從《帶燈》看賈平凹對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的解讀

郝毅

摘 要 鄉(xiāng)土中國(guó)不僅是一個(gè)地域范疇，更是一個(gè)文化范疇。對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行充分表現(xiàn)的鄉(xiāng)土小說(shuō)以其根植中國(guó)強(qiáng)大的生命力和表現(xiàn)力成為歷來(lái)作家關(guān)注的對(duì)象。賈平凹的小說(shuō)《帶燈》就是以當(dāng)代基層發(fā)展為背景，以一位女性干部的視角來(lái)表達(dá)其對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的憂慮。

關(guān)鍵詞 鄉(xiāng)土小說(shuō) 鄉(xiāng)土中國(guó) 基層視角 理想斷裂

中圖分類號(hào)：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2016.05.064

Abstract Local China is not only a regional category， but also a cultural category. The local novels which have been fully expressed by the local Chinese have become the object of attention by the writers in their strong vitality and expressive power. Jia Pingwa's novel "the light" is the background of the development of contemporary grassroots， with a female cadres to express their concerns about contemporary Chinese local.

Key words local color fiction； Earthbound China； grassroots perspective； ideal fracture

1鄉(xiāng)土小說(shuō)與鄉(xiāng)土中國(guó)

“鄉(xiāng)土小說(shuō)”作為一種文學(xué)樣式，于19世紀(jì)的二三十年代出現(xiàn)并流行于美國(guó)，而伴隨著工業(yè)革命的進(jìn)程不斷深化，鄉(xiāng)土小說(shuō)以其特有的載體形式在各個(gè)國(guó)家進(jìn)行著成功的嘗試，也因此具有了世界性母題的意義，推進(jìn)著二十世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的歷程。“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的重要特征在于“風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)”和“地方特色”，這是對(duì)于鄉(xiāng)土小說(shuō)的界限的劃分。對(duì)此有重要貢獻(xiàn)的美國(guó)小說(shuō)家赫姆林·加蘭認(rèn)為，“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)生命力的源泉”。不可否認(rèn)，“地方特色”是對(duì)于作品個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，也就是作家描寫(xiě)的是獨(dú)具魅力的，有區(qū)別性特征的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情。“風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)”則更側(cè)重于審美體驗(yàn)的層面。 就中國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)而言，自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)而始，作為鼻祖的魯迅引領(lǐng)了整個(gè)二十世紀(jì)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展樣式。以《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》、《社戲》等一系列經(jīng)典作品為開(kāi)端，鄉(xiāng)土小說(shuō)在中國(guó)一出現(xiàn)便展現(xiàn)出一種驚世駭俗的成熟姿態(tài)，從一開(kāi)始便作為一種文學(xué)載體，進(jìn)行著文學(xué)的現(xiàn)代性嘗試并進(jìn)而發(fā)掘時(shí)代中人的靈魂。從二十年代至今，鄉(xiāng)土小說(shuō)一直擔(dān)負(fù)著對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)不斷闡釋的理想，其根源在于傳統(tǒng)中國(guó)的文化沿襲以及非常態(tài)化的發(fā)展歷程。一直以來(lái)，中國(guó)都是以農(nóng)業(yè)為本的國(guó)家，不論時(shí)代風(fēng)云如何變幻，現(xiàn)代社會(huì)如何陣痛式向前發(fā)展，農(nóng)村、農(nóng)民以其龐大基數(shù)和漫長(zhǎng)歷史成為文學(xué)創(chuàng)作無(wú)法忽視的一個(gè)部分。二十年代的“新青年”用啟蒙的精神不斷的描繪在傳統(tǒng)壓抑中鄉(xiāng)土中國(guó)的沒(méi)落和罪惡，那種無(wú)情的揭露和批判留下了不可磨滅的印象。伴隨著三十年代不同立場(chǎng)的文藝思潮的碰撞，在工業(yè)化進(jìn)程不斷吞噬人性的年代，被迫流浪他鄉(xiāng)的“異鄉(xiāng)人”開(kāi)始追尋記憶中的故鄉(xiāng)，在《邊城》的夢(mèng)境中陶醉于異于塵囂的牧歌情調(diào)。而伴隨著革命思想的復(fù)蘇，在時(shí)代感召下，作家對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的情懷又發(fā)生了有別于前的變遷。四十年代的大眾化寫(xiě)作，作家們踐行著新的鄉(xiāng)土中國(guó)在時(shí)代變革聲中不斷激昂的呼喚，《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》等一大批作品的出現(xiàn)將傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的固執(zhí)和破敗推送至革命的風(fēng)口浪尖。在這個(gè)新的鄉(xiāng)土中國(guó)時(shí)代里，趙樹(shù)理用自己的實(shí)際行動(dòng)進(jìn)行著回歸民族和民間藝術(shù)的大膽創(chuàng)新，集體化創(chuàng)作不是表現(xiàn)個(gè)性而是將人民群眾成為表現(xiàn)的正宗。但隨著民族革命形勢(shì)的發(fā)展，政治革命也以無(wú)形滲透的方式逐漸成為文學(xué)表現(xiàn)的主流，鄉(xiāng)土中國(guó)的形象逐漸干癟缺乏生氣，意識(shí)形態(tài)的控制也抑止了文學(xué)發(fā)展的自然規(guī)律，因而失去了其獨(dú)立價(jià)值而流于政治傳聲筒。而至八十年代，文學(xué)顯示出重回“五四”的復(fù)興姿態(tài)，文化尋根喚醒了中國(guó)鄉(xiāng)村沉寂的靈魂。文學(xué)逐漸擺脫政治的束縛開(kāi)始回歸本色。對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)不是單純的表現(xiàn)，更多的是追問(wèn)和求索。尤其是在九十年代以后這樣一個(gè)可謂變革的時(shí)期，當(dāng)經(jīng)濟(jì)大潮沖擊著傳統(tǒng)的自然的操守，是毀滅還是重生，路在何方成為迫切需解決的問(wèn)題。

