窺探藝術(shù)作品中的死亡意象

葛瑞嬌

摘要：古往今來的藝術(shù)作品大多為現(xiàn)實(shí)生活所服務(wù)，藝術(shù)作品作為表現(xiàn)美的一種形式，死亡也是其表現(xiàn)的重要內(nèi)容，藝術(shù)作品中的死亡大抵分為兩類：具象的死亡和抽象的死亡。

關(guān)鍵詞：直接；間接；藝術(shù)美

“生”與“死”是人類社會(huì)的一部分，“生”之喜悅，“死”之悲痛。從古至今的藝術(shù)作品中，通過一些含蓄而帶有象征意義的手法去表現(xiàn)“死亡”這種帶有強(qiáng)烈消極意義的話題，弱化“死亡”的負(fù)面意義，使其上升到更高層次。

1藝術(shù)作品中，死亡的直接表達(dá)

所謂死亡的直接表達(dá)，就是通過直觀的方式，把死亡真實(shí)原本地展現(xiàn)出來，還原一切美化死亡的本身，給觀者最為直接的感受，牽動(dòng)觀者的內(nèi)心。

莫奈的畫作《已去世的卡米耶在床上》就是對(duì)“死亡”的直接表達(dá)，已經(jīng)離世的畫家妻子，雙手合十地躺在床上，了無生機(jī)，緊閉的雙眼和發(fā)青的皮膚向世人宣告，這已經(jīng)是一具沒有生命的軀體，畫面整體基調(diào)悲涼，青灰的色調(diào)恰似生命的凋零，色彩不似莫奈從前作品中的豐富而浪漫，轉(zhuǎn)而變得灰冷，死亡般的衰敗籠罩全畫，死亡降臨時(shí)的強(qiáng)烈孤獨(dú)感和無助感在畫家筆下表現(xiàn)得淋漓盡致，畫家面對(duì)妻子的死亡，選擇通過畫筆留下她最后的遺容。畫面與心緒一樣黯淡無光，如同生命的完結(jié)，流星隕落，其逝也悲。死亡所帶來的恐懼和戰(zhàn)栗在喪妻之痛面前蕩然無存，只有畫家對(duì)妻子的一片深情和生命逝去時(shí)的無奈。如果說《已去世的卡米耶在床上》表達(dá)的是一種面對(duì)相濡以沫之人離世的哀思，那么《馬拉之死》則是一曲悲壯的悼歌，更多的是扼腕嘆息。死去的革命家躺靠在浴缸中，右手臂無力垂落，胸口血流不止，血水染紅了整個(gè)浴缸，兇手的匕首掉落在地，這是一場(chǎng)有預(yù)謀的謀殺，畫面右側(cè)空曠而陰冷，光束打在已死去的馬拉軀體上，這一刻，靈魂似乎得到上帝感召，即將升入天堂。《馬拉之死》讓人不禁想起宗教人物畫，革命家的墜落就如同救世主的死亡一般，里程碑式的人物死去，喚起的是人們內(nèi)心深處的悲痛和正義，死亡上升到家國層面，悲壯而又決絕。

2藝術(shù)作品中，死亡的間接表達(dá)

中國的繪畫作品從人世的風(fēng)俗畫到有著出世意味的山水文人畫，對(duì)于死亡，中國人有著不一樣的表達(dá)方式，那種植根于文人深處“未知生，焉知死”的思想讓畫家在表達(dá)死亡主題時(shí)給人以模糊的淡漠之感，不點(diǎn)破卻又叫人反復(fù)咀嚼，深刻寄寓于神秘之中。南宋風(fēng)俗畫代表人物李嵩的畫作《骷髏幻戲圖》，畫中一哺乳婦人如操縱木偶一般操縱著一具大骷髏人，大骷髏身著男式衣物，手中牽著一個(gè)小骷髏，年幼的小孩被骷髏所吸引伸手向骷髏人爬去，小孩的母親伸出雙手作呵護(hù)狀保護(hù)著年幼的孩童，整幅畫顯得詭異而又魅惑。骷髏作為一種特殊符號(hào)，在中國往往象征著邪惡和恐懼，與現(xiàn)在社會(huì)普遍大眾的對(duì)于骷髏“不吉利”的解釋不同，在古代，骷髏還帶有宗教祭祀色彩，骷髏崇拜也來源已久，對(duì)于死亡的敬畏和對(duì)于未知死亡的想象，是骷髏崇拜一度流行的重要原因。反觀李嵩畫作，整幅畫面意義不明確，使得這幅畫籠罩著一股邪魅之氣。拋開一切復(fù)雜解說，骷髏本就是死去之人，這樣一種強(qiáng)烈的死亡符號(hào)，在畫中出現(xiàn)，本身就是死亡的另一重化身，畫面出現(xiàn)的三對(duì)關(guān)系中，都是一大一小關(guān)系，哺乳婦人和懷中嬰孩，大小骷髏以及匍匐嬰孩和身穿對(duì)襟棉襖的婦人，骷髏似乎代表著來自地獄的引誘者，又似乎是哺乳婦人死去的夫君和孩子。操縱骷髏的婦人借以有趣的傀儡戲吸引懵懂無知的嬰孩，死亡在嬰孩眼里并不可怕，骷髏只是有趣的木偶，這種超脫現(xiàn)實(shí)之外的荒誕，正是這幅畫的神秘之處。

