論茂腔的唱腔與念白

摘要：本文以高密地區歌舞劇團演員承載的茂腔藝術為研究個案，借鑒老藝人提供的音像、錄音和文字資料，通過對其唱腔、唱詞的記錄與分析，探索其規律與特點，以此來反觀整體茂腔藝術的審美特征、音樂形態特征及其文化內涵。

關鍵詞：茂腔 唱腔 板式 念白

茂腔是山東省膠東半島興起的地方戲曲之一，相傳起源于安丘、沂水一帶，主要流行于青島、膠州、膠南、高密、諸城、五蓮、日照等地區。本文以高密地區歌舞劇團演員承載的茂腔藝術為研究個案，借鑒老藝人提供的音像、錄音和文字資料，通過對其唱腔、唱詞的記錄與分析，探索其規律與特點，以此來反觀整體茂腔藝術的審美特征、音樂形態特征及其文化內涵。

一、唱腔

（一）唱腔特點

唱腔是戲曲音樂的骨干，除獨唱、對唱，還有齊唱和幫腔。茂腔的唱腔在音樂形式上是由民間地方小調（老拐調）為骨干，吸收了外來戲曲音樂（柳琴戲）而形成的一種板腔體系。它屬于五聲性調式體系，其骨干音是6、1、3、5，唱腔的尾音一般落在宮音、徵音、羽音上。打“冒”的“冒調”一般是在徵音上翻高八度。

茂腔的唱腔委婉、悠揚、變化多、起伏較大。喜調使人心花怒放，神舒意歡；悲調則使人凄凄惶惶、黯然欲淚。其唱腔多數是從眼上開口唱（俗稱漏板），富有跳躍感，小生、小旦等角色不用假嗓演唱（尾腔翻高八度除外），全部使用本嗓演唱，當地群眾稱之為“滿嗓”“滿口吞”。

（二）板式的發展

茂腔唱腔板式的運用是根據不同的劇情、人物選擇使用，其唱腔旋律結構、唱詞、唱法的地位固然重要，它往往決定了這個劇種的風格。因此，在茂腔戲中，板式的地位是不容忽視的。唱腔旋律與板式的完美結合形成茂腔劇種的特有風格和韻味。茂腔的各種板式主要是通過節拍、節奏、速度的變化形成的。在戲曲音樂曲牌聯套體和板式變化體兩大體制的各個劇種中，板式的表現形態具有各不相同的特點，尤其是板式變化體的成型，逐漸將中國戲曲音樂“散、慢、中、快、散”的節奏規律臻于完善。

茂腔音樂在改革創新的實踐過程中，首先遇到的問題是板式不夠用，當表現人物的不同情緒或對不同事物作出的不同反應時，其內在節奏往往與原板、二板原來的節奏格格不入。在這種情況下，茂腔藝人就向其它劇種學習其板式結構形式來豐富自己。根據板式派生規律，首先以原板為主體，做不同節奏和速度處理，先后創造了原板類的各種板式，如慢原板、原板、快原板、散板等，同時又在二板的基礎上，創造了慢二板、二板、快二板、導板、搖板等不同板式。經過長期的實踐，使各類板式在節奏、速度、字位、旋律的簡繁等方面趨于規范，基本上確定了茂腔原板類、二板類各種板式的規則，并在行腔和咬字上作了大膽的創新和改革，使唱腔更具時代氣息，聲調更趨完美。

茂腔的唱腔音樂為板腔體結構，有兩個調式，為“徵”調式和“宮”調式，即藝人們所謂的“正調”和“反調”。板式有原板、二板、快板、慢板、大悠板、搖板、散板、尖板、導板、鎖板等。原板、快板、慢板，曲調基本相同，只是速度有所不同，原板比慢板稍快一些，過門也較短些；慢板多用于詠嘆抒情的場面；導板和鎖板一般不單獨使用，導板一般用在曲調的開頭，鎖板一般用在曲調的結束。散板和搖板雖然從譜面上看相同，但它們卻有本質的區別，文章中將作分析。“反調”是青衣角色用來抒情的場面，很能烘托氣氛，表達哀情。以下是茂腔的所有板式。

【大悠板】茂腔特有的板式，速度慢而平緩，適應于表現悲傷、思念等情緒。由于大悠板的旋律大多采用弱起進行，加上各種力度的變化，顯得如泣如訴，哀婉動聽。如《羅衫記》中的起板過門和中間的唱腔過門及富有特色，一般來說，刪去這兩個大過門，就不能稱為大悠板了，只能稱為慢原板。茂腔的大悠板以其濃郁、感人的曲調深為群眾和行家們所欣賞。

下例是《羅衫記》其中一出戲中的起板過門，一般來說，起板過門的最后一個音與唱腔的起因是一個八度的關系。

【正調原板】正調原板是茂腔音樂中最常用的唱腔，分為男腔原板和女腔原板，以“5”為主音，屬徵調式。京胡定弦為“5 2”，節奏為一板一眼（2/4拍）。定調一般為E調、F調或G調，以E調為主。正調原板中男女同調不同腔。男腔原板男性各行當皆可用之，其特點舒展、高昂、樸實、冼練，主要是敘事又略具有抒情性，兼有敘事與抒情的功能。起板過門多從眼后起，每句開口之前常用0 3 6 | 5的過門，這是男腔原板過門的一個突出特點。

