唯防唯忽，其中有象

肖念

摘要：正當人們?yōu)榍髽诵铝惗鵁o所不用其極——名目繁雜，令人眼花繚亂無所適從。如當代具象派大師巴爾蒂斯致北京書所說：“而今西方，只是一片極度的混亂。”然而，就在這些流派粉墨登場之時，具象繪畫卻一直薪火相傳，它秉承原來的優(yōu)良傳統(tǒng)，順應當今社會現(xiàn)實，從正反兩面吸收了20世紀以來諸多新探索成敗的得失經(jīng)驗教訓，創(chuàng)作出數(shù)量眾多的現(xiàn)代經(jīng)典作品，呈現(xiàn)出一派繁榮景色和蓬勃生機，人們發(fā)現(xiàn)具象藝術(shù)在悄然之中回歸了。

關(guān)鍵詞：回歸；背離傳統(tǒng)；抽象

經(jīng)過了十幾個世紀的漫長等待，21世紀人類的自由不再只是一種觀念的理想，而變成了實實在在的個人生活方式。自由的成果無論是在人與自然的關(guān)系中還是人與人的關(guān)系中都取得了巨大的進步，21世紀是自由的時代，自由主義以及自由主義決定的個人主義是21世紀基本的藝術(shù)精神。

翻開近百年的現(xiàn)代藝術(shù)史，各種流派紛呈，面目各異，從最抽象的空無一物到毫發(fā)畢現(xiàn)直到只用原物，應有盡有。再加上現(xiàn)代藝術(shù)的終極價值是個人價值，不可比原則是現(xiàn)代藝術(shù)的基本原則，所以，就作品本身而言，現(xiàn)代藝術(shù)毫無共同點，它們的共同點僅在于它們都是“現(xiàn)代的”、“背離傳統(tǒng)的”。背離傳統(tǒng)的審美觀念和審美價值，曾壟斷美術(shù)史五百年的文藝復興寫實體系成為現(xiàn)代派首先否定的對象。現(xiàn)代藝術(shù)家們在視覺上否定傳統(tǒng)的寫實語言，一一取消明暗、空間、透視、強調(diào)變形與夸張，與此對應的是否定傳統(tǒng)的技法語言、技法為形式服務。在構(gòu)圖上取消完整與和諧的美學標準和美學準則，強調(diào)形式的構(gòu)成意義，以構(gòu)成的形式法則取代真實的空間和生活氣息，強調(diào)繪畫的視覺特權(quán)。從19世紀到21世紀，出現(xiàn)了象征主義、原始主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義以及抽象主義……在20世紀初的美術(shù)形象革命中，在那種反叛精神驅(qū)使下，繪畫走向抽象是自然而然的，因為抽象主義的包容性極強，現(xiàn)代藝術(shù)家們認為只要最后斬斷與現(xiàn)實的聯(lián)系就可以獲得無限的自由。二次大戰(zhàn)后的五十年代抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展成為現(xiàn)代藝術(shù)的第二次高峰，徹底的否定終于使藝術(shù)擺脫了最后的“束縛”。于是，無論東西方之別，抽象主義成為全球的主流。隨著現(xiàn)實世界的不斷變化，益加復雜，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、超寫實主義、偶發(fā)藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等都先后或同時活躍在20世紀后期的藝術(shù)舞臺。當然，抽象仍是充滿活力的樣式之一，而具象藝術(shù)卻暗淡了很多。

誠然，客觀世紀的巨大變化使原有的語言形態(tài)的承載力變得越來越有限，歷史條件發(fā)展了，審美觀念和要求也會變化。現(xiàn)代派的藝術(shù)創(chuàng)新確實可貴，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展。但有時，現(xiàn)代派藝術(shù)的創(chuàng)新，只不過是某些流派排斥寫實的東西，排斥具象、鼓吹抽象、競相時髦。在一次與某位崇尚現(xiàn)代派的藝術(shù)家談話中，他提到，“到20世紀中期以后，傳統(tǒng)的繪畫雕塑已失去了文化的創(chuàng)造意義。”讓人真有些費解，與其說這樣是革新，不如說是對歷史的誤解。

新與好不能畫等號。屈服時尚反而會威脅創(chuàng)作的自由。“跡有巧拙，藝無古今”（謝赫）、“根本沒有藝術(shù)的賽跑，如果有的話，那我們最好還是記住龜兔賽跑的寓言”（貢布里希）。中外藝術(shù)家的話，意味深長。

正當人們?yōu)榍髽诵铝惗鵁o所不用其極——名目繁雜，令人眼花繚亂無所適從。如當代具象派大師巴爾蒂斯致北京書所說，“而今西方，只是一片極度的混亂。”然而，就在這些流派粉墨登場之時，具象繪畫卻一直薪火相傳，它秉承原來的優(yōu)良傳統(tǒng)，順應當今社會現(xiàn)實，從正反兩面吸收了20世紀以來諸多新探索成敗的得失經(jīng)驗教訓，創(chuàng)作出數(shù)量無菲的現(xiàn)代經(jīng)典作品，呈現(xiàn)出一派繁榮景色和蓬勃生機，人們發(fā)現(xiàn)具象藝術(shù)在悄然之中回歸了。

