“涂繪”的巴洛克建筑

戴丹

一、

通常所言，藝術史乃研究藝術之歷史問題，連接藝術和歷史兩方面。顯而易見，藝術史之方法如其它學科之方法，歷經代代之變。各時代之方法依賴于如何看藝術如何看歷史以及兩者間的不同聯合，結果在每個時期輪流出現，因此藝術史之方法自然包含了一部分流行的智性觀點，連續周期的問題和趣味。在19世紀以前的西方藝術史研究中，人們只是試圖以單一的歷史模式來統括一切視覺藝術的發展，而19世紀以后的西方藝術史研究出現了多元化的局面，藝術史開始與語言學、人類學、錢幣學、考古學、社會學和心理學等學科交融。這種多元化預示著其理論和方法所特有的一些二元對立：實證主義論和人文主義論、形式論和觀念論、個體論和整體論、價值中立論和價值偏向論、內史論和外史論等。理論的建構是一種動態的過程，而不可能一勞永逸地宣告完成，只要這些對立在涉及實質性關注時被激活，那么藝術史也可以物理學所明確呈現出來的那種方式取得進步。

魯伊茲·布勞威爾（L.E.J.Brouwer）指出數學、科學和語言是人類智性活動的三大原理模式，人類借此便能夠控制自然并且維持自然中的秩序。恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）認為數學是科學的基礎，而語言是一種歷史現象，可以通過歷史的方法來研究和解釋語言。荷蘭歷史學家約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）在其論文《歷史概念的界定》（The Definition of the Notion of History）中指出將歷史作為科學的看法是狹隘的，歷史應該是一種智性模式。因此，我更愿意將藝術史看作一種依附于語言的智性模式。當人類面對浩瀚的知識宇宙時，皆是戴著“有色鏡”（價值標準）從某一個“窗口”對之進行觀察、發現和解決問題。發現問題的過程并非是漫無目的、漫無邊際的，而是帶有價值判斷帶有選擇性的發現，貢布里希曾經用“杯子學”（Cupology）作了比喻。藝術史家所關注的是藝術的歷史，而藝術本身就是包含著社會、道德和審美的價值的聚集體，因此沒有價值判斷標準，就不可能存在藝術史。

19世紀是西方藝術史學史發展的轉折期，從某種程度而言，以瑞士藝術史家海因里希-沃爾夫林（Heinrich Wolffin）為代表的“形式分析”成為了一種顯學。

沃爾夫林之形式分析法，其背后隱藏的是一種對于十六世紀意大利古典藝術的偏愛，其目的不在于描寫個別藝術家，而在于從總體上來把握風格的一般特征。他要讓藝術史研究回到明確的藝術問題上，并將重點放在遵循著自身法則的藝術作品的“內容”之上。在他眼中，藝術史作為一種“觀看”的歷史，關乎智力和精神兩個方面。其所要解釋的內容，“首先，繪畫和雕塑的題材是如何在藝術作品中采用它的特殊形式的，建筑的材料和結構是如何在建筑中成為有意義的形式的；其次，這種模式或闡述方式是如何在歷史中變化的。”。

二、

沃爾夫林因為提出了一種新的模式而被視為現代藝術史之父。該新模式包括兩種方法：其一是對個體藝術品的形式分析，其二是比較兩種風格以確定其綜合特征。《藝術史的基本概念》（Principles of Art History，1915）基本確立了現代藝術史的關鍵詞，并將藝術史提升到了人文科學學科的位置。

在《文藝復興和巴洛克》（Renaissance and Baroque，1888）一書中沃爾夫林解釋了從文藝復興到巴洛克建筑中的風格變化：一種心理學或者人的“情緒”的變化。在讀畢雕塑家阿道夫-凡-希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand）的《藝術中的形式問題》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst，1893）后，沃爾夫林在《古典藝術》（Classic Art，1899）和《藝術史的基本概念》中又將這種變化歸咎于感覺與認知中的一種基本轉變。

沃爾夫林在多所大學求學的終極目標是想成為一名文化史家。最初他認為哲學是文化史的基礎。1882年他到巴塞爾大學跟隨著名的文化史家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）教授修習文化史。布克哈特非常推崇亨利·托馬斯·巴克爾（Henry Thomas Buckle）1857-1861年的《英格蘭文化史》（History of Civilization in England），該書提出了一種方法——實證主義。沃爾夫林不僅對巴克爾表現出了極大的熱情，還有另一位提倡人文學科歸納法的奧古斯都-博科（August Bockh）。

