中國電影特技攝影領路人張爾瓚：守住了膠片技術，卻敗給了數字時代

作為膠片時代的手藝人，張爾瓚最為驕傲的事情是把電影特技做得毫無特技痕跡

1950年代，張爾瓚在蘇聯劇組邊學習邊實踐時，用自己相機拍下的攝制現場

身體尚好的那些年，70多歲的張爾瓚還時常不顧高齡，騎著自行車急匆匆趕往曾經的徒弟黃耀祖家，希望從他那兒弄懂“數字電影”究竟是怎么回事。

1980年代，外國電影工作者來訪，與張爾瓚（右一）、原北影廠廠長汪洋（右二）、演員蔡明（左一）等人合影

黃耀祖現任中影旗下的華龍電影數字制作有限公司總經理，這些年從國外引進了不少數字電影技術。張爾瓚曾經費盡心思制作出的一些電影特技鏡頭，如今輕而易舉就可呈現。

他不甘心自己引以為傲的手藝就這樣被冷落，但他已經沒有時間了。

張爾瓚在蘇聯學習電影特技攝影時拍下的照片

2011年開始，北京電影制片廠的這位前副廠長、總工程師的意識逐漸模糊。一天夜里，孫女與孫女婿郭軍守著他，他半夜突然不肯睡覺，兩人攙他到客廳轉悠，他指著桌子前方說：“這個要搭起來。”

郭軍向《博客天下》回憶，爺爺張爾瓚還當自己在片場，就勸他：“老張，睡覺了，明天起來再干活。”

那時老爺子剛生病，還能鬧騰。后來，越來越安靜。最近3年，他幾乎沒有說過話，一直到今年5月9日因心肺功能衰竭最終不治。

他悄無聲息地離開了這個世界，某種程度上就像曾給了他職業尊嚴和榮耀的膠片電影時代悄無聲息地敗給了數字電影時代。

張爾瓚（右）在東影期間擔任攝影助理，跟隨劇組至內蒙古拍攝電影

作為1949年后最早前往蘇聯學習電影特技攝影的中國人之一，張爾瓚身上濃縮了一個國家電影特技的進步和發展。

他是膠片電影時代的手藝人。憑借精湛的技巧和細致的手工，他可以把一些稀松平常的場景拍攝成神奇的影像，而且看起來渾然天成，毫無破綻。

“最好的特技鏡頭就是看起來沒有特技。”他說。

一張白紙

張爾瓚的電影引路人是于黛琴。于黛琴是第六代導演管虎的母親，曾出演過《黑蜻蜓》《十三陵水庫暢想曲》等電影。1948年，正是她把張爾瓚招入東北電影制片廠（以下簡稱“東影廠”）第四期訓練班，開啟了張爾瓚的電影生涯。

于黛琴原本看不上張爾瓚。他資歷淺，學歷也一般，初一即輟學，但耐不住他耗在招聘現場軟磨硬泡，最后于黛琴說：走吧走吧，跟我們走吧。

上世紀80年代，張爾瓚（后排左二）帶外賓參觀北影廠剪輯車間

進入東影訓練班之前，張爾瓚在大連火車站前給人拍快照，就像現在天安門或鳥巢前“立等可取”的那種。只不過，當時一張快照的完成要好幾個小時，大小也不過1寸或2寸。

半年的訓練班結業后，張爾瓚被分配到東影廠擔任攝影助理，師從后來拍攝了《草原上的人們》《平原游擊隊》的攝影師李光惠。

在東影廠，張爾瓚表現積極。雖然只是負責管理三腳架和電瓶的攝影三助理，但他常常把二助理和場記的活兒都干了。這給李光惠及當時在東影拍戲的導演徐韜和伊琳留下了深刻印象。

女兒張淑萍將父親的這種細致歸結為他的聰明及對事負責的人生態度。這或許跟他早年的成長環境有關。

張爾瓚1929年出生于山東高密，童年仿佛生活在莫言小說《紅高粱》的世界里，爺爺輩在當地開過酒廠，有自家的錢莊，家中富裕到后來被當地土匪洗劫時，土匪整整“光顧”了3次才把他家掏空。

張爾瓚是母親在47歲高齡時產下的幼子，上面有兩個哥哥。大哥與他相差20歲，但他并沒有享受過“長兄如父”的待遇，相反，在他還是孩子時，大哥、二哥已紛紛前往大連，各自成家。

