論蔣采蘋對中國重彩畫的影響

戴旭

【摘要】：將中國畫簡單地視為“單線平涂”的時代己經成為歷史，蔣采蘋也不是一個可以“單線平涂”的人。面向新世紀的人們已經不再滿足于中國畫舊有的樣式語言，而渴求著新的視覺形式。在以往，人們一直奉“畫道之中，水墨最高”，而將線條提到與造型一樣重要的地位。在以往，人們一直視線條的功力為中國畫的不二法門，而新重彩畫中的許多作品卻有意識的弱化線條，在以往，人們一直用“道——技”來看待技法，并認為“道”為上，“技”為下，而新重彩畫卻非但不羞于技法，反而把技法體系的建立作為自己的目標。

【關鍵詞】：工筆重彩；現代重彩；意趣；技巧

一、中國工筆重彩畫的興衰

中國工筆重彩畫起源于春秋時期，成熟于唐宋。工筆重彩畫是中國繪畫的原發形態，色彩的欣賞是人們與生俱有的。唐宋以后，重彩畫的地位旁落了千年，我國在近一千年來在繪畫上獨尊水墨畫，工筆重彩畫備受冷落，工筆畫作品被擠入桃花塢、楊柳青等木刻批量生產的年畫當中，在近千年的中國繪畫史中也很少提及，工筆畫師多被排在民間畫匠的行業。除去技術層次的處理，繪畫最主要和最根本的莫過于營造新的意趣，確立新的形式，形成表達精神追求的特有風格。80年代以來，它才得以逐步振興。這是一次歷史的機遇。中國重彩畫古稱“丹青”，唐代稱“重彩”，近代稱“工筆重彩”，今天我所稱的“中國重彩畫”是恢復它原有的傳統稱謂。中國重彩畫本是中華民族繪畫的原發形態，在唐代它是中國畫壇主流（唐末才有水墨畫），而且是無比的燦爛輝煌。而后的千年中，雖有元代趙孟頫、明代陳老蓮、清末民初任伯年之流在堅守，其弱勢已為定局。究其原因，應當歸于歷史：南宋只有半壁江山：元朝是蒙古族政權；明代版圖很小，不斷地受異族侵犯，連英宗皇帝也被擄走；清代是滿族統流，只能出現提倡復古的“四王”和只畫翻白眼鳥的八大。所以有人說：“只有盛世才有工筆重彩畫。”而今正逢新的盛世，中國重彩畫的回歸與崛起絕非偶然。

唐代以后的中國重彩畫主要是由非文人畫系統的民間繪畫繼承，所以中國重彩畫才不至失落而綿延不斷。例如，敦煌佛教洞窟壁畫（從北魏至元代）、永樂宮道教壁畫（元代）、法海寺佛教壁畫（明代）、雍和宮佛教壁畫（清代），以及明清影像畫、寺廟道觀中之幡畫，包括藏傳佛教的唐卡，還有手繪的楊柳青年畫等，它們不但歷經千年的流傳，而且愈來愈得到中國畫界的認可和重視。中國重彩畫與文人水墨畫是中國畫的兩大支脈，它們共同組成中國畫，形成雙峰對詩、兩水分流的壯麗景象。中國重彩畫是有源頭的，從晚周帛畫算起，它至少有兩千年的歷史，它兼容文人畫和民間繪畫兩大體系，其生命力是如此頑強，中國重彩畫在我國美術史上并未失落，只不過在一段歷史中呈弱勢而已。

原來的工筆重彩已經不能概括現代的重彩畫，現代重彩畫已經與傳統的“工筆重彩”有了一定的差距，現代重彩畫將傳統的工筆重彩與沒骨畫法、水墨畫、大寫意、小寫意等方法融合在一起，有的作品工整細膩，有的作品奔放粗獷，有的還保留線條，有的沒有線條，所以“工筆”二字就不能再繼續冠上了，而稱之為重彩畫。

二、蔣采蘋對現代重彩畫的影響

蔣采蘋工筆畫作品早在上世紀五六十年代就被選入全國青年畫展和全國年畫展。她在經歷“文革”十年歇筆后，又有許多作品參加國內外畫展。她的人物畫《三月三之夜》曾在1988年“中國工筆畫學會首屆大展”上榮獲銀牌獎。她在1979年秋就加入北京工筆重彩畫會。蔣采蘋自1998年3月至2000年8月，在文化部工筆重彩畫高級研究班任主持，為全國各地培養過150多位工筆畫中青年畫家。她在近50年從事中國畫的實踐中，挖掘整理出近10萬字的《中國畫及顏料研究》等專著。現在全國幾百萬從事“復制中國畫”的人群中，大約有近萬名中青年作者是在從事工筆重彩畫的。這也許是蔣采蘋多年來積極復興工筆重彩畫所希望看到的局面吧。宋元以降，文人水墨畫成為畫壇主流，中國重彩畫雖在畫壇仍占有一席之地，但已成為邊緣繪畫。

她旗幟鮮明地守護中華民族的文化身份，將其高研班冠以“中國重彩畫”而有別于同期出現的其他流派，以現實主義精神為主導將生活、修養、創作相聯系的思維，使用傳統礦石顏料并自制高溫結晶顏料所體現的對材質、技法的重視，以及用溫州皮紙作重彩畫時與水墨畫的銜接，形成了當代中國重彩畫由道而器的完整的體系，使她作為藝術教學家的形象充實地深入到弟子們的心中。當我進入蔣采蘋作品的評析之前，我不能不把工筆重彩繪畫復興中需要蔣采蘋和出現了蔣采蘋的時代背景勾畫一番，不能不把她作為重彩畫活動家和教育家的側面立體地訴諸筆端。她時時感到不足，便讀史、讀論，像學者型的藝術家那樣寫了不少論文。進入90年代，蔣采蘋的一幅《篩月》以其獨特的詩思、純化的色調引起了不知多少觀眾的共鳴，然而在畫家自己心中喚起的則是與年齡漸老的同構性聯想，是那蒼老的美隱寓的另一種生命的輝煌。它突破了原有的表現荷花的勾染程式，而是以類似白描和素描的單純來結構畫面，在表現單純色彩的同時，她研制的新材料的運用，也為她的作品增添光彩，使她畫中聽表現的意境更為獨特。她在以物比興、物我兩忘的傳統文化層面上展開了那潛在的花鳥畫思維的才智，而且又將豐富的造型提煉為抽象性的結構和語匯，將豐富的色彩概括為純化的色調一黃調如金，自調如銀，紅得熱火，藍得深湛，把情感的傾向性通過色彩獨有的視覺感應突現出來，對重彩花鳥的現代性有很大的影響。

參考文獻：

[1]現代重彩畫/蔣采蘋主編.-濟南：山東美術出版社，1999.7 ISBN 7-5330-1323-9