結金石之契，與近人為徒

焦磊

當代書法已經失去了其作為個人普遍修養與表達手段的傳統意義。亦即是說，書法之對于現代人，已經從海德格爾所謂的“上手性”（Zu-handen）之中解脫出來。這種解脫既標志著當代書法必然以一種全新的意蘊與現代人相遇，同時也意味著一個與傳統不同的書法審美領域的開啟。正如陳振濂教授在其鴻文《學院派書法創作宣言》中所述，當代的書法創作，正處在一個“從混沌走向規范，由自在走向自覺”的全新階段。

然而，當我們細味陳氏所提出的這兩對對立范疇時，也不得不注意到，其中蘊含著某種或許連陳氏本人也未曾意會的弦外之音——相比來自于理性要求的“規范”與“自覺”，顯然“混沌”與“自在”與中國傳統美學中的審美境界更為契合。從這一意義上來說，學院派書法又好似希臘神話中的大力巨神安泰（Antaeus），當其以無窮神力將自己提離地面之際，也正是其失去所有神力之時。無論是“規范”還是“自覺”，都已經走出了古典書學所能觀照的視野，從而斬斷了書法本體之所以成為審美之可能。而這一問題，正是目前學院派書法所遭遇的困境。此處不妨舉一例以討論之：就當代而言，學院名家打著“回歸本真”的旗號對于古代殘紙、斷簡、荒碑的學習與效仿，與當代依然常見于民間的餐牌、店招、春聯、八字帖等實用書寫（在華南地區，用毛筆書寫這些內容依然是日常生活之必需）相比，哪一種更為接近所謂書法的本真書寫狀態？

近年來，書法界的趣味又有向傳統書寫狀態復歸之趨勢。這或許也能夠說明書法之所以能夠自我生成一個范疇而成立，始終無法脫離書寫狀態的本真性，亦即海氏所謂之上手性。而其中一項重要表現則是書法家開始由取法經典書風向取法文人學者書風轉移。其中既包括學院派書家開始從推崇沙孟海、沈尹默等精研筆法變化與古典審美的技法型書家，轉向推崇沈曾植、馬一浮等學者文人型書家。這種推崇也隨之延伸到梁啟超、姚華，鄧爾雅，饒宗頤等一系列文人書法的效仿。這種現象不但證明了書法之所以能成為藝術，是不能與其本身完具的上手性（Zu-handen）相剝離的，也說明了書法的審美不能夠簡單地歸結于平面空間的經營排布，而至少要拆解成三個主要的方面來看，那就是技法、趣味與情懷。作為“規范”與“自覺”的學院書法，必然植根于技法之上。而文人學者之書，在此之外或有趣味之追求。然而于書學一道能夠別具情懷者，則不能簡單以前二者論之。蓋曰情懷，自然是以書法一途作為安身立命之所，而其書則首先體現為生命之價值。如王國維《人間詞話》評李后主所謂“后主之詞，真所謂以血書者也……則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。”因此，作為情懷之書法審美，其技法或容未安，其趣味或未深閎，而以能傳其人之氣質性情學養為尚。而杰焜兄的書法，或許是對書法中“情懷”這一追求的最好說明。

杰焜兄生于廣東潮陽，亦即昔年韓文公遷謫之地，教化猶在，文脈不絕。其所居之村里，民國時有人在上海經商致富，因遍請海上遺老如清道人等為故里祠堂書碑撰志。杰焜兄自幼耳濡目染，難免率爾操觚，照虎畫貓。鄉居獨學，最大的問題則是沒有師友勉勵指點，而杰焜兄竟能十數年如一日，寢饋于當地古刻之中，所謂末法時代，以戒為師，確實令人敬佩不已。從書法史的角度來看，杰焜兄所繼承的，是清中期以來的碑學書法傳統。然而相比晚清康有為對于荒疏粗鄙的民間造像記的標榜，杰焜兄則更多地沉浸于漢代的《張遷碑》，六朝的《瘞鶴銘》《石門銘》這一路高古沉實的作品之中。而其取法則又不同于當下所流行的以線質構成來解讀碑學的套路，而是更多地留意清人手眼，以得其渾穆為先。故而在杰焜兄的碑體書法中，看不到時人常見的那種燥氣與俗氣，反而與民國人寫碑的意趣相近。尤其是杰焜兄的大字榜書，以及八尺條屏長聯，寥寥數字，輒如奇峰怪石，穿云兀立。其臨陳摶“開張奇逸”十字聯，我以為深得其神。偶爾臨石門瘞鶴諸銘，都能傳原刻之神趣。雖然尚不脫清人特別是鄧完白的痕跡，有時也由于過于追求生辣而有痹結之病，但以其沉穩篤實的性格、不趨流俗的品質，自然能夠逐漸洞見日后發展的方向與道路。壯矣哉，杰焜兄，吾將以觀其行！