中國畫的舍取之道

原晟剛

“舍”在中國是一個哲學(xué)問題，而中國畫作為一種藝術(shù)，是和中國哲學(xué)密不可分的，天道損有余而補(bǔ)不足，這里的損即減損，這就促使中國畫一般講怎么減東西，怎么做到小中見大。化繁為簡，提煉筆墨，簡括構(gòu)圖，做到一花一世界，一草一天堂，使萬象物色，用簡凈至純的筆墨來表達(dá)情感。中國哲學(xué)是做的負(fù)法哲學(xué)。舍是一個明理的過程，損之又損，減之又減，舍而再舍，約而再約“道”便顯露出來；這個求道的過程中，就已經(jīng)開辟出一塊廣闊的空間來。這么一個復(fù)雜的過程，是一個華去而樸存的過程，雖為而非為，不為而為。只有蕩滌塵垢，化掉渣滓，修繕整治，使復(fù)如初，而后才能“統(tǒng)體光明”。

對于空白的認(rèn)識和運(yùn)用，是中國畫最優(yōu)秀的傳統(tǒng)。老子用“無”的概念，來表示很多難以言傳的旨意，其中也包括了佛家的“空”無與空，其為用大矣；當(dāng)其無，為有之用。壁若器皿，房屋，其壁為實在，為質(zhì)地，但它不是用之所在；而中間的空處，虛地，才是用處。當(dāng)然，不存在無用處，也就無從產(chǎn)生空與無的有用處。“空”與“無”的發(fā)明與使用，正宛如數(shù)字上數(shù)字“0”的發(fā)明與使用，意義重大。

計白當(dāng)黑，此時的“白”已不是絕對的靜止的空洞無物，這是中中國畫所特有的審美思維。中國畫上留出空白處，其意義對于西方人來說難以認(rèn)識，對他們而言，空間就是抽象的虛空。而中國畫的空杯則可以包含一切，魚之所在，當(dāng)然是水，可以是小河之水清，可以是江闊。空白處，可以是云，水，天，地，光，山等，即是構(gòu)圖的需要也是氣韻流露，意象生發(fā)之所在；“當(dāng)黑”也不是筆墨的殘缺與造型的搪賽，它是藝匠經(jīng)營的，完善的表達(dá)方式。如清代八大山人經(jīng)常畫的魚，只是寥寥幾筆畫一個魚，在就是題字蓋章，沒畫水卻有水，給人以更加強(qiáng)烈的想想空間產(chǎn)生畫外之畫。

中國畫中的舍和中國傳統(tǒng)哲學(xué)相關(guān)，而不管是儒家的中庸和道家的陰陽辯證，都是說舍不得不提一下不舍，舍也就是“空”“無”“白”或者在畫面中的“虛”“舒”“藏”等。不舍也就是“滿”“有”“黑”在畫面中的“實”“密”“露”等。這些詞在繪畫中構(gòu)成了各種關(guān)系，如無中生有，計白當(dāng)黑，虛實相生。舍與不舍的關(guān)系也是相互辯證統(tǒng)一在一幅畫中的。在繪畫作品中的舍是指空白，但不是空洞，它本身是有東西的只是作者提煉成了白也就是舍，雖舍卻是畫外之景。作品中不舍一般是指我們能看到的包括提拔，而這些也是提煉舍去一些畫外之景而成。舍與不舍的相互提煉就產(chǎn)生了畫外之景。

“知其白，守其黑，為天下武”。在一幅畫中，尚若筆墨過多，至于沒有了空白，黑也就失去了作用，就像在作畫時沒有取舍，都畫就等于都沒畫。

在構(gòu)圖上看，中國國畫講究氣，“氣也者，虛而待物者也”，“唯道集虛”，空白處，虛處，有“氣”生發(fā)，是氣盈盛處。這些虛處，留出無限的想象空間，讀者會自己補(bǔ)充上，這時的視覺欣賞是高級的，是須用心氣相和之。