16歲那年，因大哥與一特務名字相同被誤捕，家中受到牽連。張爾瓚早早出來謀生養家，到二哥所在的工廠去做學徒。那時，二哥正在一家日本人的工廠里幫助售賣攝影器材，張爾瓚由此與攝影結緣。

家道變遷的流離感、在日本人手下做事的小心翼翼，讓張爾瓚學會了珍惜和務實。

1954年，張爾瓚跟隨攝制組在四川拍外景時，突被兩封電報催著上京。當時國家要發展電影，急需故事片，組織上挑選了一批人出國學習，以便“能自己拍攝和洗印彩色影片”。分配給張爾瓚的任務是特技攝影。

他原本不在這個名單之列，原定人選因政審未通過，徐韜和伊琳便向時任電影局技術研究室主任汪洋推薦了還是攝影助理的張爾瓚。

此前，盡管有《火燒紅蓮寺》這樣帶有特技色彩的影片出現，但“特技”仍只是模糊的概念，是攝影師在拍攝時面對鏡頭語言的匱乏自己琢磨出的不成體系的應對方法，并無相應的編制與工種。

張爾瓚并不想學這種技藝。他見過一位日本攝影師做特技，不過是搞些小房子之類的小模型，“一個鏡頭拍半個月，就是在那里耗時間”。他覺得不能做這個，甚至兩次計劃要跑，都被汪洋攔下。汪洋勸他：“一張白紙最好了，你們是萬里挑一選出來去莫斯科的呀，多好的學習機會。”

盡管心里仍有抵觸，但那個年代“服從組織安排”是第一要務，張爾瓚也不例外。

蘇聯學藝

赴蘇學習團受到了極高規格的接待。

蘇聯方面專門在莫斯科國立電影大學為他們安排了課程，授課老師都是蘇聯著名的電影大師及電影科學技術方面的專家。其中，張爾瓚和同學朱革的老師是《斯大林格勒大戰役》的特技設計師謝米諾夫。

在蘇聯的學習和生活，讓張爾瓚改變了之前的想法。蘇聯人將很多大場面、高樓大廈與不存在的東西畫出來或做成模型，呈現在電影鏡頭里非常真實。他發現，特技鏡頭與自己曾經以為的完全是兩回事。

莫斯科電影制片廠圖書館內，有非常齊全的技術資料，但不外借，只能在圖書館閱覽。張爾瓚心生一計，跟管理員說不懂俄文，想拿回去請教翻譯。管理員同意后，張爾瓚便跟同伴把所有關于攝影、錄音、洗印、美工、化妝等方面的書借回去，一頁一頁用相機拍下來，拍完后立即沖洗，看效果如何，如果不行，馬上補拍，因為第二天必須把書還回去。

這些資料，連同另外一些道具葉子、照明燈架的說明圖等物品，在1956年1月學習結束時被帶回國，成為接下來中國電影技術的重要參照。

根據電影局時任局長王闌西的指示，這批學員回國后都留在北京電影制片廠。北影廠建在北京北郊的小關，完全按照莫斯科電影制片廠的規模施工，內部設置也效仿蘇聯，成立了洗印、攝影、照明等車間。赴蘇學習的15人成為各個車間負責人，汪洋任廠長，張爾瓚任特技車間主任。

憑借全盤蘇化，北影很快在各個方面超過長影和上影，成為中國電影制片廠的典范。

特技也不例外。張爾瓚的同事、電影美術師祖紹先告訴《博客天下》，這批學員從蘇聯帶回的紅外線合成攝影技術是“當時世界上最先進的一個技能”。

紅外線合成攝影技術非常復雜：演員在一塊能夠發射紅外光的屏幕前表演，攝影機里裝著兩種膠片，一種普通的，一種專門感光紅外線的;紅外線膠片對演員不感光，洗印出來，演員在膠片上只是個黑影;普通膠片對紅外線不感光，但對演員感光，因此只記錄了演員的動作;洗出后，將兩張片子疊在一起重新放入攝影機內，如此，演員的部分便不曝光，可補拍需要的背景。

原理明白了，還得有設備。出于技術保密，蘇聯方面不愿意將設備賣出。于是，憑借赴蘇學習時的記憶及從蘇聯帶回的資料，張爾瓚帶著團隊跑遍國內各個電影機械廠，最終在1965年研制出中國第一臺35毫米活動馬斯克特技攝影機。

