十多年之久的美術創作內容，突然闖進了以反映勞苦大眾的生活與斗爭為主的新天地，這是我國美術史上的一件大事。促成這件新生事物的，我以為除了魯迅先生領導的轟轟烈烈的木刻運動以外，林風眠先生領導的不聲不響的素描教學的改革，也值得美術教育方面作為永久的紀念。”

和“林風眠素描法”相對應的是“徐悲鴻素描法”。在中國美術教育上，徐悲鴻素描法產生了深遠影響。由于徐悲鴻與林風眠對中國畫衰敗的癥結認識不一，所以同樣是對素描的強調，其具體內容卻不一致。徐悲鴻認為中國畫之所以衰落，是因為對自然未能進行“惟妙惟肖”的再現，挽救中國畫的出路就在于輸入西方寫實主義方法，他在基礎訓練中提倡的素描，基本是以寫實造型和精確的明暗光影為核心。“林風眠素描法”則如蔡若虹所說，從復雜的自然現象中尋找出最足以代表它的那個特點，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現之。可以這樣說，徐悲鴻素描觀念是畫家的，林風眠素描觀念則得到了升華，是藝術家。林風眠素描法改變了人們的藝術觀念，所以蔡若虹稱“這是中國美術史上一件大事”。

沉默寡言的性格，可以用波濤洶涌的文采宣傳自己的藝術主張，可以帶著感情作畫，可以單純地憑藝術家的良心和正義感對人對事，可是自己的貢獻和創作的業績，卻不聲不響地放進遼闊的世界，寂然無聞。

講臺上的林風眠，誰還能說得清楚呢？的確，他還有不少學生活動在全國各地，如今也都是世界級名人了，即使談自己的老師，也只是談師生之誼，自己如何得到老師的垂青，談老師是如何教他的。

林風眠的學生趙無極說過，“當我異想天開、有不同看法的時候，林風眠教授鼓勵我，要有勇氣向傳統繪畫宣戰”，“最愉快的就是閱讀來自外國的書刊和雜志，如《時代生活》《時髦》。在這些書刊里，我發現了塞尚、馬蒂斯和畢加索的作品”。國立藝專學生、木鈴社負責人之一曹白回憶，林風眠在學校時，基本上采取“放任”的態度，“他是一個藝術家，他不像國民黨一些不學無術的校長”。

林風眠，像一個幼兒園的老師，他帶著那顆善良的童心，從這一個學生的畫板走近另一個學生的畫板，似乎在不停地絮語著，不是在說教，而是誘發學生們的藝術感覺，要把隱藏在學生靈魂深處的藝術細胞誘發出來，讓它自己去生長。他是在用自己心中的血去澆灌學生的藝術生命。林風眠的一位學生說過這樣的話：“我以為本校與國內其他藝術學校在教學上的一個本質區別，在于一個是教人怎樣去感覺，而另一個是怎樣涂畫。如果說藝術不等于技術，如果說手上的技術是要從腦中的感覺強度中生長出來的，無疑偏重技巧的只能有手上的‘熟練，而真正‘表現力的充實只有靠感覺來磨煉才可以成功的。這一點，應該是本校對于將來中國真正藝術之養成上的一切光榮功績的根源。”

林風眠深知，自己的循循善誘能給青年學子的只是藝術的基本方法及經驗，而讓他們成為“藝術家或大藝術家”，那是未來的事。教務長林文錚說過一個很形象的比喻：藝術學校只是一座煉鋼廠，任務是煉出好鋼，至于這一塊鋼是造一尊大炮還是造一挺機關槍，是兵工廠的事。兵工廠在哪里？在社會中。

教育要著眼于未來，這就是林風眠高瞻遠矚之所在。可以說凡是聆聽過林風眠教誨的，沒有人不記著這樣的話：

真正的藝術家猶如美麗的花蝴蝶，初期只是一條蠕動的小毛蟲，要飛，它必須先為自己編織一只繭，把自己束縛在里面，又必須在蛹體內來一次大變革，以重新組合體內的結構，完成蛻變。最后也是很重要的，它必須有能力破殼而出，這才能成為在空中飛翔、多姿多彩的花蝴蝶。這只繭便是藝術家早年艱辛學得的技法和所受的影響。

在1928年杭州國立藝術院紀念周的會上，林風眠作了“徒呼奈何是不行的”演講，他慷慨陳詞：“中國已往的歷史自有它光榮偉大的一頁，創造的絲曾織就了古代的藝術斑斕的痕跡。但過去的是過去了，時間不留情地把我們拖到了現代，要希望在已死的蠶里抽出新鮮的絲已是不可能，已經為時代腐壞了的舊錦也不必再去留戀，我們只有鼓起勇氣負起責任，培植我們的新桑，養育我們的新蠶，使將來抽出來的新絲，織成時代上更燦爛、更有光澤的新篇幅，這是我們應有的希望！”

林風眠用自己的體溫溫暖著那一條條“小蟲”，使“小蟲”變成蝶的蛹，這些蛹到底有多少破殼而出，變成多姿多彩的花蝴蝶呢？今天的歷史已作了明證。