尤金·奧尼爾與中國文化

王麗

摘 要：尤金·奧尼爾是美國戲劇史上具有劃時(shí)代意義的劇作家，也是一位具有深刻悲劇意識(shí)的劇作家。他從小就有一種東方情結(jié)，對(duì)中國的文化和思想非常著迷，尤其是老莊的哲學(xué)思想。他將中國的文化和哲學(xué)思想融入其戲劇藝術(shù)創(chuàng)作之中。因此，其作品中的主題思想，主人公價(jià)值觀和人生觀及整個(gè)劇本的象征和情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面都烙上了東方的烙印。

關(guān)鍵詞：尤金·奧尼爾；中國情結(jié)；道家思想

中圖分類號(hào)：I712.037 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-7394（2016）05-0062-04

尤金·奧尼爾（Eugene ONeill，1888—1953）是美國戲劇史上具有劃時(shí)代意義的劇作家，他先后四次榮膺普利策獎(jiǎng)，并于1936年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他是一位具有深刻悲劇意識(shí)的劇作家。他不僅可與易卜生、斯特林堡和蕭伯納媲美，且可與埃斯庫羅斯、歐里庇得斯和莎士比亞比肩。縱觀其一生的戲劇創(chuàng)作，“奧尼爾自覺地從中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中汲取思想和藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分，他的劇作又在大半個(gè)世紀(jì)中對(duì)我國的戲劇文學(xué)、戲劇藝術(shù)、學(xué)術(shù)研究和國際交流產(chǎn)生了重要影響，奧尼爾無形中成了促進(jìn)中美文化深層次交流和融匯的杰出使者。”[1]

一、奧尼爾的中國情結(jié)

奧尼爾自小對(duì)東方就心生向往，他或坐坡上或行海邊，凝視遙遠(yuǎn)的東方，感覺陌生而神秘。后來，他閱讀愛默生散文和《路之光》時(shí)，間接了解到東方哲學(xué)之智慧。尤其喜愛老莊道家思想的神秘和魅力。因此，他說：“老莊的神秘主義比任何別的東方思想更能引起我的興趣”。[2]他曾讀《道德經(jīng)》和《莊子》英譯本及其它闡發(fā)道家思想之書籍，并廣泛涉獵中國歷史、文化和藝術(shù)。

1922年，奧尼爾為創(chuàng)作《馬可百萬》（Marco Millions，1923—1925）而大量閱讀中國歷史、宗教、藝術(shù)等書籍。他曾數(shù)次說過，最想去的地方乃英國小說家吉卜林筆下之東方，并于1928年10月，終抵夢(mèng)寐以求的東方——上海。可現(xiàn)實(shí)卻粉碎了他理想化了的烏托邦。“奧尼爾的東方之行本身就是一個(gè)悲劇，一個(gè)注定要破滅的美麗夢(mèng)想。”[3]夢(mèng)雖破，但并未削弱他的中國情結(jié)，相反，奧尼爾試圖重建其自己的夢(mèng)想家園。于是，1937年他在加州丹維爾山建了“大道別墅”（Tao House）。中式兩層樓房，四周有圍墻，“灰色的墻門上釘有四個(gè)楷書工整的鐵鑄漢字‘大道別墅。魚脊?fàn)畹奈蓓斏弦慌排胖惺降暮谏珗A瓦。窗外的木檔窗格涂著朱紅大漆。窗里一卷竹簾，房?jī)?nèi)擺設(shè)大多為鑲有畫瓷的中國式紅木家具，屋后花園順墻還修了一條傳說能避鬼邪的九曲紅磚道”[4]。“道”（Tao）取自老莊哲學(xué)寧靜淡泊之意。“用‘道來命名自己一生中最后的一幢住房，對(duì)于奧尼爾說來，這不僅是個(gè)取名字的問題，而且是一種確認(rèn)了的生活方式和人生態(tài)度，或者說是他為自己的靈魂尋找的一個(gè)歸宿。”[5]奧尼爾在他“最后一個(gè)家和避風(fēng)港”[6]生活了六年，并創(chuàng)作出其藝術(shù)成就的典范之作：《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》（Long Days Journey Into Night，1941）、《送冰的人來了》（The Iceman Cometh，1939）、《月照不幸人》（A Moon for the Misbegotten，1941—1943）等。