日本畫家歌川國芳的畫作《相馬的舊王城》和《骷髏幻戲圖》相比，有著異曲同工之妙，畫中人物都牽制著骷髏，并且與除此之外的人物都呈對(duì)立狀態(tài)。不同的是，在這幅畫中，骷髏與人物之間的關(guān)系是激烈而又充滿著舞臺(tái)張力，如果說前者是靜止的，那么后者則是激烈躁動(dòng)的。操控著骷髏的平將門遺孤瀧夜叉姬與源賴信家的老大宅光國進(jìn)行激烈廝殺，日本傳統(tǒng)浮世繪的畫法描繪了一場(chǎng)惡戰(zhàn)，破簾而入的巨大骷髏從視覺上給人以壓迫感和震撼力，骷髏此時(shí)變身為奪人性命的怪物，瀧液叉姬借骷髏置敵人于死地。死亡變成正義的代表，絢麗色彩使得整幅畫面具有一種奇幻的暴力美。

這兩幅畫都沒有正面描繪死亡，卻都通過死亡的符號(hào)來傳遞，給藝術(shù)作品增添了幾分魔幻元素，生與死的奇妙差異性正是造成這種魔幻性的根本，亦真亦假，亦虛亦實(shí)。在這里，死亡符號(hào)沒有破壞畫面完整性，而是成為點(diǎn)睛之筆一樣的存在。

3“死亡”本身即藝術(shù)，“死亡”的藝術(shù)美

“死亡”之所以令人畏懼，是因?yàn)樗奈粗裕鸾痰摹盁o我”之說以及各種宗教傳說給死亡蒙上了神圣面紗，人們不約而同地去相信世界上的生死乃是世間輪回，死亡被賦予各種寓意，抽象的概念被具體化。阿鼻地獄——死去之人靈魂所到之地，在古代中國，地獄帶給人的是強(qiáng)烈的死亡暗示，宗教卷軸畫唐卡中就有把“地獄”作為藝術(shù)元素，圍繞其進(jìn)行創(chuàng)作，恐怖的地獄世界，猙獰的牛鬼蛇神，死亡上升到了藝術(shù)創(chuàng)作，本身就是一種異化的藝術(shù)。

古人們相信人死后還有一個(gè)更廣闊的世界，向死而生，帝王豪華的陵寢，名貴的陪葬物，每一樣都是精美絕倫的藝術(shù)品，長沙楚墓出土的《人物御龍圖》，是人們對(duì)死去之人的美好祝愿，祈盼墓主人死后踏人另一個(gè)世界。中國的死亡符號(hào)就如同中國人骨子里內(nèi)斂的性格那般，藏匿于各種神話傳說和祭祀圖騰之中，使死亡披上藝術(shù)的外衣，變得浪漫而親切。同中國一樣，古埃及人認(rèn)為死亡是生命的延續(xù)，古老圖騰彰顯他們對(duì)于死亡的敬畏，喚其為來世的藝術(shù)，法老的陵寢——金字塔，幾千年來屹立不倒，高大威儀，金字塔的幾何之美讓無數(shù)人折服。他們秉持著“靈魂不滅，視死如生”的信念，這種信念使得古埃及藝術(shù)在人類歷史中留下濃墨重彩的一筆，法老和貴族們的木乃伊，長眠于地下，木乃伊因制作工藝的復(fù)雜煩瑣，在19世紀(jì)的西方，木乃伊曾被當(dāng)做藝術(shù)品收藏，期間還發(fā)生過諸如“亞曼拉公主的詛咒”的事件，但是對(duì)于木乃伊，終究也只是死者的軀體，只不過把死亡通過具象的實(shí)體表現(xiàn)出來。埃及的《亡靈書》一類書籍也是專門寫給逝者的“冥界通關(guān)咒語”，可見古埃及藝術(shù)大多是為死者而服務(wù)的。

日本的藝術(shù)作品把死亡的藝術(shù)美詮釋得最為透徹，從繪畫到電影，無一不體現(xiàn)。櫻花的凋落寓意著生命的終結(jié)，此時(shí)，死亡是凄美而又惹人憐惜的。日本人骨子里似乎天生對(duì)于死亡有著狂熱的追求，執(zhí)著于死亡的過程，但歸根到底，不如說是日本人對(duì)于美有著極致的追求。

4總結(jié)

中國的傳統(tǒng)繪畫對(duì)于死亡的描述是比較晦澀而又充滿隱喻的，宗教題材的藝術(shù)作品對(duì)于死亡的描繪卻又借以大多神仙鬼神或者更多虛幻的事物表現(xiàn)。西方繪畫則直抒胸臆，力求畫面的完整性和真實(shí)性，對(duì)于死亡的描繪也是更加具象，由表及里，西方藝術(shù)家摒棄對(duì)于死亡的理性看待，感性地提煉出生命的意義。日本的藝術(shù)作品，對(duì)于死亡的描繪是充滿邪魅的，浮世繪特有的色彩絢麗，產(chǎn)生視覺上的沖擊。古埃及藝術(shù)作品，則完全是死亡的藝術(shù)，把死亡上升到永恒的高度，死亡更是與現(xiàn)實(shí)生活緊密連接。