云卷云舒

張南

【摘要】：每種藝術情態的產生與流變都有它背后深層次的歷史根源和社會因素，無論起源，嬋變，以及其過程中閃耀著的萬點繁星，無不折射著中華民族深厚的文化土壤所滋養著的歷久彌新經久不衰的哲學文化，美學思想。花鳥畫是美的，雖不長反映社會現實，卻也在一動一靜，一呼一吸之間，撫慰著你我疲憊的心靈。

【關鍵詞】：花鳥畫；流變；藝術情態

一、花鳥畫起源

自人類歷史有跡可循時，花鳥畫最為圖騰崇拜的形式與上古智慧一起應運而生了，在各式的彩陶，玉器，巖畫以及后來的夏商周青銅器上出現的大量花鳥及魚蟲走獸的形象。雖然都是以單線條，圖紋的形式展現，卻不難讀出這簡單的形象背后的鳥崇拜文化。它們不僅僅是一種美德感受，更代表一種巫術文化禮儀信仰。

《說文》中亦有記載到“鳳，神鳥也。天老曰，鳳之家也。鴻前鱗后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍紋龜背，燕領雞喙，五色備舉，出于東方君子之國。”這形神俱細的鮮活描述便是我國審美藝術中“鳥”形象的最早的萌芽與體現，用藝術的方式演繹了中華民族人與自然和諧相處的處世之道。

一種文化有他相對應的藝術載體，如山西臨潼出土的仰韶文化半坡類型遺物—魚蛙紋彩陶。又如，陜西華縣出土的鳥紋彩陶缽。此時彩陶所繪的各種魚蛙形象，雖然只是用簡單的各種粗細不同的黑色線條來勾畫，形態略顯笨拙單調，魚的形象只是用側影來表現，兩兩而相對。蛙肚圓鼓，接近于兒童式的簡筆畫形式，但卻能準確的抓住鳥獸憨態可掬的瞬間動態，實為先民敏銳觀察力的突出體現。并且將與魚，蛙，鳥，獸等形象繪于生活器皿上，已不僅僅是一種修飾美化的作用，更是先民對于豐衣足食美好生活愿景的表達。

二、發展演變

中國藝術精神追隨著先祖的智慧不斷演進，到了文化思想百花齊放的先秦，帛畫的出現，使鳥圖騰崇拜的形式更是蒙上了一層神秘的面紗。《人物龍鳳圖》，《人物御龍圖》使戰國繪畫藝術的最高成就。整個畫面呈T形，繪于組織細密的絲織物上，分別體現了永恒天堂，自然世界和死后陰域三大主題。勁道有力的黑白線條，完整的構圖形式表現的是當時中國畫所承載的兩大功能—敘事功能與祈福功能。尤其是在《人物御龍圖》當中，龍首高昂，龍尾還佇立著一只栩栩如生的鷺鷥，動物形象發展到這一時期已經初具動態，并且人物均向左，飾物飄帶卻向右，將一種動態感表現于畫面當中，靈動飄逸，裝飾意味非常濃厚，這在當時是非常難得的。更值得的一提的是，這一時期出現的帛畫開始運用簡單的平涂加渲染的設色手法，只是迄今為止最早使用這種方法的繪畫作品。

墓室壁畫，畫像磚，漆畫等藝術形式的出現從側面反映了藝術領域逐漸發展至絢爛紛呈景象的體現，是傳統中原漢文化與外來佛教文化相互碰撞的結果，可謂云蒸霞蔚，相互掩映。

三、獨立成科，發展壯大

受到外來文化的沖擊，花鳥畫的再次出現推遲到隋唐時期，這時的花鳥畫已經開始獨立分科。據《宣和畫譜》載，唐代花鳥畫家八人有余。以畫鶴馳名的薛稷，也是初唐四大書法家之一，據說他所作的鶴，一眼望過去變能分辨出雌雄與鶴種的南北。杜甫《通泉縣署閉后薛少保畫鶴》有稱：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落如長人。他的風格甚至一直延續到五代的黃荃。到了中唐，便有“唐人畫鳥，邊鸞最為馳名”一說。他的風格相對于前期的薛稷變得更為豐富，奇珍異禽，山野奇花兼長。他的畫作“下筆輕利，用色鮮明”能“窮羽毛之變態，奪花卉之芳妍……”