舍即空即無畫處皆是妙境“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，聲音相和，前后相隨”矛盾的雙方的互動，產(chǎn)生出最大的效能。無中所生之“有”雖然是想想出來的有不是現(xiàn)實看到的有，但卻遠(yuǎn)勝于可見之形，這種“有”是在無中產(chǎn)生不同的人有不同的“有”，這就使這無中產(chǎn)生的“有”具有了無限的可能性和不同的內(nèi)涵，更具有生命力。 “遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目，非無也，如無耳”。這樣是取舍來畫出中國畫的空間。當(dāng)然中國畫的空間意識，不是建立在實際的透視知識基礎(chǔ)上的，而是基于“計白當(dāng)黑”以及“有無相生”“虛實相生”之道的。中國畫雖然是所謂的散點(diǎn)透視，但它絕對不是無視空間感，其實所謂的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖法，在漢畫像磚石上已分明可見。如郭熙的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”。韓拙的“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”之說。

大處構(gòu)圖要求取舍，求其虛，一筆一墨也不可過于實之。“有無相生”“虛實相生”“計白當(dāng)黑”是大法，至于筆墨的藏與露，疏與密，簡與繁，則是具體的實踐，實際上也就是筆墨取舍的。也可以說一種筆墨提煉。要求筆墨簡練，做到不能添一筆或減一筆。撿其精要，轉(zhuǎn)而為實，脫去町畦，變態(tài)毫端。如張僧繇，吳道子之妙在于：“筆才一二，象已應(yīng)焉；離披點(diǎn)畫，時見卻落，此雖筆不周而意周也。”筆墨的時見卻落，是一種高明的手法，善用之，則需要非凡的智慧。筆不周而意周，即計白當(dāng)黑，虛實相生的道理，用筆的形斷而意連，即畫之寫意，形有所不完，而神特備。形雖斷，而意可連，氣可貫，神可交。這樣就產(chǎn)生了不完整的形式何有缺陷的事實，在表達(dá)精神時卻未必不完整和有缺陷，相反，更能激發(fā)讀者的注意力和想象力，進(jìn)而透過形式而注意內(nèi)部的真實與豐富。從無筆墨處求神理，于創(chuàng)作如是，于欣賞亦如是。“如空中書字，雖然不成，而文采已彰”，故善悟者在乎“虛”，于可見的有限的形象之外，展現(xiàn)出無限的意象的心性與境界。做到以實帶虛，以虛代實，以露引藏，以藏當(dāng)露，愈藏而愈露，景象愈闊，境界愈大，為難能可貴。筆墨多一筆不少一筆，少一筆則意境高一層。

在造型上看，也是對所畫事物的提煉與概括，不能以具象臨摹為重點(diǎn)，要根據(jù)自己的心性修養(yǎng)和世界觀，人生觀，宗教觀等去提煉出一套高級的表現(xiàn)符號，看著簡單其實是以簡馭繁。筆墨雖簡，其勢仍大，其味尤長，此中國畫理之獨(dú)絕處，在似與不似之間。從漢代以來園為規(guī)以象天，方為矩以象地，方圓互用，陰陽互藏繪畫中有方有園，有勢有節(jié)，有安有危，就如兵家行事有正有奇。形而下學(xué)總有限，形而上學(xué)總無限。中國畫都是講究形而上學(xué)，追求的是造型上面的東西。中國畫的寫意和西方畫中的抽象構(gòu)圖都是對事物的取舍，這就不得不說一下中國畫自古以來所追求神，或者說是意。在中國畫中意是統(tǒng)領(lǐng)全局，古有意在筆先，繪畫先立意之說。

在設(shè)色上看，也是要去有舍有取，在有意無意之間，不在取色，而在取氣，和取意，沒有絕對的寫實與具象，也沒有絕對的寫意與抽象。當(dāng)然我們在一直在抽象和提煉，但是色彩本身是有質(zhì)量，和重量的，我們在做畫時通過色塊的質(zhì)量，來造勢。使畫面有氣的流動來使人畫面在靜的二維空間產(chǎn)生動的三維空間。產(chǎn)生空間感，正如老子所謂的“負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”和太極圖的陰陽的s形產(chǎn)生視覺上的平衡潘天壽的《雄視圖》中的右上角一雄鷹是用重墨而腳下石頭用淺赭色，這樣就是得雄鷹在石頭上站的穩(wěn)如泰山之感。

綜上所述，取舍，必須合于理法，故而，舍取不由人也，舍取，必須出于畫人之藝心。至于畫技易學(xué)，而舍取之道，畫外之理而是個學(xué)的過程，已經(jīng)是脫離了學(xué)的層面，需要切身去感悟，驗證，考的是“見自本性”的素質(zhì)。