試論鋼琴演奏中氣息的運用和教學研究

蘇妮

【摘要】：對于歌唱氣息的研究可能是一個普遍注意的問題，而對于鋼琴演奏中的氣息問題卻很少有人去研究。作為一個從事多年鋼琴教學的教師，在教學中經常看到學生在演奏中由于氣息運用不當，導致演奏的音樂沒有感染力、沒有神韻，甚至有的學生對音樂產生了厭煩情緒，從此遠離了音樂。使筆者想從學生實際演奏的氣息問題入手，對鋼琴教學進行了反思，結合實踐建立一套行之有效的氣息訓練方法，來幫助學生更好地學習鋼琴。

【關鍵詞】：鋼琴演奏；氣息；運用和教學

前言：關于在歌唱方面的氣息要求，林俊卿在《歌唱發(fā)音的科學基礎》一書中特別強調呼吸“演唱時的呼吸，與日常生活中的呼吸或者說話時的呼吸，有時候相同，有時候截然不同。平時的呼吸純?yōu)樘烊坏膭幼鳎璩绕涫茄莩喈斊D難的段落的呼吸，則是高度技術性的、后天訓練的結果。”張婉在《高師聲樂教學法》中也強調了呼吸的作用，說“誰懂得歌唱呼吸，誰就會歌唱”。意大利聲樂專家吉諾·貝基先生來我國講學時說“不會呼吸的人就不會唱歌。”更有國外的歌唱家也認為“呼吸是聲音的生命力”，中外聲樂界有各種學說、學派和教學法，雖然各種不同的唱法在氣息運用上都有不同的要求和方法，但都十分重視掌握呼吸的正確方法與氣息的合理使用，這說明正確的歌唱呼吸是一切唱法的基礎與共性。

1. 鋼琴演奏中氣息的定義

鋼琴演奏中的氣息第一個層次上的意義是“呼吸”。沒有呼吸就沒有人的存在，在這個意義上它是人的基本需要，是一種生理呼吸。而鋼琴演奏中的呼吸是包含生理呼吸在內的一種更高級的呼吸，它不僅包括人的生理呼吸還包括音樂呼吸。這個音樂呼吸包含作品結構，音樂的分句，音樂的情感表達等。鋼琴演奏中氣息的第二個層次上的意義是“貫通”。運氣必須首尾貫通，上下通達。氣息的通暢是一個高級復雜的呼吸方式，是無數個大大小小、快快慢慢、長長短短的呼吸的有機結合。演奏者要把許多呼吸貫穿為一體，不露半點銜接拼貼的痕跡。在延綿的呼吸中，在首尾暢通的氣息線中，演奏者可以領會到音樂起伏的真諦。鋼琴的生理氣息與音樂氣息是一個有機整體，他們相互聯系、相互作用。我們要在鋼琴演奏中養(yǎng)成好的氣息訓練習慣，在這個過程中本身就融合了生理氣息和音樂氣息，都是為音樂作品服務的，不應被分割。

2.鋼琴演奏中氣息的作用

2.1 從生理的角度談鋼琴演奏中氣息的作用

氣息在這里就是人體的呼吸。鋼琴演奏的技術性動作是一種肌肉活動、是一種人體活動，這種人體活動是需要氧氣的，如果呼吸不正確就會緊張、缺氧，從而造成肌肉發(fā)抖，演奏的不正確。如果演奏者感到手臂發(fā)酸，出現這種現象，一方面要檢查糾正技術動作上存在的問題，另一方面要注意檢查呼吸是否正確。正確的呼吸方法可以保證氧的供應。鋼琴彈奏時，有時需要微弱的聲音，有時需要強大的聲音。因其所需力度不一，呼吸也會隨之做出相應的變化。

2.2 從心理角度談鋼琴演奏中氣息的作用

心理因素也會影響鋼琴的彈奏。在鋼琴教學中，常常遇到這樣的情況有的學生條件很好，在平時的訓練當中彈得很完整，但一到臺上表演的時候大打折扣，這其實是心理方面的原因造成的。鋼琴演奏活動是在演奏者的生理和心理狀態(tài)處于非常活躍的條件下進行的，是演奏者的才能、注意力、想象、意志、音樂思維、音樂聽覺、音樂記憶、心理特點、美學心理表達等各種心理因素的統一。