別墅中有兩種不同版本的《道德經(jīng)》和《莊子》英文合譯本，乃漢學(xué)家詹姆斯·萊格所譯。1925—1934年，奧尼爾一直醞釀創(chuàng)作《秦始皇帝》，1936年曾向毛姆談過重訪中國，并郵購了毛姆推薦的有關(guān)北京的書。他和第三任妻子卡洛塔·蒙特利與中國著名學(xué)者林語堂過從甚密。為賀“大道別墅”喬遷之喜，林先生曾將其向西方介紹中國文化的著作《吾國和吾民》和《生存的哲學(xué)》贈(zèng)給奧尼爾，其中多處闡述莊子思想和觀點(diǎn)。奧尼爾夫婦的摯友、作家施梅美也贈(zèng)書兩套：英譯老莊全集和D.高德的《老子的道和無為》，后者包括道德經(jīng)新譯及道家虛靜無為的文章。“奧尼爾對(duì)東方文化，尤其是對(duì)中國文化的興趣由來已久。對(duì)古老的中國文化的迷戀伴隨他的一生，也深刻影響了他的戲劇思想和戲劇風(fēng)格。”[7]

二、奧尼爾劇作中的道家思想

如果說“東方特色是奧尼爾藝術(shù)當(dāng)中最為重要、最為顯著的一個(gè)方面”[8]，那么，這主要指老莊道家哲學(xué)和思想對(duì)其戲劇創(chuàng)作的影響。“奧尼爾早期具有濃郁自然主義色彩的劇作、中期五彩繽紛的實(shí)驗(yàn)劇作（表現(xiàn)主義悲劇、心理分析悲劇和信仰探索悲劇）和晚期的現(xiàn)實(shí)主義悲劇中，不少都程度不同地有受道家思想影響的痕跡。”[9]

詹姆斯·羅賓森曾系統(tǒng)闡釋了奧尼爾作品與東方思想的淵源，并集中分析了《馬可百萬》《送冰的人來了》《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》，以及《泉》（The Fountain，1923）四部劇作。[10]在此基礎(chǔ)上，涂沙麗分析了奧尼爾的《送冰的人來了》《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》和《月照不幸人》，并認(rèn)為，三部作品在題材上都屬“復(fù)歸其根”的懷舊劇。在風(fēng)格上，“返樸歸真”是其主要特點(diǎn)。“無為”“不爭(zhēng)”“人生如夢(mèng)”“見素抱樸”體現(xiàn)在劇中人的人生態(tài)度上，此外，愛恨、生死、今昔的主題展示了道家思想中陰陽學(xué)說的主旨。[11]

“無為”是道家的核心觀點(diǎn)，也是道家精神的至高境界。“常無欲，可名于小，萬物歸焉。”[12]106“道常無為而無不為，侯王若能守，萬物將自化。……無名之樸，亦將不欲，不欲以靜，下將自定。”[12]114“我無為而民自化，我無事而民自富，我好靜而民自正，我無欲而民自樸，我無情而民自清。”[12]178好靜而無為，無事亦無欲，與世無爭(zhēng)，順其自然，超脫塵世，歸真返樸。

《天邊外》（Beyond the Horizon，1918）中的羅伯特渴望到“天邊外”去尋覓心中那“遙遠(yuǎn)而陌生的美”及“引人入勝的東方神秘和魅力”[13]。他在死亡的片刻才真正頓悟人生真諦。《泉》中的胡安也渴望到東方去，尋找一個(gè)極其寧靜的地方。胡安臨死時(shí)感悟到生死乃自然之本真，生命僅是時(shí)間長河之一瞬。《老子》云：“夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。”[12]46萬物變化是自然的輪回，死亡亦如此。《馬可百萬》中的大臣楚伊的處世態(tài)度始終保持著東方圣人的超然。初會(huì)馬可后，他向大汗建議聽其自然發(fā)展。他的諫言來自老莊哲學(xué)，反映出窮其理性，不加干涉的道家思想。當(dāng)忽必烈為阻止闊闊真隨馬可出海遠(yuǎn)航而威脅要處死馬可時(shí)，他吟誦：“至人無己，神人無功，圣人無名。”[14]14并多次引用道家經(jīng)典。《送冰的人來了》一開場(chǎng)就將“無為”理想戲劇化了。拉里大談“美妙寧靜的氣氛”[15]164。為逃避現(xiàn)實(shí)，一群人心滿意足地借酒做白日夢(mèng)，頗似道家的“無為”。拉里超越了各種欲求，可謂虛靜而跡近于無了。希基也想展示超越世俗的心態(tài)，他要失業(yè)者放棄殘存的欲求，“讓自己沉到海底去”，就“不再有幻想和希望”[15]206-207。《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中的“無為”則表現(xiàn)在全劇常出現(xiàn)的僵滯沉寂的氛圍中。瑪麗吸毒，也喜歡霧，因霧能使人超脫世界。艾德蒙視霧為避難所，希望呆在那個(gè)虛無縹緲的世界里，成為霧之幽靈。奧尼爾筆下的人物借酗酒、吸毒麻醉自己，借霧來逃避和忘卻現(xiàn)實(shí)以求超脫，也是道家“無為”之表現(xiàn)。

