淺析幺紅在歌劇詠嘆調《情歌》中的人物形象塑造

陳亞青

摘要：歌劇中的人物形象塑造一直是歌劇表演藝術界一個經久不衰的話題。這篇文章中筆者以幺紅的演唱風格和歌劇《蒼原》及詠嘆調《情歌》的創作背景為基礎，主要從聲音塑造、舞臺表演和服裝造型三個方面分析了著名歌唱家幺紅在歌劇詠嘆調《情歌》中對娜仁高娃的形象塑造。具體涉及了聲樂演唱中的語氣（聲調、語調等）、氣息的控制（輕重緩急、強弱對比）和音色的處理以及舞臺表演中的眼神、表情、肢體動作等諸多因素。以人物形象塑造的角度來探析歌劇大師幺紅在歌劇表演中的獨到之處。

關鍵詞：幺紅 情歌 人物形象塑造

一、歌唱家幺紅及其演唱風格

她師出名門，是當代著名的女歌唱家，擅長美聲花腔。從1990年獲獎到現在，幾乎每年都活躍在熒屏上。她被稱為“中國的歌劇女王”，并且在國際舞臺上也有很大的影響力。曾經出演過著名歌劇《茶花女》《弄臣》《圖蘭朵》《蒼原》等，在她的演繹經歷不斷豐富的同時，她的歌唱水平也在不斷的完善，無論在音樂演唱方面還是人物形象塑造方面，她都拿捏的更加到位，特別是她應遼寧歌劇院之請參演了在北京公演的中國原創歌劇《蒼原》。由此充分證實了她不僅能對外國歌劇駕馭自如，而且在中國歌劇的表演方面同樣游刃有余，出類拔萃。

幺紅以一種獨特的歌唱風格活躍在中外歌劇舞臺上，她把歌劇當作生命的信仰。她借助自身有利的先天條件，用可塑性極強的聲音以及她對歌劇表演的熱愛形成了她特有的演唱風格，她所表現出的音色圓潤豐滿，優美流暢而富于變化。在她所演繹的每一段歌劇中，唱腔都是那么深遠、優美，音與音的銜接平滑干凈，花腔的裝飾更是靈活自然，在歌劇高音華彩部分的表現方面總能建立于她所積累的音樂素質上，繼而通過自己的創作將作品內涵進一步提高。她似乎是在用生命去演唱歌劇，每一個人物角色、每一曲唱段都足以讓她愛不釋手，這種對歌劇的近乎“癡狂”也使她能夠在不同的劇情場合里都可以與劇中人物融為一體。

二、歌劇《蒼原》及其詠嘆調《情歌》的創作背景

《蒼原》取材于閆德榮所作的廣播劇《奔向太陽升起的地方》中的一個真實的歷史事件。據史料記載，清乾隆35年間，寄居在俄羅斯伏爾加河流域140年的中國土爾扈特部落，不堪忍受沙皇的殘暴統治以及滅種的危機，為了民族生存和對自由的追求，英明、果敢的首領渥巴錫汗率領萬眾族人，與土耳其人作戰，在腹背受敵的絕境中，突破了沙皇的重重包圍，終于回到了祖國故鄉——天山。

《情歌》是整部歌劇的主題曲，它集中而精煉的體現了這部歌劇的民族性。歌劇《蒼原》基于土爾扈特部落歷經千難萬險回歸祖國的歷史背景決定了全局的音樂語言和民族風格，歌劇語言的字里行間、歌劇旋律的每一個音符都無一例外的透露著濃濃的蒙古族音樂氣息。在《情歌》的創作中，作曲家并沒有直接引用蒙古族的音樂風格，而是站在歷史的高度上，根據歌劇的整體構思，采用不同的創作方式對蒙古族多種民間音調和素材加以柔和與創新。因此，《情歌》就成了一首由舒展悠揚的慢板、輕柔靈動的三拍子快板再加一個逐漸延展的短小尾聲構成的詠嘆調，它既帶有濃厚的民族特色，又富有專業聲樂化的歌唱性。

三、幺紅在《情歌》中對娜仁高娃形象的塑造

娜仁高娃，一個十八九歲的土爾扈特族姑娘，她的天真浪漫讓她在劇中散發著獨特的藝術氣息。她高尚的人格以及真摯的情感一次次的使全劇的主題得到升華。一個看似柔弱的美麗姑娘卻能擔負起如此的民族大任，因此更加彰顯了這個民族高度凝結的向心力以及回歸祖國的堅定毅力，從而使一個英雄的少女形象映入觀眾的眼簾。歌唱家幺紅主要從以下兩個方面塑造了這個偉大的少女形象。

（一）聲音塑造方面

她在演唱這首作品的時候，并沒有按照一般的抒情歌曲或者一首簡單的情感意境來演唱；而是根據劇情內容，仔細感受女主人公所處的特殊場景，在這個基礎上進行生動細致的聲音塑造。下面，筆者就從以下兩個要點分析幺紅在聲音方面對娜仁高娃的形象塑造。