2.3 從手腕、手臂訓練的角度談鋼琴演奏中氣息的作用

手腕的氣息運用。練琴時手指之間的連貫動作其實是依靠手腕力量的轉移來維持的，彈琴的過程中手腕應保持穩(wěn)定而不僵硬。手臂的氣息運用。在最基本的彈奏技巧中音與音之間的連接，不僅只靠手指與手指的連接及手腕協同動作下的連接，而應當是來自手臂自然力量的連接。手臂的張弛動作也是一種“呼吸”，手臂在運動與控制下，才能使連音的演奏達到臻熟。

3.鋼琴技巧訓練中氣息的運用與教學

3.1 非連奏、斷奏、連奏時氣息的運用與教學

非連奏又稱非連音，它的彈法可以說是斷奏與連奏的中間地帶，是鋼琴演奏法中最基本的彈奏方法。它得主要的特點是彈奏時，音樂音之間并不連接，手指在觸鍵后保留所需時值的一半以上后可以離開琴鍵，與下一個音之間留出相當的間隙。斷奏的演奏效果與非連奏有相似之處，它的特點是音的規(guī)定時值不保持到底，音與音之間是間斷地、單個地奏出來的。一般主要分為以肘關節(jié)為軸心的小臂斷奏、以腕部為軸心的手腕斷奏、以肩部為軸心的大臂斷奏這四種。連奏的涵義就是連貫地、不間斷地奏出旋律的每個音。它的主要特點是音樂因更替的不間斷性，是鋼琴彈奏中一種最基本的彈奏方法，是最常用、最重要的，同時也是最復雜多變的演奏技術。它是彈奏的核心，鋼琴樂曲中的絕大部分都要運用連音彈奏。

3.2 音色控制時氣息的運用與教學

音色，是指音的色彩。從主觀認識角度理解，是由于聲音變化使人產生如同色彩般豐富的聯想而引起不同層次的對比感受。從客觀角度理解，音色是由于起振物體和制動物體控制發(fā)音體的振動使其泛音產生不同組合而形成的聽覺變化。根據演奏手法的不同會形成華麗、朦朧、如歌等不同效果。聽音色的變化，要在分析理解音樂作品的前提下，教會學生根據音樂選擇適當的音色，做適當的音樂氣息處理。不同的音色需要不同的演奏方法，通過聆聽自己的演奏的聲音調整演奏方法，來看看氣息的運用是否符合音樂意境，符合感情的需要。

3.3 速度控制時氣息的運用與教學

速度作為處理一個作品情感的重要要素之一，不同時期、不同風格的作品對速度的要求和變化都有差異。古典主義時期：120-126每分鐘最快要彈528個音符。浪漫主義時期：160-168每分鐘要彈個672音符。20世紀前半葉彈奏速度飛快，每分鐘要彈960個音符。20世紀后半葉“人們更加追求音樂內涵的揭示，但達到極快速度不只是單音，還有雙音和八度等。”這些速度的要求，在氣息的處理上也是有差異的。不同風格的作品有其必要的節(jié)奏和速度的變化，因此，演奏者在研究一部作品時，需要掌握速度節(jié)奏的結構特點，速度上的變化。

結語：

綜上，音樂“氣息”是對器樂演奏者的音樂文化素養(yǎng)的更高級別的要求。本文力圖通過淺要的解說和具體的教學舉例，來論述和強調鋼琴演奏教學中“氣息”的重要性。大部分聽觀眾，甚至可以說是演奏者他們自身都不明白氣息對他們演奏的幫助，筆者期望通過本文中的論述，能樹立以鋼琴演奏的“氣息”就如同聲樂氣息訓練同樣重要的道理，來進行理論和實踐的結合。

參考文獻：

[1] 孟蕾.初探鋼琴演奏中的呼吸問題[J].科技經濟市場，2006.

[2] 姜文子.關于鋼琴演奏中的速度和力度問題[J].沈陽音樂學院學報，2007.