鄉(xiāng)土中國(guó)是在中國(guó)的農(nóng)村這片特定的土地上所繁衍出的生活方式和文化方式。作為農(nóng)耕文明的發(fā)祥地，中國(guó)的鄉(xiāng)土根植于獨(dú)特的華夏文明。它是靜止的，也是流動(dòng)的。鄉(xiāng)土中國(guó)所涵蓋的區(qū)域千年不變，而文學(xué)思潮和政治運(yùn)動(dòng)的風(fēng)波無(wú)不在這片舞臺(tái)上留下印記。對(duì)這種再熟悉不過(guò)的生活狀態(tài)，文學(xué)的描述，作家的解讀往往不是一成不變的。從魯迅等一代學(xué)人筆下的鄉(xiāng)村是如何的灰暗，農(nóng)人的靈魂是如何的呆滯和麻木；到轟轟烈烈的土地改革和新中國(guó)成立后村風(fēng)起云涌的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)；再到八九十年代人們?cè)谡嗡山壍姆諊袑?duì)當(dāng)代鄉(xiāng)村的回歸和重新審視。鄉(xiāng)土在中國(guó)作家的筆下往往帶有一種濃厚的人文情懷，不論是直指性的犀利目光還是溫情脈脈的歌頌贊揚(yáng)，在這些作品的中都飽含著對(duì)這片土地的關(guān)注和愛(ài)戀之情。鄉(xiāng)土中國(guó)傳承著祖祖輩輩中國(guó)人的血脈，每一個(gè)作家深處都會(huì)和這種與生俱來(lái)的文化基因產(chǎn)生不自覺(jué)的共鳴。賈平凹的小說(shuō)《帶燈》也是這種情感催生而出的作品，從大山深處走出的農(nóng)村青年，從一開(kāi)始對(duì)商州故事的精彩講述，到對(duì)農(nóng)村百態(tài)的個(gè)性化解讀，都給人們留下深刻印象。可以說(shuō)，《帶燈》是對(duì)這樣一種鄉(xiāng)土情懷的延續(xù)，描繪了秦嶺深處一個(gè)叫“櫻鎮(zhèn)”的鄉(xiāng)村，講述了當(dāng)代農(nóng)村生活中的緊扣“新農(nóng)村”建設(shè)的各種矛盾事件，無(wú)不滲透著作家的憂慮和悲憫之情，成為新世紀(jì)以來(lái)，在土地和經(jīng)濟(jì)發(fā)生激烈沖突的年代下對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的又一次深入的思考。正如艾青的詩(shī)歌中所描繪的那樣，“為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”。

