大都會的媒體環境

王崇剛

大都會1962-1963演出季的新制作贏得了評論家全方位的認可——納撒尼爾·梅里爾（Nathaniel Merrill，1927-2008，美國導演）和羅伯特·奧赫恩（Robert O'Hearn，1921，1960-1985在大都會擔任舞臺設計）繼續在《名歌手》中聯袂合作，受到熱情贊譽。這出倍受好評的戲的確實至名歸，其第二幕的布景是我所見過最昂貴、最栩栩如生的。幾乎所有的人都喜歡卡爾·艾伯特（carlEbert，1887-1980，德國歌劇導演）、奧利弗·梅塞爾（Oliver Messd，1904-1978，英國舞臺設計師）和卡爾，伯姆將理查·施特勞斯《阿里阿德涅在納克索斯》一類的室內歌劇，搬上大都會這樣的大型劇院的解決方案。然而我們的“雙星”制作，報界的評價并不高：評論家既不喜歡亨利·巴特勒（Henry Butler，1919-1998，美國導演）對《夢游女》的執導，也不喜歡羅爾夫·杰拉德（Rolf Gerard，1909-2011，德國服裝設計師）為該劇所做的設計。這部戲是為薩瑟蘭排演的，評論家們真正厭倦的是這部歌劇的戲劇內容，巴特勒和杰拉德對此無能為力。另外，劇場內外沒有人喜歡我們為苔巴爾迪排演的《阿德里亞娜·勒庫沃爾》，即便我們請來了她理想中的“莫里齊奧”——弗蘭科·科萊里。

扮演阿德里亞娜的遭遇，打擊了苔巴爾迪的自信心。說實話，她沒有唱出自己的高水平。不到一個月之后，她從這個演出季的歌劇演出中退了出來。關于這次演出的評論，盡管讓人難堪，卻不失公允。在我20年運營這家世界上最大的歌劇院的經歷中，一次又一次因為陰險的、一知半解的紐約評論家寫出的文章陷入困境之中。在我看來，這些人引導大眾欣賞口味的能力太差了。

有時候我覺得，與評論家之間的齟齬，部分緣于我與記者間非同尋常的良好關系。一家大劇院的總經理，責任雖然重大，但處境并不險惡。當我翻看大都會媒體檔案時，我驚訝于我被報道的范圍遍及全世界，而且幾乎是連續不斷的。我從來不拒絕評論，在開玩笑或者談論正經事情的時候，我都口無遮攔。多年來，我對天生能博得大眾關注的人進行了觀察：比切姆打個噴嚏，都能見諸報端；而馬克斯·萊恩哈特（Max Reinhardt，1873-1943，出生在奧地利的戲劇與電影導演）任何時候都會小心地，讓來到他所工作劇院的記者或者攝影師們退出去，此舉讓這些人更加瘋狂地追隨著他。我效法萊恩哈特的做法，卻很難讓記者意識到我有一些有趣的事情要公布。在工會糾紛當中，我認為大都會沒有得到公正報道，這樣的嚴重事件被勞動新聞記者所偏袒，他們本能地傾向于罷工一方，但總的來說，特別在早年，我處在一個非同尋常的媒體環境中。

我與評論家的關系相處得很不好。其中一部分因素應該歸咎于我：我認為一個總經理應該像老母雞那樣對待在劇院的員工，盡其所能保護他們免受外界攻擊。在我的第一個演出季，大都會推出了一個低成本、水平不高的《鄉村騎士》和《小丑》的制作，它不僅成了媒體譴責的目標，布魯諾·瓦爾特甚至親自寫信以“親愛的朋友”的口吻警告我，這樣水平的制作有損劇院管理者的信譽。從原則角度考慮，這些制作可以作為“新潮與創新”進行辯解，因此我在公眾面前極力為它們開脫，并指責評論家們的思路太老套。沒成想，評論家們對我辯護的反擊，甚至比我更強硬，隨后這樣的惡性循環就開始了。

從心理角度而言，評論家的地位是很尷尬的。只有在別人做了某件事之后，他才有存在的價值。這是一種不快樂的、壓抑的境況。很少有人從一開始就想當評論家，他可能希望成為畫家、作曲家、小提琴家或者鋼琴家而不成，搞評論便成為無奈的結果，十有八九是這種情況。人性是如此惡毒，評論家是靠負面評論讓自己出人頭地的——用好評論出名的評論家肯定是滿懷熱情，擁有強烈使命感的偉人，但偉人總是很少；而拙劣的評論家則喜歡搜羅下流的評語來炒作新聞。我記得幾年前在芝加哥，曾讀到過關于阿圖·魯賓斯坦演奏會的一篇評論。評論家在文中寫道：“一個60歲的鋼琴家，向一臺40歲的施坦威發起攻擊。”我不認為這樣的說法很有趣，但顯然它有助于報紙的推銷。