“循環(huán)回歸”是老莊哲學(xué)的基本思想。宇宙萬物皆“道”的體現(xiàn)，天道周流，循環(huán)往復(fù)，“獨(dú)立而不改，周行而不殆”[12]74。人事興衰成敗，植物生長成熟，都有一種循環(huán)。

《悲悼》（Mourning Becomes Electra，1931）就很好地體現(xiàn)了老莊這一哲學(xué)思想。奧尼爾之用《俄瑞斯忒亞》神話模式，體現(xiàn)了西方文學(xué)周而復(fù)始的循環(huán)規(guī)律。神話模式追根溯源，希望回歸古樸的原始蒙昧世界，這與“復(fù)歸于嬰兒”[12]84“復(fù)歸于樸”[12]84的道家思想是一致的。《悲悼》三部曲的結(jié)構(gòu)是一個(gè)圓形回歸結(jié)構(gòu)。從《歸》到《獵》再到《祟》，人物活動(dòng)都與那墳?zāi)顾频拿夏险芮邢嚓P(guān)。自老艾比趕走了戴維德，拆毀了舊宅，重建這座“死亡之宮”后，它像吃人妖，吞噬了瑪麗、戴維德、艾斯拉、卜蘭特、奧林和克莉斯丁等六條生命。人物活動(dòng)始于此，也終于此。首場(chǎng)萊維妮亞從門廊走出來，最后一場(chǎng)，她又從此走進(jìn)去，將自己活埋在這座“墳?zāi)埂崩铩Ｃ夏弦患业奶炻窔v程，又回歸到了它的本源。

道家認(rèn)為，天地、陰陽、善惡、人生及思想等都是無限循環(huán)的。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。”[12]74循環(huán)往復(fù)乃道之體現(xiàn)。《安娜·克里斯蒂》（Anna Christie，1920）中的老船長對(duì)大海又恨又怕，決心不讓女兒再過海上生活，而安娜卻奔向大海，把大海看成是凈化自己的“罪孽”和做個(gè)新女性的地方，最后嫁給了海員，獲得了新生。“老一代人憎恨的大海卻成了年輕一代探索新生活的天地，這也是一種人生循環(huán)。”[9]《奇異的插曲》（Strange Interlude，1928）描寫幾代人之間思想的“循環(huán)”：李茲教授為獨(dú)占女兒尼娜的愛，不允許她跟心愛的人結(jié)婚，而尼娜后來又扮演父親的角色，為不失兒子的愛，不惜破壞兒子的婚姻。《悲掉》中的幾代人之間被某種“情結(jié)”或“亂倫意識(shí)”折磨。奧林有戀母情結(jié)，為此受姐姐萊維妮亞責(zé)備，但母親死后，萊維妮亞則取而代之。萊維妮亞對(duì)清教主義經(jīng)歷了從維護(hù)——背叛——維護(hù)這一循環(huán)過程。

生死循環(huán)是宇宙循環(huán)中至關(guān)重要的一種，也是奧尼爾探討的重要主題。羅伯特有美好理想，卻不能實(shí)現(xiàn)。他臨終前卻有勇氣爬到山頂，迎著晨曦，欣然面對(duì)死亡。死亡不是結(jié)束，而是自由的開端，生死循環(huán)交替。《泉》一再暗示中國是神話泉的源頭，“泉”本身是循環(huán)的，而泉循環(huán)則影射人生的循環(huán)。《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》描述早中晚和午夜四個(gè)時(shí)間和周圍事物的變化，實(shí)則象征人生的輪回。在《馬可百萬》中，面對(duì)闊闊真的尸體，忽必烈說：“生的胚胎與死的歸宿，是互相協(xié)調(diào)的，要與它們?nèi)跒橐惑w！”[16]它暗示了生與死的循環(huán)。生是自然循環(huán)的一部分，死是生命的結(jié)束，也是新生活的開始。海上旅程的結(jié)束是她生命的完結(jié)，但葬禮卻似慶祝她的新生。《拉撒路笑了》（Lazarus Laughed，1925—1926）中的拉撒路則超越死亡，無生亦無死，所以，拉撒路蔑視死亡，面對(duì)死亡而放聲大笑。