2透視當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的獨(dú)特視角

在不同時(shí)代作家的筆下，其與“鄉(xiāng)土中國(guó)”的位置關(guān)系，往往會(huì)發(fā)生書(shū)寫(xiě)視角的變化。有站在啟蒙角度的俯視批判，有相互依偎的溫情懷想，也有并肩而立的英勇戰(zhàn)斗。這種多樣化的觀察視角也成就了鄉(xiāng)土中國(guó)豐富且復(fù)雜的形象。從視角的選取上通常可以看出作家在面對(duì)這樣一個(gè)書(shū)寫(xiě)對(duì)象時(shí)的思考方式和關(guān)注角度。尤其對(duì)于人物選擇，作家更是十分慎重。在鄉(xiāng)土小說(shuō)《秦腔》中，賈平凹把瘋子引生作為一個(gè)觀察世情的窗口。一個(gè)瘋子眼中的世界往往是混亂無(wú)序的，無(wú)意義的，作品也正是利用了這個(gè)主人公的特殊狀態(tài)將鄉(xiāng)土文化的挽歌情調(diào)引向了末路的終結(jié)。《帶燈》中采取的是比較傳統(tǒng)的第三人稱敘事模式，主人公則選擇了一位文學(xué)作品中出現(xiàn)較少的鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部作為主要對(duì)象。在作品草創(chuàng)期，作家深入農(nóng)村收集了大量第一手資料。當(dāng)代農(nóng)村在新世紀(jì)發(fā)展的第一個(gè)十年中所形成的鄉(xiāng)土中國(guó)的風(fēng)貌明顯區(qū)別于前，尤其是政治體制的積弊蔓延到基層政權(quán)這一敏感問(wèn)題。一位女性知識(shí)青年親赴基層做鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，她美麗的性格和不俗的人格魅力和秦嶺山區(qū)秀麗的自然風(fēng)光相得益彰，就在這個(gè)看似平靜的村鎮(zhèn)里，她目睹了也參與了對(duì)超生婦女強(qiáng)制流產(chǎn)的血腥，上訪村民的死纏爛打，貧困農(nóng)民的悲苦結(jié)局以及經(jīng)濟(jì)糾紛導(dǎo)致的極為嚴(yán)重的暴力事件。身在其中的帶燈懷疑著，也抗?fàn)幹Ｋ彩菨M心歡喜地想通過(guò)自己的努力為鄉(xiāng)村的發(fā)展造福祉，但各種矛盾積累，各種問(wèn)題的解決并遠(yuǎn)非她一人之力可及。如果說(shuō)《秦腔》預(yù)示著鄉(xiāng)土文化必然走向消亡的必然，那《帶燈》就表達(dá)了作家面對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)在政治困境中依舊不斷探索出路的努力。

在對(duì)這一特殊視角的運(yùn)用上，需要充分發(fā)揮作家對(duì)人物特殊身份和時(shí)代感的把握。五十年代，周立波在《山鄉(xiāng)巨變》中塑造了“縣里的工作組長(zhǎng)”女干部鄧秀梅的形象。在新中國(guó)成立的初期，農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)正如火如荼地進(jìn)行，作家就是通過(guò)描寫(xiě)土生土長(zhǎng)的基層領(lǐng)導(dǎo)者鄧秀梅政治方向堅(jiān)定，處理人民內(nèi)部問(wèn)題有方，在與農(nóng)民和生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系中表現(xiàn)出了農(nóng)村翻天覆地的變化。而《帶燈》中恰巧也塑造了“帶燈”這么一位時(shí)代感頗強(qiáng)的基層女干部形象。兩部作品時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)，在相似身份的條件下，女干部帶燈則表現(xiàn)的是經(jīng)過(guò)歲月變遷的農(nóng)村在當(dāng)代的特性。作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，鄧秀梅的工作是按照上級(jí)安排進(jìn)行群眾工作，帶燈的任務(wù)是服從上級(jí)命令解決無(wú)法解決的上訪。從工作的針對(duì)性和政治宣傳的大環(huán)境下，鄧秀梅的生活是熱情的，親切的，充滿激情的，而帶燈生活則是破煩的，瑣碎的，無(wú)力抵抗的。帶燈所面對(duì)的櫻鎮(zhèn)，通了火車(chē)，蓋起了農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)，貧困戶有了低保，河灘上建起了沙場(chǎng)。應(yīng)該說(shuō)人們的日子總體上市日漸富足，而各種問(wèn)題和體制漏洞百出，中國(guó)的社會(huì)改革到了無(wú)法回避的瓶頸期，帶燈的困境也就是當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)的困境。