如果說隋唐時期的花鳥畫初分科，風格略顯單調一致，那么到了五代，由于思想開始開放，重文輕武，當朝對文人的禮遇極高，造成當時的藝術星空簪星曳月，漸漸孕育出了狀如“黃荃富貴，徐熙野逸”般更具個性化的風格樣式。供職于西蜀畫院的黃荃，由于得天獨厚的條件，就地常對宮廷花園中的珍禽異石進行寫生，再加上擅長吸取百代眾家之長，融會貫通自成一家，開創出一種符合皇家審美要求的“皇家富貴體”，乃至后來他的《寫生珍禽圖》一度成為北宋宮廷花鳥畫范本，雖然此畫并沒有完整的構圖，但其“用筆心細，輕色暈染”的黃派特色體現的淋漓盡致。其子黃居寀很好的繼承了其父的工致細膩，其《山鷓棘雀圖》亦是黃派的典型代表，一凜然獨立的山鷓立于畫面下方，整幅畫面被它的長尾斜切成上下兩段，打破呆板與山雀的活潑雀躍遙相呼應，栩栩如生。

每一種藝術風格的嶄露都有它背后深層次的原因。一生“以高雅自居，識度閑放”的徐熙，親近自然，與大自然當中的“汀花野竹，水鳥淵魚，蔬菜莖苗”為師，甚至敷色上更有別于細致工整纖細的“黃派”，以“落墨為格，淡彩賦之，墨與色互不掩映“的清新野逸風格著稱。他常自謂”落墨之際，未嘗以賦色暈淡細碎之功，影響之大，以至于成為后來水墨寫意花鳥派的宗師。

南宋的花鳥畫更多的是對于對于前代大家成就的繼承，雙鉤，沒骨，點染，重彩，淡彩，水墨，寫意，工筆等技法點綴了畫壇，李迪，畫院畫家，重視寫生，觀察細致，能非常真實的表現物象情態。所繪大多取材村野生活，無論飛禽走獸，無一不刻畫的準確生動，形神兼俱。表現寒禽孤獨之意的《雪樹寒禽圖》，著力渲染寒冷孤寂的氣息，于靜寂中透露出一絲生機與活力。法常，作品別具一格，狀物寫生猶如天巧，唯求意獨而不拘泥于形似。《竹鶴圖》，《松樹八哥圖》獲譽“禪畫”，別有一番韻味。

元朝對于花鳥畫的發展來說，是落寞的。一場藝術高潮從出現到盛放是需要一個相對穩定安逸的溫床來滋養和盛放的，更何況是花鳥畫這種厚于描寫自然美而薄于反映社會現實的題材。趙子昂，便是這樣一個生不逢時，漂浮在跌宕不穩年代里的典型代表。《枯木竹石圖》，《幽簧戴勝圖》傳遞給讀者的是一種蕭瑟荒蕪感。

順著兼工帶寫的主調，花鳥畫到了明代沒有很跳躍的變化。雖然設立了翰林書畫院，卻仍是對宋人花鳥的繼承。明末，陳洪綬的出現為明畫壇注入了一股新的活力。傳統的花鳥畫有了“可以不辨花與葉的大寫意花鳥和清柔婉約的分科，將整個花鳥畫的進程推進了一大步。

明末清初到辛亥革命之間的花鳥畫盡管要放在山水畫及人物畫之后看，但仍不能忽視有如石濤的縱橫睥睨，惲壽平的戛戛獨造。惲格獨創的沒骨花鳥，對這一時期的花鳥畫壇有“起衰之功，明末清初的花鳥畫到了南田是開啟了一個別開生面的全新局面，嶺南畫派的畫家居巢對他手摹心追。甚至他在理論上也卓有建樹，畫論著作《南田畫跋》在清代畫論中汗牛充棟。

“三任一吳”“揚州畫派”產生于我國民族資本主義悄悄萌芽，自閉鎖國的封建社會即將分崩離析，民族工商業開始欣欣向榮，但文化產業卻不容樂觀的清末期。程朱理學的禁錮，文字獄大興，這無疑是對文藝生產力無情的桎梏。他們的出現如清新泉水為當時的畫壇注入了一股活流。

四、一花一世界，一葉一菩提

如同文化在人類發展進程中的巨大推動作用，花鳥畫作為整個繪畫藝術表現形態的一支，在整個歷史進程中伴隨著整個上層建筑的波動變遷潮起潮落。同時，反過來，花鳥畫的流變，是對中華民族上下五千年文化變遷演進的一個微觀縮影和闡釋。中國人是“哲”的，中國花鳥畫的存在方式是“哲”的，正所謂，“一花一世界，一葉一菩提”。

凡此種種，一言以蔽之：寵辱不驚，閑看庭前花開花落；去留無意，漫隨天際云卷云舒。

參考文獻：

[1]于非闇.我怎樣畫工筆花鳥[M].成都：四川美術出版社，2013.8.6-44

[2]賀西林；趙力.中國美術史見編[M].北京：高等教育出版社，出版年：2003.8.