1.語氣

在《情歌》的前奏音樂中，幺紅用她獨特的哭腔拉開了整首歌曲悲傷的帷幕。緊接著，她用略帶哭腔的音色、緩慢的吐氣以及低而深沉的歌唱音色在不知不覺中將觀眾帶入了女主人公的悲痛中，讓觀眾從一開始就記住了娜仁高娃的真誠和專情。而第二句的演唱從“叫聲”開始漸快到“人兒吆”回原速，再到稍自由的“阿妹、阿妹、有話對你說”，這些細微的語氣變化在大師幺紅的處理下貼切的表現了女主人公強烈的感情訴求。在后半部分幺紅深入角色，用舒緩的氣息、平和的聲調唱出了高娃內心深處對兩人美好未來的陶醉，無論是草原、小河還是清波、牧馬都不過是悲傷的襯托。直到最后一句“帶給你唱也唱不完的快樂”將這種融合著期待、向往和無奈的悲傷表現的淋漓盡致，使一個純真、深情、美麗的少女形象躍上銀屏。

2.氣息的控制

歌劇中氣息的控制也是一個塑造人物形象的重要手段，歌唱家對氣息的控制直接表現在語氣的強弱對比上。在《情歌》的演唱過程中幺紅始終保持著飽滿的氣息狀態。從前奏開始她就以哭泣的方式為后面歌唱的氣息做了下沉的準備和情緒的鋪墊。在第一個分句與第二個分句的銜接處，幺紅將前面的歌唱情緒和歌唱氣息完整的延續并巧妙的使用“聲斷氣不斷”的換氣方法使這兩個分句一氣呵成。以第二句“叫聲遠行的人兒吆”為例，幺紅用低沉飽滿的氣息唱出了女主人公急迫的呼喊。接下來的兩段中，幺紅用飽滿的氣息、張弛有度的聲音處理了這四個完整的排比句；女主人公記憶里的美好、幻想中的期待以及現實的無奈都在觀眾眼底一覽無余。人們通過幺紅的演唱更加清晰的看到了一個敢愛敢恨、純潔美麗的土爾扈特族姑娘。在《情歌》中全曲的尾句也是最令人叫絕的地方，尤其是“唱也唱不完的快樂”中“完”的處理更是讓人驚嘆；藕斷絲連的氣息、近似哀鳴的聲線，將一個少女喪失愛人的悲痛刻畫到了極致。這不僅表現了她嫻熟的氣息駕馭能力和精湛的演唱藝術，也使娜仁高娃的形象由此深入人心。

（二）舞臺表演方面

《情歌》中的娜仁高娃是幺紅通過自己獨具特色的再創作所塑造的人物形象的典范。直觀上看，幺紅的表演生動、細膩、簡練，從始至終只用了一件道具——舍楞帶血的戰袍，就完成了對娜仁高娃在《情歌》這一幕的舞臺形象塑造。她的表演毫不矯揉造作，完全是自然的流露。在前奏部分的場景里，幺紅只用了兩個動作就將高娃失去戀人的劇情表達的清清楚楚，甚至連劇中人物微妙的心理變化也表現的淋漓盡致。再看第一句的演唱中她依然保持了半跪的身體姿態，憂傷的眼神始終沒有離開過雙手緊緊抱著的戰袍。但是，在唱到“太陽升”的時候她輕輕的抬起了頭，眼神也暫時的離開了戰袍，似乎在尋找晨曦中的希望。之后眼神又回到了戰袍上，直到唱到“叫聲遠行的人兒吆”是目光才一直凝視著前方，似乎戀人并沒有走遠……這些細微的動作變化在她的表演下是如此的生動、自然。透過這一系列的舞臺表演，一個美麗少女的悲傷、焦急、溫柔等情緒和性格都直白的表現在了觀眾的眼里。到了第二段的間奏處，為了表現高娃從悲痛中暫時走出來去回憶美好過去的場景，幺紅捧著戰袍緩緩的起身走下了臺階。這個簡單的動作即暗示了高娃即將走出悲痛又迎合了第二段的演唱情緒。第二段和第三段的演唱都選用了站姿，但是在美好的歌詞意境中，她恰當的用略帶喜悅的表情和充滿希望的眼神表現出了娜仁高娃的溫柔、善良和勇敢。事實上，這暫時的美好只是幻想，高娃將不得不面對殘酷的現實。因此幺紅在結尾處的舞臺表演上恢復了歌曲剛開始的情緒，迷離的眼神、悲傷的情緒、哭泣的聲音再次將觀眾帶回了女主人公的悲痛中，使觀眾與劇中人物產生了更強烈的心理共鳴。從幺紅的表演可以看出來，她非常善于利用道具并結合自身條件以及周圍的環境來表現人物心理。劇情的發展、音樂的流動、舞臺燈光的變化都是她塑造歌劇人物形象所要結合的重點。這種對藝術的嚴謹、細致是她能成功塑造歌劇人物形象的關鍵所在，同時也為我們樹立了追求藝術的最高榜樣。

四、結語

總的來說，筆者認為幺紅在《情歌》中的人物形象塑造結合了整個劇情發展，并在聲音塑造、舞臺表演和服裝造型方面都有較大的創新和發展。從而為以后的歌劇人物形象塑造提供了新的經驗和研究方向。但是在對歌劇人物形象塑造的研究中，我們依然停留在上述的層面。因此，我們應該繼續努力爭取有新的突破，可以不斷的將人物形象塑造引向深入；從而使歌劇中的人物可以最高程度的與生活吻合。

參考文獻：

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