淺談唐代佛教造像藝術

丁丹云

【摘要】：唐代，一個佛教造像的鼎盛時期。通過論述佛教審美取向石窟中大唐盛世眾佛畫成就、人物形象（其中包括佛、迦葉與阿難、菩薩造像的藝術特色，天王、力士、飛天、樂伎）、唐代經變故事畫來展現唐代造像藝術的發展狀況和時代特點，再現大唐的社會風貌。

【關鍵詞】：唐代佛教造像；石窟；人物形象

引 言

唐代時中國文化史上的黃金時代。我國的佛教造藝術就是在這一時期發展到了極致。魏晉以來，隨著佛教的弘揚，佛教藝術日趨興盛，到南北朝時，佛教造像發展到了前所未有的高度，為我國藝術史寫下光輝的一頁。與魏晉時期相比，唐代的佛教藝術對外來藝術更加包容，新傳入的圖本也能很快融入到本土的造像中去，使得佛教藝術達到了一個新的高度。

一、佛教的審美取向

中國的佛教美學，有著其特殊文化背景下的構成，它既從“人無我”論根本上反美學，同時以“入正道”力求崇高美的思維方式。在佛教理論中，佛教用世俗認可的美描繪來佛陀，以看待諸法世像的“有無相生”、“真幻相即”來看待世像之美。

這種“眾相之美”，空白之美，給人以充分的冥想空間。所以，中國的佛教造像以及所表現的內容多是出世而浪漫的。虔誠的佛教徒便把這種崇高的理念融于形象藝術之中，塑造出無數極富美感的佛教造像。

二、大唐盛世的佛畫成就

在初唐時期佛教不被官方重視，但是佛教活動依然頻繁，佛教藝術不斷涌現。在唐代的石窟造像中，有四位畫家起了重要的作用。一個是創立“曹衣出水”造像樣式的曹仲達，又稱“曹家樣”；一個是南朝梁的畫家張僧繇，所創立的“張家樣”；一個是有“吳帶當風”之稱的唐代著名的畫家吳道子所創的“吳家樣”；還有周昉所創的“周家樣”。唐代繪畫以肥胖為美，盛唐時期最著名的畫家吳道子很擅長畫佛教人物，他在長安、洛陽的寺院中繪制壁畫，他的造像風格繼承了張僧繇的特點。后來，這種崇尚豐滿人體的造像風格，進一步發展，就形成了一種新的畫題——綺羅人物，專門來繪畫穿著華麗的貴族婦女，是當時時髦的一種美人仕女圖。這一時期的代表畫家是張萱和周昉，代表作品是《虢國夫人游春圖》、《簪花仕女圖》。他們的作品表現的都是皇親國戚、內廷宮娥等上層社會婦女，體態都豐滿圓潤，頭上梳巍峨高髻，戴金翠玉飾或插簪鮮花，服飾絢麗多彩，肌膚白皙，姿態雍容，真實反映了唐代貴族婦女富足安逸的生活，具有鮮明的時代氣息。周昉和張萱的這種畫風就體現在石窟造像上了。

“吳家樣”和“周家樣”在唐代的流行，反映了唐代佛教造像的繁盛。但是這一時期的寺廟造像往往因為自然和人為地破壞不復存在，然而各地石窟中仍然保留著不少當時無名作者的作品，它們反映了唐代造像藝術的成熟，同時也提供了“吳家樣”、“周家樣”的底蘊由來。

三、石窟中的人物形象

1.佛、迦葉與阿難

唐的佛像形式是隋的繼承和發展。北朝以來阿難往往都是年輕后生的形象，唐代阿難不同于前朝所具有的女性秀美的感覺，而是穿著大襟錦服，斜披朱紅袈裟，雙手操至腹前，雙目微微下視，嘴角露出一抹微妙笑意，體現出阿難含蓄溫和的氣質。與迦葉形成鮮明的性格對比。

2. 菩薩造像的藝術特征

據佛經說，菩薩可以穿著出家的僧衣，也可以著普通人民的裝束。雖然佛經上講菩薩的本身沒有性別，但是在唐以前，菩薩的造像卻是有男女之分的。唐代以后，菩薩才成為沒有男女性別特征的形象。 在龍門石窟雕像菩薩像，更多賦予女性溫柔秀美的特點。菩薩把頭微微的向佛祖方向傾斜，而不是像以前那樣筆直的站在佛的旁邊，豐腴的胯部轉向佛祖，這樣身體形成了優美的 S 形，還有纖細的腰部，嬌艷的面部，朦朧的眼神以及迷人的微笑，都作了細致入微的刻畫，使人們感覺到面對的簡直就是一組人間豐滿秀美，活潑可愛的少女群像，以至于有后來的藝術家評論唐代佛教造像，菩薩沒有神靈的味道，很像宮廷里漂亮的宮女，便有了“菩薩賽宮娃”一說 。龍門石窟雕像彰顯了貴族婦女中的某種典型。