在西方，美術(shù)稱為“造型藝術(shù)”。由此可以看出，西方美術(shù)語言中造型因素的重要性。造型即創(chuàng)造畫面的視覺形象。這里的視覺不是一幅畫的整體形象，所以，除了絕對的抽象藝術(shù)之外，藝術(shù)中的物象基本上來自于自然形象。畫中的造型則是游離于自然形象與抽象之間，這之間廣闊的表現(xiàn)空間適應于表現(xiàn)畫家的個性差異。

回顧造型藝術(shù)史，人類最初的藝術(shù)始于原始時期。從阿爾塔米拉洞窟的野牛圖中，可以看出今天的人們有著原始人類驚人的寫實造型能力。這些野牛圖的寫實程度甚至是許多初進入文明時代的繪畫所不及的，其中最典型的就是《受傷的野牛》。由于劇痛，野牛伏于地上，頭和四條腿盡力向身體收縮，對應的是背部的隆起。這幅畫中體現(xiàn)的用動態(tài)的變化傳達某種內(nèi)心感覺的技術(shù)已達到爐火純青的高度，僅這一項，就證明了原始美術(shù)的技巧性。研究原始美術(shù)可以發(fā)現(xiàn)，盡管相對于符合解剖學與透視學的西方寫實風格而言，原始美術(shù)是不夠?qū)憣崱５牵瑹o論是動物外形還是體態(tài)結(jié)構(gòu)，原始美術(shù)都顯示出了明顯的寫實傾向。它的非寫實性大概是基于兩個原因：第一是原始人的技術(shù)水平以及他們的整個文化發(fā)展狀態(tài)決定了他們不可能掌握熟練的寫實技巧，就像一個剛學畫又不懂得透視解剖，缺乏正確訓練的學生，盡管他內(nèi)心是如何想畫得準確，但它畫出來地和他所想的卻是兩回事。第二是它的創(chuàng)作目的決定了他的審美判斷標準不是寫實主義，貢布里希在他的《藝術(shù)的歷程》一書中寫道：他們（指原始人）制作偶像是為了抵御那些在他們心目中與自然的威力一樣實在的其他勢力。也就是說，雕刻和圖畫是用來施行巫術(shù)的。因此，他們所看重的并非一件雕刻或一幅畫能否符合我們的審美標準，而是它是“靈驗”，換言之，即它能否起巫術(shù)的作用。既然，原始美術(shù)的最終目的不是為了審美的需求，那么它事實上是一種原始人本無審美意識的創(chuàng)造，而是一種本能的抒發(fā)表現(xiàn)。同樣，兒童繪畫活動的行為來自兒童本身的需要，他們作畫不是為了追求成人的認可，而是借繪畫活動過程表露自己的情感世界，也是一種本能的行為。他們毫無顧忌，興沖沖地向人們展示著自己的情感世界，不管是沉迷在無意識的想象中，還是游戲在意識的創(chuàng)造里，他們想畫什么，就畫什么，畫面表現(xiàn)出敏感的形象知覺。這并不奇怪，人的思維方式分形象思維和抽象思維，形象思維是人最重要也是最基本的方式，直接說，便是人的本能。在沒有復雜外界影響和思想活動下，人的本能一開始就把繪畫引向具象之路，也恰恰證明了人類本能的審美習慣。

單單認為藝術(shù)作品是為了滿足審美要求是遠遠不夠的，它還包括深層次的觀念與精神。到印象派之前，偉大的古典主義大師們給我們留下了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)。從閃耀著完美古典主義光華的希臘雕塑中，我們不僅可以看到寫實風格的確立，而且還可以看到希臘人對自身生存狀態(tài)的關(guān)注，以及由此關(guān)注才會具有的對人的社會性，人的現(xiàn)實生活，人的性格，人的個性，心理作全方位的剖析。從而使整個西方美術(shù)文化充滿了人性，并在千百年的剖析中，顯示出人性的豐富多彩。

總之，繪畫不外乎是具象與抽象，而具象繪畫大體也只有寫實與非寫實之分。無論是具象還是抽象，寫實還是非寫實，它們作為實現(xiàn)藝術(shù)理想的手段與方法，并沒有新舊、優(yōu)劣及高下之分。亨利·摩爾說，“寫實藝術(shù)中包含抽象因素，抽象藝術(shù)又是以寫實為基礎(chǔ)的。”所以，在今天，具象藝術(shù)還有極大的發(fā)展可能和空間，它符合人本能的審美需求，有深厚的文化根基。因此，它必定走上回歸之路。