“復(fù)歸于樸”和“復(fù)歸于嬰兒”[12]84，即回歸自然和嬰兒狀態(tài)，而奧尼爾劇作中的人物則回歸家園。瓊斯回歸非洲原始森林；《毛猿》（The Hairy Ape，1922）中的揚(yáng)克則回歸動(dòng)物世界；闊闊真公主回到祖父忽必烈身邊，馬可則回歸威尼斯；《奇異的插曲》中的尼娜回到父親的庭園和故舊查爾斯·馬斯登結(jié)合；《悲悼》中的萊維妮亞回到孟南家的住宅；《送冰人來了》中的那些被遺棄的人們回到哈里·霍普墳?zāi)拱愕木频甑陌兹諌?mèng)中；《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》中的瑪麗·泰隆回到她童年時(shí)的夢(mèng)幻中。

“陰陽對(duì)立”“相反相成”是老子的另一重要觀點(diǎn)。“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”[12]132萬物由陰陽構(gòu)成，彼此和諧而對(duì)立。莊子也說：“一清一濁，陰陽調(diào)和。”[14]366《泉》中的東與西、天與地、生與死、日出與日落等都是陰陽對(duì)應(yīng)，相反相成。向上的噴泉落下來“親吻”大地，是“和”的象證。中國詩人與西方神父“聯(lián)手”使東西文化沖突的印象消失。“循環(huán)”回歸原處也是“和”的標(biāo)志。一些“循環(huán)”圍繞著“泉”發(fā)生，沖淡了其對(duì)立面，變成了宇宙的律動(dòng)。生與死對(duì)立存在，是一種“循環(huán)”，但生死相生相克，生死一體，這就是“和”的結(jié)果。在《馬可百萬》中，奧尼爾把東方清靜無為的精神主義和西方的物質(zhì)主義加以對(duì)照，公主貞靜被動(dòng)、靈性十足，象征陰；馬可陽剛理性、積極主動(dòng)，象征陽。馬可勝利，活了下來，公主失敗而殞命，但她因有了愛便死而復(fù)生，于是，兩個(gè)對(duì)立的“陰陽”人物代表揉合在一起了。而在忽必烈身上，奧尼爾則表現(xiàn)出道家思想所設(shè)想的宇宙和諧、天人合一的特性。《大神布朗》（The Great God Brown， 1926）中的戴安有兩重性格，內(nèi)陰而外陽，二者交替并存恰如道家之陰陽并存。

三、結(jié)語

奧尼爾從東西方不同的哲學(xué)思想和文化藝術(shù)中汲取了豐富的營養(yǎng)，其作品“思想的深度、內(nèi)容的廣度和藝術(shù)的巨大魅力在美國戲劇史上是前所未有的”[9]。由于受東方思想，尤其是老莊道家思想的影響，奧尼爾劇作大多不同程度地體現(xiàn)了道家思想，因此，其劇中主題、人物、體裁等原來截然對(duì)立的因素便和諧統(tǒng)一了。對(duì)于中國觀眾和讀者說來，奧尼爾具有特別的涵義，因?yàn)樗麖闹袊軐W(xué)和歷史中汲取創(chuàng)作的靈感和題材，甚至借鑒中國戲曲的一些手法來豐富他的戲劇創(chuàng)作和演出形式。同時(shí)，其劇作又對(duì)我國話劇和戲曲產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。奧尼爾戲劇與中國文化構(gòu)成了一種十分難得的互動(dòng)互惠的對(duì)話關(guān)系，促進(jìn)了中美文化藝術(shù)交流和融匯。[1]

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Abstract： Eugene ONeill， having a profound tragic consciousness， is a landmark playwright in the history of America drama. Since a child， he has an Oriental Complex and is fascinated by Chinese cultures and thoughts， particularly the philosophy of Laozi and Zhuangzi， which he integrates into his own artistic creation of drama. Therefore， the themes， values and outlooks of the heroes/heroines， the symbols and plot structures of his plays are influenced by the Orientalism. Meanwhile， his artistic works create positive and deep far-reaching impacts on the drama in China.

Key words： Eugene ONeill； Oriental Complex； Taoism

責(zé)任編輯 徐 晶