【反調原板】反調原板以“1”為主音，屬宮調式，京胡定弦為“1 5 ”，節奏為一板一眼（2/4拍）。定調一般為B調、C調或D調。反調原板使用的機會不多，一般是用于全劇中的核心唱段，唱腔旋律婉轉、曲折，表現力極強，能夠塑造各種復雜的思想感情和音樂形象。男腔反原板在戲劇中為男性角色所用。行腔時多從主音及主和弦音起，又還原至主音，旋律較為平緩、舒展、質樸無華。唱腔開口前的伴奏，一般會采用了下四度的強進行，因而能夠顯示出男性的陽剛之氣。到樂曲的結束處會出現0 6 2 | 1 ，這實際上是正調原板的上四度移位。男腔反原板中一般很少使用大過門（大過門一般用于女腔反原板）。女腔反原板要比男腔反原板變化多一些。行腔開口時，多從主音以外的音起逐漸發展，起伏性比較大，加上大甩腔、大過門等，聽起來回腸蕩氣、余音綿綿。一般來說茂腔的反調原板中，最多用兩次大過門，第一次如果用了完整的大過門，那第二次就用半個大過門。起板時若采用小過門，那在第二句或在第四句的后面必用一個大過門。女腔反原板與男腔反原板還有一個不同之處就是女腔反原板在大甩腔后面必定要“打冒”（即翻高八度）。

【散板】茂腔的散板為無板無眼節拍自由的唱腔，在劇中一般不作為主要核心唱段。節奏自由松散的唱腔和過門緊打慢唱，根據劇情節奏可快可慢，伴奏與唱腔同步，即伴奏唱腔時不超前也不拖后，爭取與演唱同步，伴奏可適當簡化旋律。茂腔中的散板一般表現悲痛、凄切、憤慨等情緒。盡管散板沒有規整的節拍，但在實際演唱或演奏過程中，它卻有著蘊涵在其結構內部的節奏規律。首先，散板的演唱與其他唱腔一樣，也會受到唱詞詞組的節奏制約。譬如按詞劃分的腔節停頓，就是一種節奏上的內在聯系。另外哪些字位緊湊一些，哪些部分簡單一些等等，都具有節奏上的交叉和平衡。散板也可與其它板式一同使用。

【反調散板】反調散板就是將反調原板通過拆散手法發展出來的，散板的形式是無板無眼，節拍自由，節奏根據劇情變化，可快可慢。反調散板從原板拆散發展出來后，唱腔結構的基本形式有所改變，曲式、上下句落音等方面仍保留著原板的特點。反調散板的表現力有限，在茂腔傳統劇目中，反調散板多是與其它板式組合、連接成為一個唱段的，一般不做為重要唱段。

【搖板】這種板式很特殊，屬無板無眼，又稱“緊拉慢唱”或“緊打慢唱”，即伴奏的胡琴拉的快，而唱的比較慢。從演唱上分析，搖板和散板的唱腔唱法、節奏、記譜基本相同，都是自由節奏，但伴奏上的特點區別十分明顯。茂腔中的散板在較多情況下只用于清唱，伴奏樂器只演奏過門及托住最后幾個音，而搖板在演唱結束前，演唱者必須在節奏上給伴奏者以明顯的提示，比如到某一個音時要自由延長，這是提示伴奏者要結束了。伴奏散板比伴奏其他板式要難，伴奏搖板比伴奏散板更難。搖板的演唱，雖好似沒有節奏，但卻有著相對的內在節奏關連，這在戲曲界稱為“心板”。如何在演唱搖板時安排每一句、每一唱段的起承轉合，如何表達唱詞的音韻，全憑演唱者的藝術修養和功力而發揮。搖板也可與其它板式一同使用，藝人們稱之為“扯散”。

【反調搖板】反調搖板跟散板都是節奏比較自由，可根據唱詞的情緒自由發揮的板式。反調搖板與搖板的不同在于伴奏樂器京胡的定弦。反調搖板適合表達的感情很廣泛，可以用于一般的敘述、對話，也可以用在感情異常激動時。

【二板】茂腔的常用板式之一，多是1/4節拍，為流水板。二板分為二板、慢二板和反二板三種。二板又叫“跺板”、“快二板”，通稱為“二板”，其速度很快，力度較強，過門短而少，常用于表現憤怒、急促等情緒，其旋律基本由正調原板緊縮而成。慢二板速度比二板要慢，過門用的比較多，一般常用于敘事、訴說等唱段。

【反調二板】反二板即反調二板。其旋律是由反調原板緊縮而成。反二板一般不單獨使用，皆由反調原板及搖板等轉板的時候使用。反二板的表現情緒與二板基本相同。

【鎖板】不是獨立的板式，是處理音樂節奏的一種手段。當一段唱腔或一個曲牌將要結束或轉入別的板式時，為了給人一種穩定感或終止感，通常用放慢速度，使旋律向終止音靠攏并逐漸收住。鎖板的結構與之相接的板式基本相同，一般是用在全曲終止處。

