淺談丹劇音樂

【摘 要】丹劇是一門綜合性的舞臺藝術，它的起源、發展、演變是一個漫長的、不斷變化的過程，而音樂始終是其重要的組成部分。本文通過分析丹劇音樂的起源、不同時期的聲腔變化和伴奏特點，來探討丹劇音樂的形成與演變過程。

【關鍵詞】丹劇音樂；啷當；唱腔

中圖分類號：J825.53 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0074-02

在諸多藝術門類中，曲藝藝術誕生于特殊的土壤和氛圍中，不同的地理位置、語言特點、文化背景等，便會產生全然不同的型態。丹劇作為丹陽地區土生土長的民間曲藝形式，因其豐富的板式、多變的風格、鮮明的唱腔特點以及獨特的丹陽方言，形成了與其它地方戲曲截然不同的音樂特點。

一、丹劇音樂起源

丹劇最早起源于清代道光年間，正是我國戲曲史上的一個轉折時期，由一批瞽目藝人們在丹陽的田間地頭、寺廟庭院、酒樓茶館等地用于糊口的一種說唱曲藝形式“啷當調”演變而來。這些瞽目藝人們大多為年輕的盲女，統一被稱之為“先生”，她們大都帶著一副墨鏡、手里拿著一把“書弦”，邊上的侍童則手持一面小鼓或一副竹板，領著“先生”一起走街串巷地進行演唱。當時在丹陽的民間有這么一句諺語：“黃秧下田谷進倉，打麥場上篤啷當”。由此可看出，在清末時期，啷當調已經成為一種民俗文化。

啷當調當時在形式上有單口唱、對口唱、群口唱、走唱、坐唱，又以單口坐唱為主，其演唱內容既有風花雪月、才子佳人的，也有下里巴人、田間地頭的，既有成仁取義、浩然正氣的，也有腌臜粗鄙、淫穢低俗的，如流傳至今的《懶婆娘》便是其中的代表，曲調雖朗朗上口，可歌詞大意卻是比較低俗化的。造成這一現象的原因是因為這些瞽目藝人們大多生活在社會的最底層，既需要演唱一些附庸風雅、吉利討彩的唱段給達官顯貴們聽，也需要演唱一些通俗易懂的唱段給老百姓們聽。由于生活給這些瞽目藝人所帶來的苦痛以及自身特殊的生理殘疾的影響，曲調音樂大都比較低沉、憂郁、昏暗、下行。

二、劇團成立

雖然啷當調已有百年的歷史，但劇團卻是在1959年才正式掛牌成立的。在1958年大躍進時代，各地方大興水利，為配合宣傳，當時縣委、縣政府從全縣各地抽調了一批文藝積極分子，組成文藝小分隊赴各工地宣傳、演出，后整編組合，成立了啷當訓練館。等到了1959年1月才正式命名為丹陽縣丹劇團，并且明確了創作人員、導演、演職人員等人事關系，使劇團走向正常化。

劇團成立后，先后創作和移植了大量劇目，如：《袁天成鬧革命》《礱糠記》《槐蔭記》《張木匠上北京》《啞女告狀》《三鳳求凰》《野塘婚禮》《大哥你好》等。同時也改編加工了一些在群眾中頗有影響但歌詞大意卻比較低俗化的傳統曲目，如上文所提的《懶婆娘》等。在曲調上又吸收了大量丹陽當地的民歌、小調和號子的元素，諸如：車水號子、打夯號子、賣絨線調、放牛對歌等。又發展擴充了器樂曲牌，諸如：行街、一樂天、步步翹、大開門等。因需調整旋律來配合相應的劇情及不同人物，啷當調又從起初階段的中板、流水進一步發展出了慢板、搖板、行板等等，這才一步步地形成了現在丹劇音樂的雛形。

三、丹劇唱腔結構

丹劇的唱腔結構屬于板式體，其運用板式之間的變化中不同節拍組合形式來構成唱腔結構，即改變原來的曲調整聯唱的基本方式，把同一個曲調以不同的節拍變化推動旋律發展，從而構成不同的唱段，并組構成了全劇的唱腔音樂。

丹劇的基本唱腔大致可分為四大類別，分別為啷當類、花名類、云陽類與特殊的色彩調，其中啷當類為丹劇音樂的母體，花名類與云陽類皆是從啷當類從發展演變而來。而特殊的色彩調則是于丹劇劇情中特殊的人物而單獨設計出來的獨立唱腔，一般不用在正角的身上，而多用于一些反派、媒婆、丫鬟一類的角色身上。

啷當類是丹劇基本唱腔中最為古老的類別，從清代道光年間至今已有百年的歷史。在這漫長的歷史演變中，經由不同時期不同藝人們的發展和創新，已與過去的老啷當有了明顯的變化。例如圖示中，我們可以看出，兩首曲子在開頭和結尾處的兩句，節奏富于變化，并且都具有婉轉綿長的下行拖腔。但老啷當較之于發展后的啷當來說，更為原始與單純，在音型變化上也較為單一，而發展后的啷當，在老啷當的基礎之上進行了拓展，音階、音域有所改變，使得音樂更為動聽、形象更為生動。