而如特殊紅外線膠片、紅外線銀幕、照明過濾光器、特殊沖洗工藝等特技攝影所需的其他設備，也都是在他的帶隊下，經過幾十次反復試驗才研制成功。

祖紹先認為，這套特技體系涉及光學、機械與膠片，囊括了當時中國電影的全部技術，它的誕生標志著中國電影業的大跨越。《小鈴鐺》《孔雀公主》《早春二月》《七品芝麻官》……上世紀60年代到80年代初，北影廠出產的影片中，幾乎所有運動合成的特技鏡頭都是靠它完成的。

之后，全國各地的電影廠紛紛派人前往北京取經，甚至連朝鮮和越南等國家也曾派人到北影學習。張爾瓚曾幫越南的一支攝制隊伍完成了一組飛機被炸掉的特技鏡頭，越南方面非常滿意，特意派了代表團到中國致謝。

從0到1

電影特技圈內曾有“南戈北張”的說法。南是戈永良，北是張爾瓚，前者擔任特技攝影的《李慧娘》與后者擔任特技攝影的《孔雀公主》分別獲得第2屆和第3屆中國電影金雞獎最佳特技獎。

戈永良就是那個因政審未能通過，無法赴蘇學習，最后由張爾瓚補缺的人。不過，這并沒有影響他在電影特技方面的才華發揮。

攝影師邢培修跟張爾瓚一起參與過《孔雀公主》的特技攝影。影片中，7位孔雀公主在湖中游泳的鏡頭頗費了些功夫。

為了拍到合適的湖水素材，邢培修先是拿著科影廠的水下攝影機到游泳池試鏡，拍回來一看，游泳池里的水太過靜態，合成后僅顯示為一層藍霧。張爾瓚告訴他，波紋不能太碎，也不能太少，顏色也不能太深。反復試了多次，他才拍到滿意的畫面。

但這只是完成了第一步，接下來得把水的影像洗印成一層顏色極淡的黑白膠片，套在彩色膠片前，裝進攝影機，然后在紅外線屏幕前拍攝演員，最后再與拍攝的水的彩色影像合成，這樣呈現出來的畫面就是人在水中游了。

張爾瓚曾對邢培修說過這樣一句話：不朽的特技鏡頭就是看起來像是沒有特技。當時，做到這點并不容易。“現在電子合成確實是很方便，一目了然，不滿意了可以隨時調，我們那時候拍演員，沒有背景，你得想象背景是什么樣的。”邢培修對《博客天下》說。

在國家尚未對外開放、特技得不到足夠重視的年代，許多特技都是張爾瓚反復觀看影片，自個兒琢磨出來的。

1973年森谷司郎的《日本沉沒》上映，張爾瓚帶著祖紹先等人看了好幾遍，反復研究一個鏡頭：地震了，一個孩子從一座大樓的門洞里跑出來，大樓“咵”一聲傾倒。多遍以后，張爾瓚下結論：這個鏡頭叫“停機再拍”，先是人從房子里往外跑，這時有個剪接點，下一個鏡頭用的是模型，房子開裂，塌了。

邢培修恍然大悟：“這個拍攝時一點危險都沒有，咱們《鐵道游擊隊》那是真干，騎著馬、擦著火車過去了，非常危險。要用特技的方法來解決，演員一點風險都沒有。”

讓張爾瓚最得意的特技鏡頭在成蔭導演的《停戰以后》中出現了不過數十秒。影片攝制于1962年，講述的是1946年春停戰協定簽字后，顧青作為中共代表到北平，進入由國、共、美三方組成的軍調處執行部工作的故事。拍攝時，故事所處年代的標志性建筑北平三座門已經消失。

若放在現在，拍攝所需的大概只是一塊綠幕，但在當時，出現在影片中的三座門的鏡頭實際上是由照片加模型再加上部分實景合成的。這組鏡頭在北影廠拍攝，他們先是在空地上搭建起1：1的三座門模型，但沒有屋頂部分，然后在攝影機前擱一塊長一米、寬兩米的玻璃，玻璃上貼著一張邢培修拍回來的、與三座門的屋頂類似的屋頂照片，通過透視，屋頂就和三座門接在一起了。之后張爾瓚又帶人做了1：1的站臺及10：1的電車模型放在旁邊，軌道是架空的，電車被一根繩子拉著走，到站了停下來，人實際上在地面上站著，電車是懸空的，但在攝影機的透視下，就像人上了電車，電車在地面上一樣。