有評論意見當然會有分歧，但錯誤見解常常被未經核實的事實敘述所支持。例如，紐約的評論家筆下有一篇關于信用話題的文章，談到大都會的制作沒有足夠的排練。事實上，與斯卡拉、維也納、慕尼黑或者科文特花園相比，大都會的排練水準算是高的。評論家們白天從來不會到劇院里來，所以看不到每個工作日里，不僅主臺而且所有第三層地下室的排練廳，從早到晚都被排練活動占用著。在非正式的采訪場合，評論家也鮮少與世界著名的藝術家溝通，所以他們永遠聽不到萊昂泰恩·普萊斯和貝吉特·尼爾森在維也納和米蘭的經歷。在那里她們早上坐飛機才抵達，當晚就登臺演出，幕啟前才見到自己的同事。這樣的事情以前在大都會的確發生過，但從來沒有在我的任期內重現，我堅持主要演員至少要有兩場舞臺鋼琴排練和一場舞臺樂隊排練。

最近幾年，平均每部大都會的制作都有超過10小時的樂隊排練（有些劇目當然會更多）。我任職期間的最后一部新制作，威爾第的《奧賽羅》——對于演員和樂隊并非一部不熟悉的作品——擁有9場舞臺鋼琴排練，3場舞臺樂隊排練，兩天的技術排練，一場鋼琴帶妝排練，以及一場最后的彩排。澤菲里尼和伯姆在世界其他任何地方，都得不到如此多的排練檔期。

我們的排練目標是整體制作的生成，相對于其他劇院將力量集中在純粹的音樂效果上，這是一個更大的冒險，因而需要大都會將可支配的時間進行最有效的利用。基恩一路易斯·巴朗特（Jean-Louis Barrault，1910-1994，法國演員、導演）在大都會排演過《浮士德》之后，又去斯卡拉制作這部戲，我讓他將這兩次體驗進行比較。他從米蘭寫信給我說：“（斯卡拉版的《浮士德》）樂隊與合唱團是完美的，但其他的東西都犧牲在音符上了——這里有一位飛行歌唱家……從團隊角度考慮，當一位生活在地中海邊的意大利人試圖去適應規則，那會很可怕：作為意大利人，他要同事們等著他；作為工會會員，時間一到他就會離開排練場，誰也不知道他去哪兒了……所有這一切讓人們很喜歡斯卡拉。但倘若我把心思專門用在大都會，還有那里所有同事們的身上，你應該不會感到奇怪……”

當然，有一些排練水準，大都會并不想達到。在東柏林，我看過一場《奧賽羅》的演出。在第一幕，你要牢牢抓住你的座位——生怕暴風雨會把你吹走。菲爾森斯坦（Walter Felsenstein，1901-1975，奧地利導演，二戰后長期在東柏林工作）把合唱團安排在一個風洞口，在那里他們正好可以學會在狂風中屈身。我在幕間休息時遇到他，他說：“很遺憾，你只能看到這場表演——今晚我的合唱團成員承受的僅僅是三級風力，而不是四級大風。”菲爾森斯坦剛從莫斯科回來，他說，為了排練歌劇《卡門》，他已經在那兒工作了8個月。大都會不會這樣做，并且我不明白為什么要這么干——無法想象，在排練了8個月后，還有哪個人會對《卡門》滿懷熱情。專業導演可以在4個星期內制作一個美妙的演出，特別是在現代化的劇院，你可以讓獨唱演員在一間舞臺大小的排練廳，樂隊在另一個廳，同步排練。

我在大都會工作期間，紐約的評論家從來沒有觀摩過工作排練，對他們來說，“排練次數”的問題只是見諸報端的數字。他們不知道為了歌劇《維特》中一個單獨的左手動作，戴博會與科萊里一起揣摩3220分鐘。在評價大都會1971年秋季新版《特里斯坦》的成功的時候，《紐約時報》的評論家對設計者施耐德一塞姆森（Gunther Schneider-Siemssen，1926-2015，德國舞臺設計師）贊譽有加，對導演奧古斯都·埃奧丁（August Everding，1928-1999，德國歌劇導演）卻只字不提。任何了解歌劇演出如何運作的人都懂得，對于一個優秀的設計師而言，他的工作成果全部基于導演的理念。

有些紐約評論家間或會在歌手間搬弄是非——這恰恰是評論家最不應該做的。就弗蘭科·科萊里來說，他是我們這個時代最著名的天才之一，當然他也會有一些不足，但我認為他在《維特》中的表演非常出色。他是歌劇的化身——這個扮相英俊的家伙的演唱，音色很特別，是一種柔軟的聲音，沒有明顯的用力，一上臺，他就是那位浪漫詩人。有一位評論家一次又一次地把他說得一無是處，抱怨他的法語發音。可據我所知，這位評論家對法語一竅不通。同樣，奧林·唐寧斯（Olin Downes，1886-1955，紐約時報評論員）好歹也算是個出了名的評論家，他曾抱怨過賴斯·史蒂文森（Rise Stevens，1913-2013，美國女中音歌唱家）的德語。唐寧斯本人其實根本不會說德語，而史蒂文森說的德語倒像是她的母語。另一位評論家（這位來自芝加哥）取笑費爾南多·科雷納（Fernando Corena，1916-1984，瑞士男低音）的法語，他不曉得的是，盡管科雷納取了個意大利名字，卻生長在說法語的瑞士，在學說意大利語之前一直在說法語。