作為丹劇音樂的母體，啷當類實則還分為東部啷當和西部啷當。丹陽東南門方向的啷當稱為東部啷當，丹陽西門方向的啷當稱為西部啷當。東部啷當因其地理位置優越、交通便利，所以受到了戲曲的影響，特別講究板式的運用，在發音吐字上也十分注意“噴口”，唱腔上干脆利落，絕不啰嗦，易學易懂，較于西部啷當，流傳更為廣泛。西部啷當因交通閉塞等原因，和東部啷當相比受外界影響較少，雖然唱腔用板式命名，但很少受到板式的束縛，時而剛勁豪邁、鏗鏘有力，時而抒情柔美、靈動婉約。而現今，丹劇音樂基本都使用東部啷當，而西部啷當卻少有人問津，1980年創作的《啞女告狀》才首次使用西部啷當，并引來觀眾的如潮好評。在《啞女告狀》的樂句中，十分巧妙的、長短不一的休止符，表現了一種溫柔婉約、細膩纏綿的情緒，再加上富于多變的節奏型以及極為靈活的填詞手法，使西部啷當這個十分原始、單純的音樂形象成為了丹劇舞臺上具有生命力的新音樂邏輯。但好景不長，西部啷當隨著《啞女告狀》的曇花一現后，隨即又被鎖于深閣之中，而之所以產生這種現象，一是因為在初期搜集面有一定的局限性，二是因為東部啷當在音樂結構上較之于西部啷當更為嚴謹、流暢，難以被打亂、打散。當然東部啷當也存在著它的局限性，一旦丹劇中需要表現人物復雜的情感世界時，東部啷當卻很難將它表現得恰如其分，而西部啷當顯然在這方面比東部啷當更具有一定的優勢。丹劇作曲家們也意識到了這一點，正對西部啷當做進一步的開發，使之成為第二個啷當系統。

四、丹劇伴奏

由于丹劇音樂的不斷改革、創新，其伴奏形式也相應地有所改變，從最初的一把“書弦”、一面小鼓就開始沿街賣唱，發展至今，已形成了以主胡、副胡、琵琶這三種樂器為主的樂隊配置。它的樂器主要包括打擊樂（鑼、鼓、鈸等）、彈撥樂器（琵琶、阮、三弦、揚琴、月琴等）、拉弦樂器（二胡、中胡等）、吹管樂器（竹笛、蕭、笙等），后又加入了一些西方器樂（大提琴、長笛、單簧管、雙簧管等）。從樂隊的編制上看，與江南絲竹樂隊相似，音色清涼悠揚，不求氣勢有多么宏大，但求精巧和細致，使之形成了清新典雅、柔美婉約的風格特點。

主胡作為丹劇伴奏的領銜樂器，又是演員與樂隊連接的軸心，其重要地位不言而喻。從丹劇團創立至今的五十余年里，先后嘗試了用高胡、越劇主胡與揚劇主胡作為丹劇的主胡，但經過數年的嘗試與實踐，發現還是使用揚劇的主胡最為合適，原因在于丹陽與揚州兩地基本屬于吳語與楚語的語言交匯處，語音、語調相類似，兩地音樂風格特點相近；副胡在伴奏中因為要襯托主胡的地位，形成一種對比與反差，所以一般拉主胡的反調。這樣的主副胡合作顯得更為豐富和別致，彰顯了丹劇的唱腔色彩。琵琶作為三大件中必不可少的彈撥樂器，因其發音成顆粒狀，與主胡、副胡形成了點與線的對比，大大加強了伴奏音樂的表現力。

在丹劇的伴奏手法中，可用“包、托、連、”這三字概括。

包：包腔。丹劇的唱腔旋律被不在唱腔里面的音包裹，叫包腔。因為丹劇以文戲為主，速度普遍較慢，所以伴奏常對丹劇的唱腔旋律進行加花裝飾，使伴奏曲調華麗流暢、連綿不絕。

托：托腔。在丹劇唱腔進行中的關鍵處，伴奏或逐漸加快速度，或者加強力度，再或延伸節奏，從而起到烘托唱腔的作用。

連：連接唱腔。在丹劇唱腔的樂句或者分句間的間隙處，常用過門來過渡和銜接。在丹劇中，這些過門的節奏型和旋律都是比較固定的。

五、結語

丹劇從無至有，從原始的啷當至目前發展成較為成熟的劇種，并逐步形成了屬于自己的唱腔結構，改革創新后出現了契合自身特點的伴奏樂器，發展成果不容小覷、令人贊嘆。但反觀當下，無人譜曲、演員收入過低等現況使其發展陷入了窘境，缺乏活力。不過，相信在政府有關部門以及相關研究人員實施的有效保護措施和號召帶領下，丹劇終將迎來又一個春天。

參考文獻：

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[2]吳小平.江蘇戲曲音樂特點簡說[J].藝苑，1995.

[3]王紅.鎮江戲劇考略[J].藝術百家，2007.

作者簡介：

郭炎孫（1994-），男，漢族，江蘇省丹陽人，在校本科生。