由于這組鏡頭太過真實，很多人都以為是資料片，這讓張爾瓚很滿意。遺憾的是，這部影片的片尾字幕上并沒出現張爾瓚的名字。

這在當時是慣例，多少也反映了特技部門在電影制片廠中的地位。張爾瓚曾提到，特技“沒位置、工資低”，故事片攝影師的工資通常能評到一級，特技攝影師最高只能評到三級左右。那時，特技攝影與其他工作人員共同出外景，所坐的車、住的旅館也不一樣——故事片攝影師是和導演、演員在一起的，特技攝影師是和小模型、木頭等物品在一起的。

也有客觀原因。故事片攝影通常是一部片子從頭到尾跟下來，特技攝影一般只需處理幾個到幾十個不等的鏡頭，且它往往被詬病時間太長、花錢太多、拍出來的質量未必理想。

不過，只要是覺得需要用到特技的地方，張爾瓚都會堅持。有人說不好，他就修改或重拍。他的觀點是：寧肯現在挨罵、挨批評，不要等片子拍完以后讓觀眾批評。

技里藏身

張爾瓚有4個孩子，長子張汝崑與次子張汝崙生于大連，1956年從蘇聯回國后，他將妻兒與母親接到北京。長女張淑萍與次女張淑梅分別生于1956年、1957年。

在孩子們的記憶中，很少見到父親。他似乎總在忙，通常夜里兩三點才收工回家，等到40多歲時，身體撐不住了，才立了個不成文的規矩，晚上12點前必須結束全部工作。

在張淑萍小時候，北影廠廠區與生活區相距甚遠，她和妹妹常去給父親送飯。到了片場，兩人常在一邊安靜站著，不敢說話。張爾瓚工作時很嚴肅，但技術研制成功，或是拍到滿意的鏡頭時，又顯得特別高興。姐妹倆有時會被叫去串戲，《小鈴鐺》里就有她們，但更多時候，女兒是試驗品，站在紅外線幕前，按照父親指示，預演演員動作，以幫助父親調節好設備。

這樣的生活對孩子們而言是一種樂趣，他們樂于正上著課突然被叫走，去片場給爸爸幫忙。

不過，隨著家后面的墻上有了“打倒反革命走資本主義道路當權派張爾瓚”字樣，這樣的樂趣突然終止。那個年月，整個北影廠都遭遇沖擊，此前拍攝的全部電影幾乎都受到批判，連同張爾瓚在內的七八百名職工被發配至黃村的“五七”干校學習。

江青接管了北影廠。她要拍樣板戲，里面有些鏡頭離不開特技，不得不起用張爾瓚。但也只是在拍戲時讓他到片場，身上還得一直掛著寫有“反革命”和“走資本主義道路當權派”的牌子，而且只能站在一邊看，不能發言，事后用文字向領導匯報。等片場收工，立刻遣回干校。

江青注意到法國人拍的《白蹤野馬》，馬跑，攝影機跟著跑;馬橫著跑，攝影機也橫著跑。她希望北影廠也能拍出這樣的鏡頭來。這看上去像航拍，航行線路還得低。張爾瓚去找北航，北航的設計師按照美國飛機的圖紙做了架小型飛機，但事情沒成——攝影機太沉，一架上小飛機，飛機“吧唧”一聲就掉地上了。

翻拍《南征北戰》時，江青還想要一航拍鏡頭，這鏡頭最好能貼著地面，跟著坦克走，坦克下坡了，鏡頭要越過坦克繼續往前。這次，軍委特批了一架直升機，但最低只能飛50米，拍回來，畫面中的坦克就跟棋盤上的棋子似的。

雖然這些鏡頭都沒能完成，但祖紹先認為，水平是否達到是一回事，重要的是這些老電影人在極端的歷史情境下，仍不放棄探索。

父親在干校學習期間的每個周六下午，是張淑萍一周中最興奮但也最緊張的時刻。按照慣例，她會提著暖水瓶，帶上妹妹，拿著母親給的4毛錢到店里買上一升父親愛喝的啤酒，然后站在北影廠生活區的路口，眼巴巴地等著父親每周唯一一次回家。