3理想與現(xiàn)實(shí)分裂下的鄉(xiāng)土中國(guó)

《帶燈》最具特色之處，便是對(duì)于當(dāng)下鄉(xiāng)土中國(guó)各種現(xiàn)實(shí)矛盾的集中表現(xiàn)。哪怕實(shí)在秦嶺里的一個(gè)普通鄉(xiāng)鎮(zhèn)，有開(kāi)放也有閉塞，有富有也有貧窮。金錢(qián)，也就是對(duì)利益的追求，成為了左右人性天平的砝碼。帶燈如果只是一個(gè)普通的農(nóng)民，生活其中也就是平凡一生，不會(huì)遍觀世態(tài)炎涼。其特別之處就在于有知識(shí)，有思想，把一切東西都想得太美好，否則不至于如此痛苦。作家在帶燈這里梳理了兩條思路，一條是主人公面對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的不得不做卻日漸消磨的激情，另一條便是對(duì)靈魂之友元天亮傾吐的心事和愛(ài)慕之情。可以說(shuō)小說(shuō)中塑造了帶燈的雙重性格，兩條線索相互交織又相互分離，以現(xiàn)實(shí)為參照，帶燈浪漫式的理想構(gòu)筑著當(dāng)代鄉(xiāng)村最美的圖景。每日的工作是枯燥的委屈的而又充滿憐憫的，而她每日思索的卻是何時(shí)能從這種掙扎中得以擺脫。在小說(shuō)的一開(kāi)始，作者便定下基調(diào)，“帶燈”就是一只帶著一盞小燈的螢火蟲(chóng)，她孤傲也孤獨(dú)，這盞小燈不足以照亮她的人生。久而久之，理想和現(xiàn)實(shí)徹底決裂，沒(méi)有任何希望的主人公不得已歸于消沉。“地獄不空，誓不為佛。”帶燈最后周身包圍著螢火如佛一樣乘船歸去，不禁有有一種濃厚的宗教意味。這正印證了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土思維，人的命運(yùn)往往受神明的指引，而對(duì)神明的依戀是世人的一種解脫和期待。

《帶燈》表現(xiàn)的正是當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)理想和現(xiàn)實(shí)的斷裂狀態(tài)。在以往鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)主題的表現(xiàn)上，大都以對(duì)社會(huì)的控訴，人性的追問(wèn)以及改革浪潮為主流。在當(dāng)代，現(xiàn)實(shí)性的鄉(xiāng)土作品在對(duì)政治理想批判的同時(shí)通常忽略了對(duì)制度的思考。帶燈所承受的斷裂并非人性的弱點(diǎn)，而是現(xiàn)實(shí)制度上的缺失。“它像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動(dòng)哪兒都落灰塵。”當(dāng)代鄉(xiāng)土的復(fù)雜性通過(guò)帶燈的形象折射而出。作家在設(shè)計(jì)帶燈結(jié)局時(shí)很有深意，帶燈并沒(méi)有走向生命的終結(jié)，這說(shuō)明作家在內(nèi)心深處對(duì)這一人物還是留有溫情，留有希望。帶燈最后是患了夜游癥，到了夜里一反常態(tài)如幽靈般游走，和瘋子張牙舞爪的交談。實(shí)際上夜游多發(fā)于幼兒和青少年時(shí)期，癥狀會(huì)隨病患年齡增長(zhǎng)逐步消除。早已成年的帶燈患夜游癥在黑夜里摸索，更具有對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的象征意味。黑夜里巡行的帶燈，用黑色的眼睛尋找光明，表現(xiàn)著在這片令人壓抑失望的土地上，仍有人不放棄對(duì)于希望的追求，一切的夢(mèng)想似乎仍值得期待。正如作家一再?gòu)?qiáng)調(diào)，《帶燈》是一個(gè)隱喻。也由此進(jìn)一步了解中國(guó)農(nóng)村，尤其深入了鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府，知道那里的生存狀態(tài)和生存者的精神狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)

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