唐代還流行的單身菩薩壁畫，例如莫高窟104窟的菩薩像。唐朝菩薩造像經過初唐到盛唐發展演化，變得比例更加準確，造型更加豐腴，形象更具有當時女性的審美標準。菩薩的特征則是神情嫻若，略帶微笑，衣著就是以當時的婦女著裝為模型，色彩也非常的艷麗。

3.天王，力士

在佛教造像中，除了佛和菩薩，很有代表性的另一種人物形象便是天王像。天王往往繪制或者雕刻在洞窟的最外沿，他們是保護佛陀的神將。

我們可以看到，天王的形象似乎就是唐朝將軍威武剛強的寫照，他們梳著高高的發髻，頭戴戎帽，身著盔甲，肌肉強壯有力。莫高窟194窟的天王像是一尊很有特色的造像。這位天王不同于往常的天王以神情嚴肅威猛著稱，而是口唇微啟，笑意盎然。他身著護肩，腳踩“地神”，寬和神情的背后不乏剛強有力。

力士地位比天王低，造型特征上顯示出粗獷有力的特點，這同時也說明當時藝術家對人體結構已經有比較深刻的理解。

4.飛天、樂伎

飛天又稱“香神”，北魏時期的飛天往往僅有一條飄帶，多數為“測坐”或“俯飛”的動態，面部均為所謂的“小字臉”。隋代的飛天飄帶開始增多，以“俯飛”的姿態為多，面部變的清瘦，另外，部分的飛天還有小須。唐代洞窟中的飛天在唐代佛教藝術中可謂一枚別具一格的珍寶。

初唐時的飛天飄帶加長、增多，更加富有變化。動勢更是豐富多樣，有“直升”、“倒飛”等多種。這時的飛天形象，也如菩薩像一樣，面龐豐滿圓潤，眉目清秀，神態盎然。盛唐時代的飛天借鑒“吳帶當風”的飄逸感，增加了 “坐式背向”飛行、“立式倒向”飛行、“橫向”飛行的動姿，以至“兩人雙飛”互為呼應。這時的飛天形象，臉形豐滿，身材嬌美，體態靈活，手持花朵法物，同時也有手中不拿一物而呈拋灑狀，身旁背景滿布鮮花，俗稱“天女散花”。中唐以致晚唐、五代，飛天的飄帶又趨于短小，體態變大，再沒有盛唐時飛天的靈動和氣勢了。

樂伎即是梵語所述的“乾闥婆”（ Gandharva），是八部眾之一的“樂神”。大唐是音樂的朝代，所以，樂神在壁畫種中篇幅也有所增加。

5.唐代經變故事畫

北朝常見的壁畫題材多為本生故事 ，這些本生故事往往采用連環畫的形式橫向展開描寫。到隋代，本生故事畫已不是壁畫的主流，而內容上卻開始變得更為詳盡，也更加注重故事細節的處理。到了中唐，盛唐的那些高大的菩薩獨立造像開始在壁畫中消失，熱鬧紛繁具有較大場面的“經變畫”占據了壁畫的絕大部分。這些壁畫“色彩俗艷由華貴而趨富麗，裝飾風味日益濃厚。初唐圓潤中帶遒勁的線條、旋律，到這時變的纖纖秀弱，有時甚至有點草率了。”禪宗從中唐以來開始興盛起來，儒學的理論開始漸漸滲入佛法之中。禪宗是講“空”的，反對“著相”，所以，禪堂中從不供奉佛像。禪宗的思辨，以空為美的審美意識，雖然沒有直接的被表現成某種具體的造型，但是禪宗的理念也影響著其他的佛教宗派，包括對整個中國繪畫的影響都是非常深遠的。

結論：

唐代是我國古代的一個非常具有典型性的繁盛時期，社會的穩定和繁榮給藝術帶來了無限的生機，使得藝術的發展，包括佛教藝術在這里可謂走到了一個新的高潮。唐代的造像，不是憑空的想象和捏造，而是以真人為模特的真實造型，這真可謂我國造型藝術的一個質的飛躍。

通過對唐代佛教造像的學習，從中感受到的不僅僅是一個盛世留給后人的時代氣息，更多的是一種震撼，一種來自內心深處對于古代藝術家們的崇拜和敬仰。

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