北影廠同期的800多人中，有近600人被打成反革命，其中，電影技術專家羅靜予、劇作家海默、電影藝術家王瑩等含恨離世。張淑萍的母親也曾在一次批斗后，差點自盡。

張爾瓚從不在家談論這場政治運動，只是安慰妻子：“你一定要正確對待。”同時也教導子女不涉政治、專注技術。在那個動蕩年代，是技術保全了他。

劫后復出

直到很久以后，張淑萍才意識到父親的憤怒。

黃耀祖1976年進入北影廠，在張爾瓚退休前一直跟著他。國家對外開放后，電影業如其他行業一樣，把目光轉向了歐洲。

1979年，張爾瓚到法、英、德三國考察電影，走訪了80多天。不過，這次出訪并沒有給他留下太深刻的印象，只是覺得“他們比我們強，但差距不是特別大”。

真正感到落差是在1980年。那年，他到美國采購錄音設備，中美兩國在電影制作上的差距逐漸顯現。他最直觀的感受是，國產電影畫面臟，多麻點和劃痕，美國片子“干干凈凈漂亮極了”。

當時，全國的攝影棚總數還不到20個，美國隨便一家大電影制片廠中攝影棚的數量都多于20。至于錄音設備，國產的“就一個小屋子那么一點點”，美國的則讓他看得“眼花繚亂”。

張淑萍發現，從美國回來時，父親顯得又失落又興奮。此時距離他前往蘇聯學習電影特技已經過去了26年，其中有近10年時間，中國電影業近乎停滯。

“他突然發現，我們跟國外差距這么大，覺得文化大革命耽誤了太多事情。”張淑萍對《博客天下》說。她從父親的語言里感受到了他的憤怒。

這一年，張爾瓚51歲。或許是感覺到自己年歲漸長，離退休不遠，他不肯放過任何一次出國的機會，甚至因此得罪了不少人——在國門剛剛打開的年代，誰都想走出去看看，但出國的名額有限。

他從國外帶回大量資料，讓大女婿李福林幫忙翻譯。有些名詞太專業，李福林也不懂，只是隱約記得，有如“IMAX”、“動感電影”等在當時看很新鮮的詞匯出現。

另一方面，他開始有意栽培黃耀祖。1983年，廠里派黃耀祖前去美國了解IMAX。全套IMAX設備需要150萬美元才能引進，這在當時的中國至少可以拍10部電影。因此，引進是不太可能的，張爾瓚有了一個心結，即希望可以實現電影設備的國產化。

他再次忙碌起來，又一次從兒女們的視線中消失。他跑遍全國各個電影制片廠和研究所，甚至騎著自行車去過保定膠片廠，騎到中途累了，休息一夜，第二天一早繼續趕路。

1983年起，年過半百的張爾瓚帶領團隊花了2年時間，與秦皇島視聽機械研究所合作，制造了中國第一臺70毫米光學放大印片機。1987年，中國第一部70毫米六路立體聲彩色故事片《無敵鴛鴦腿》攝制完成。上映后，反響熱烈。

1984年，張爾瓚又與北京608廠合作，研制出可以裝在攝影機前的“雙鏡頭立體分光攝影裝置”，它被用于拍攝中日合拍的《俠女十三妹》，這部彩色故事片轟動一時。

仿佛回到了剛從蘇聯回國時的狀態，張爾瓚把全部精力都投放在研制國產設備上。

最后一搏

在祖紹先看來，在條件有限的情況下，張爾瓚等人已經把膠片時代的電影特技發揮到了極致。

1988年，臨近退休的張爾瓚突然決定，成立一家電影技術開發公司。

成立這家公司，有點“賭氣”的成分——張爾瓚感覺到，有很多工作在體制內已經難以開展了。他沒有辦法等待審批、等待經費，有點著急。“他們這代人被耽誤了時間，都有想法，都想把中國的電影搞上去。”張汝崙說。

張爾瓚為電影公司設定了一個頗具野心的目標：“外國已有的，我們也要有;外國沒有的，我們要創建。一定要為中國電影技術爭一口氣。”初期加入公司的十幾名成員全是各大電影廠的老技術人員，皆已年過半百，包括曾與他一同去蘇聯學習的朱德熊和王雄。