二、念白

念白是帶有音樂性的說話。茂腔戲中的念白不同于我們日常的說話，它在推動劇情、刻畫人物、揭示思想方面有著十分重要的作用。在戲曲界中流傳這么一句話“千斤話白四兩唱”就正是為了強調念白的重要性。念白在音調上要抑揚起伏、節奏上要疾徐頓挫，除此之外，念白中的語氣、語勢需要突出其節奏感，從而增強它的表現力與感染力。

茂腔的念白分為韻白和方言白，以方言白為主韻白為輔。韻白講究韻律感、節奏感，在劇目中，通常有身份地位的角色念“韻白”；方言白就是稍加修飾的生活語言，一般是地位卑微和年少的角色念“方言白”。茂腔是從民間發展起來的地方小戲，劇目多反映的是男女愛情和家庭倫理的內容，表現的多是小人物，因此劇情人物多以“方言白”為主。

（一）氣段和意段

（二）重念和強調

重念和強調從字面上理解好像意思相同，但是在舞臺念白上是有區別的。重念（用△表示）是指在一個意段中必有一個或者幾個字由于感情需要而重念，它必須是符合邏輯的，可以稱為“邏輯重音”。如：《趙美蓉觀燈》中，寶童問趙美蓉去他家干什么，趙美蓉說：“我要去給你奶奶 吊孝啊！”

2.音色的要求

茂腔的念白也是具有程式化的，生、旦、凈、丑以行當區別音色：生行的小生用大小嗓結合；老生用大嗓；凈用寬厚的大嗓，并伴以頭腔共鳴；旦行中青衣、花旦用小嗓，老旦用大嗓，花旦用本嗓或小嗓。

音色是人物的語音個性和特色，茂腔演員的念白不僅要注意音色的美感，還要運用音色的變化突出人物性格。尤其在現代戲中的念白更要注意，有的旦角演員扮演現代中年女性時，為塑造人物的氣質，不用小嗓而改用大嗓，但是由于不習慣中、低音念白，很不注意共鳴，使念白聽起來干癟生硬。所以，扮演現代女性的念白要注意共鳴。

念白要結合人物的內在情感去處理音色變化，喜怒哀樂時的音色是不一樣的，也要根據演員本身嗓音的特色來表達感情。

（四）節奏

戲劇有節奏。念白也有節奏。念白的節奏根據舞蹈者的舞蹈身段、演唱者的唱腔、戲劇外的鑼鼓點而定，它有高低、輕重、緩急等各方面的變化，主要目的是為了表達人物的思想感情。一般來說，念白的節奏決定了戲劇的身段節奏，而舞蹈的身段節奏大多比較緩慢，所以，為了和人物的動作相配合，念白的節奏也應該適當放慢速度。

對于節奏，我們可以這樣來打比方，戲劇的總體節奏就如同人的心臟一樣，而念白的節奏猶如人的脈搏。心臟的跳動不能脫離血管、肌肉等其他的組織的支持，戲劇的節奏也不能脫離具體的環境、場景、情景。人的脈搏要隨著心臟而跳動，所以念白的節奏要和戲劇的總體節奏相一致。只有二者的節奏跳動和諧一致了，人物的形象才能夠栩栩如生，惟妙惟肖，戲劇的審美效果才能夠完美地呈現出來。

總而言之，高密茂腔的念白與京劇的念白較為相似，只不過茂腔的念白多數為方言白，即全部運用膠東半島的方言土語，然而又不同于我們平常所說的大白話，它經過提煉加工和藝術化的處理，具有朗誦所特有的節奏感和音樂美。同時，這種念白和唱腔相互協調，配合，共同營造出藝術化的美學效果。

三、結語

著名作家莫言在幾年前談起自己的故鄉高密東北鄉時，曾經說道：“一聽到家鄉的貓腔（筆者注：茂腔），我就激動的流淚。”后來，莫言在其長篇小說《檀香刑》的后記中也曾表白：自己此書“寫的是聲音”，除了火車的聲音，“第二種聲音是流傳于高密一帶的地方小戲貓腔。這個小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉無論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉悲切的旋律，幾乎可以說是通過遺傳而不是學習讓高密東北鄉的一輩輩人掌握的”。據此可見，茂腔藝術那悠揚、委婉的唱腔不但緊緊拴住了莫言這位學問大家之多思善感的心，成為其創作生命中之體驗和獲取人生無常和悲劇元素的本土性源泉。同時，我們從莫言的言語中，也能夠深深體察到茂腔藝術在高密這一鄉土社會中民眾認同的深厚基礎，其無論在取材內容、角色塑造還是在方言土語的運用等方面，均閃爍著本土民間智慧的火花，從而客觀真實地驗證了一方藝術“取之于民，用之于民”這一顛覆不破的真理。

參考文獻：

[1]項晨，韶華.京劇知識一點通[M].北京：華樂出版社，2003.

[2]莫言.檀香刑[M].北京：作家出版社，2001.

作者簡介：

[1]單曉杰：凱里學院音樂學院，副教授。