我發現紐約的這幫評論家沒有真正的分辨能力。我曾聽到過一場“駭人聽聞”的托斯卡尼尼指揮的《魔笛》——但由于是托斯卡尼尼，人們習慣性地將他奉若神明。而在我眼里讓路易斯·巴倫特是位杰出人物，即使他出現錯誤，也應該得到恭敬對待，但某些對于他執導的《卡門》的評論，是對他才華的攻擊。即使他有失誤——其實我不認為他有，可有人這樣認為——相對于一個庸才的正確選擇，天才的失誤總是出于某些原因。然而這些氣量狹小的人一次又一次地卷土重來，一旦演員陣容有變故，他們不去攻擊自己認定的那些失誤，而是把矛頭直指巴朗特本人。

還有一些讓人無法想象的難堪瞬間不得不提。在1971年初，有評論家攻擊我在1972-1973演出季開幕之夜《湯豪舍》的演出安排。這原本應該是我的繼任者作為總經理執掌劇院的第一場演出——那個時候，開幕之夜的戲碼必須提前兩年確定——評論家們應該熟知這一點。當我簽署《湯豪舍》演員合同時，大都會為我尋找繼任者的工作似乎遭遇了挫折，我也認為自己也許不得不在總經理位子上再干一年，雖然這在很大程度上違背了我的意愿。總之，是我安排了這個演出季的開幕之夜，而不是我的繼任者。況且1972年的開幕之夜出現了一些特殊情況：我們虧欠詹姆斯·麥克拉肯（James McCracken，1926-1988，美國男高音）一個開幕之夜——因為1969年的罷工，他錯失了這份榮譽；而瑪麗蓮·霍恩（Marilyn Horne，1934，美國女中音歌唱家）進行了劇院這些年來最精彩的一次首演，因而也成為1972開幕之夜的自然選擇。遺憾的是，這兩位藝術家與梅爾基奧（Lauritz Melchior，1890-1973，丹麥歌唱家）和特勞貝爾（Helen Traubel，1899-1972，美國女高音）相比，在體形方面有很大的劣勢，習慣了科萊里和維雷特身材的現代觀眾不一定會接受他們。《湯豪舍》作為穿著松垂長袍演出的歌劇，可以讓兩位主演藏拙。況且，麥克拉肯與霍恩都表達了將自己的事業從意大利劇目拓展到瓦格納作品的愿望。

還有一個原因，所有大都會的工會合同都在1972年期滿，最終迫使劇院將一個舊的而不是新的制作安排在演出季之初。大都會可用的導演只能臨危受命，任何與新制作相關的拖延，都意味著我們可能會失去負責將劇目搬上舞臺的人。我希望新的管理層能獲得來自工會的長達一個演出季的恩典，但如果我增加一年任期，就沒可能期待被賜予這樣的關愛。考慮到所有的因素，《湯豪舍》似乎是最佳選擇。

但直到我讀到報上的白紙黑字，才“得知”原來我在開幕之夜安排《湯豪舍》的打算，是因為這是一部昏暗的歌劇，想讓我的繼任者看起來糟糕。延特勒先生（Goral Gentele，1917-1972，瑞典演員，導演，1972年繼任大都會總經理，卻在當年7月因車禍去世）用同樣陣容演出新版《卡門》的建議，顯現出與我不同的判斷。可現在一種無法擺脫的悲傷命運在起支配作用，我們永遠無從知道，他的建議到底是對的，還是錯的。

威爾第曾經告誡一位年輕作曲家，不要讀評論家的文章，要去讀票房的統計表。這是無可爭議的大實話。我在大都會工作的20年，有18年劇院的上座率達到了97%，其他劇院都無法與之匹敵——并且這一階段的大部分時間，我們都是在一所有20%的座席視線受到阻礙的劇院里演出。那段時間，我偶爾會建議弗朗西斯·羅賓遜（曾擔任大都會副總經理）向評論家們收取門票費，但他的臉會變得很蒼白，所以我放棄了。我還認為在我作為總經理在職最后一夜的“賓格慶典演出”中，收評論家們的門票費最合適，因為他們可能非常希望花錢看到我的離職。但我還是寧可博得一個歷久彌香的聲望，終究也沒有那樣做。

多數情況下，評論家們不會造成太大的影響。他們喜歡我們的《塞維利亞理發師》，但大都會永遠無法讓它叫座；他們不喜歡我們的《卡門》，可幾年來這出戲卻一直座無虛席。評論家還散布流言，認為某個女高音可以扮演伊麗莎白（《湯豪舍》的女主角）和埃爾莎（《羅恩格林》中的女主角），盡管她沒有這個能力；或者說另一個男中音可以唱《唐喬瓦尼》，盡管他根本不行。這一切并沒有給劇院的安寧造成嚴重影響，因為這里的職責分派是公平的。大都會董事會的一些成員，會因為一篇不好的評論文章感到沮喪（他們每個人都無法令媒體特別滿意），但我可以忍受這一切。我一向認為，每位觀眾心里對評論家都有一桿秤。