脫離了體制的限制，同時也意味著失去了體制的支持，這幫一起工作了大半輩子的老同志開始自己籌資做研究，并在上世紀90年代的電影舞臺上留下了濃墨重彩的幾筆：1990年，他們研制的70毫米立體聲制片工藝榮獲國家科學技術進步二等獎;1992年，他們在北京游樂園內建成國內第一座環幕電影院;1993年，拍攝出2分40秒的中國第一部動感電影試驗片，并成功研制動感座椅，擺脫了中國動感電影必須依賴外國的歷史，同年8月，正式拍攝第一部動感電影《驚險快車》……

張爾瓚很看重設備的自主化和國產化。有一年，深圳一家游樂園進口了水幕電影，但在技術上出了點問題，邀請他過去幫忙解決。張淑萍陪著過去，父親很生氣，當面問對方：“你們為什么要進口？為什么要花這么多錢給人家？”張爾瓚認為，影片可以進口，但設備沒有必要，在他眼中，如果沒有知識產權，那么，國家的技術永遠發展不起來。

但技術向前發展，也意味著不斷地更新換代。那種努力想要趕在時代前沿，但又心有余而力不足的感覺，張爾瓚曾向張汝崙透露過。父親有一次告訴張汝崙，中央電視臺拍《西游記》已經開始用專門從美國購置的電腦做特技了。“他一看就明白，市場已經不允許他繼續做了。他承認，數字比膠片好，而他已經做不到了。” 張汝崙說。

張爾瓚的公司最后一次與電影有關的舉動是做4D動感電影，但由于成本過高，它最終成為壓垮公司的最后一根稻草。張爾瓚意識到，僅僅依靠這群和自己一樣逐漸衰老的老同志籌資、鉆研，公司是無法維持經營的。

2002年，張爾瓚決定把公司賣了。起初開價40萬，無人購買。后來他和女兒張淑萍商量，說把價格降到20萬，請她買下來。張淑萍聽從父親的決定，辭掉公務員職位，買下公司。對她而言，擺在辦公室里的印片機和一堆由于沒有得到恒溫保護而早已損壞的膠片，沒有任何用處。她買下公司，僅僅是為了替父親了結心愿。

老同志們各自回家了，在公司的4年多里，他們沒有賺到錢，張爾瓚最后的舉動，讓他們好歹各自收回了成本。朱德熊特意給張淑萍寫了封信，說：“小萍的錢我不能要。”張淑萍又把錢拿去給朱德熊的老伴，叮囑：“你一定要收，這是我爸的心愿。”

進入新世紀，依然年輕的黃耀祖開始從國外引進數字電影技術，并成立了華龍電影數字制作有限公司。張爾瓚特別高興，常常蹬著自行車來找他，或者打電話把他叫到家里，當面向曾經的徒弟請教有關數字電影的問題。

他沒接觸過數字電影，當年，他退出電影舞臺時，恰逢國內膠片電影與數字電影的“剪刀期”——舊東西已瀕臨淘汰，但新東西還未健全。他很想搞明白這究竟是怎么一回事，但越來越吃力。有一天，他突然告訴張淑萍，覺得自己的腿特別重，邁步很困難。

他最終沒能追趕上數字電影的步伐。從3年前開始，張爾瓚就基本臥床不起，一直處于意識模糊的狀態。

5月13日，張爾瓚的追悼會成了膠片時代老電影人的一次聚會。他們在膠片被取代后，漸漸淡出歷史舞臺。經典影片與演員或許還會被提起，但傳統的制作手法和承載這項工藝的人，正被逐漸遺忘。

進入數字電影時代后，一個尷尬的現實是，國產電影的大部分特技鏡頭需要到國外制作，這讓一些老電影人很不解。

“曾經，我們用國產化解決了技術問題，為什么到了高科技時代，反而我們沒有了？” 80歲的祖紹先有點想不通，右手指節敲著桌子，聲音洪亮。

他一直記得攝影師朱今明說過的一句話：“一個電影制片廠特技水平的高低，能夠驗證一個電影制片廠在技術上的完整性。”

黃耀祖很懷念那個已經逝去的膠片時代。他覺得，那個時代的電影透著一股真誠，他的師傅張爾瓚也是，總是毫無保留地把自己的技藝傳授給徒弟。

黃耀祖曾問師傅對當下電影業的看法，張爾瓚回了4個字：“一言難盡。”?