語言學這門科目對沃爾夫林特別重要，原因是受他父親愛德華·沃爾夫林（Eduard Wolfflin）的巨大影響。愛德華·沃爾夫林是慕尼黑大學知名的古典語言學教授。語言學在十九世紀后期是德語學術系統中最重要的學科，它包含了世界歷史并且發展了上下文分析法（textual analysis），彌補了哲學在方法與主題方面的缺陷。

1882—1884年，沃爾夫林在尋求歷史研究的方法過程中主要受到了實證主義者的影響——巴克爾（Buckle）、博科（B6ckh）以及他的父親。他自問道：“至今只是經驗性的歷史能否被提升為一種科學，采用自然科學的模式，從豐富的事實中提取人類精神發展的規律？”

沃爾夫林對于美學也是特別感興趣，他1884年就讀于巴塞爾大學時的美學老師約翰尼斯·沃爾科特（Johannes Volkelt）對其影響至深，他要求沃爾夫林注意研究藝術中形式的本質。沃爾夫林在他的學位論文《建筑心理學導論》（Prolegomena zueiner Psychologie der Architektur，1886）中采用了神人同形同性論的概念，例如建筑的部分猶如人體的肢體等。和象征主義哲學家不同的是沃爾夫林引用了古斯塔瓦·菲奇那（Gustav Fechner）和威廉·馮德（Wilhelm Wundt）的實驗結論（experimental results）來支持其理論。

沃爾夫林最重要的哲學導師是柏林大學的威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey），狄爾泰受到了新康德學派的影響。將心理學概念運用到哲學最先就開始于新康德學派的哲學家中間。狄爾泰在1883年剛出版了他的第一本哲學著作《人文科學導論》（Einleitung in die Geisteswissenschaften），他在書中將自然科學研究方法的實證論和他用來研究文化科學或者人文科學的二擇一法（alternative method）進行了比較，他明確贊同了實證主義者——孔德（Comte）、巴克爾（Buckle）和米爾（Mill）——提出的將自然科學的研究法運用到研究人的學科中。但狄爾泰認為“意識”是人文科學區別于自然科學的一個核心元素，意識是所有人類知識的基礎，只有通過研究意識才可能解釋知識。他所提出的方法與實證主義的自然論、因果論的模式是對立的，他認為實證主義的這種模式不能被用來理解人的內心世界和體驗。狄爾泰提出了一種啟發式的方法：敘述性語言學是所有文化科學的基礎科學，邏輯為意識的體驗提供了結構。沃爾夫林和狄爾泰一樣，堅信心理學為所有人文學科提供規定的法則，避免因果性的陳述，反對黑格爾以及唯物主義，試圖將哲學的唯心論與十九世紀的科學以及意識融合。沃爾夫林在《藝術史的基本概念》中運用意識這個概念來區分早期和晚期的文藝復興藝術。

三、

若非要找一個詞與巴洛克建筑風格對應的話，藝術史家使用最多的也許就是“涂繪”（painterly）了。尤其是在沃爾夫林撰寫的文本中，“涂繪”甚至是巴洛克建筑風格的一個代名詞。在沃爾夫林的文本中，某種程度而言，“涂繪”直接指涉巴洛克建筑本體，因此“涂繪”與巴洛克建筑是一種對應的關系。沃爾夫林是將巴洛克建筑放在“顯微鏡”下進行觀察并與文藝復興建筑比較，他對巴洛克建筑的描寫亦是從建筑的微觀部分進行的。沃爾夫林的研究基于藝術本體，并且賦予藝術具有人性的“形式語言”。

通常“涂繪”與繪畫更具匹配性，因為涂繪以運動的幻覺為基礎，而沒有物質現實的繪畫不得不依靠光影和幻覺效果來表達，因此繪畫較其它藝術形式擁有更為妥善的創作運動幻覺的手段。巴洛克建筑是例外，其風格顛覆了之前的以結構的平衡和堅固作為建筑美的判斷標準，而是追求令人迷惑的處于不斷變化之中的律動的團塊，不安的、跳動的或劇烈擺動的形式的新觀念。樸素嚴謹的建筑風格通過其具體的實在來產生效果，而涂繪的建筑則通過其呈現出的運動的幻覺來制造效果。在沃爾夫林筆下，建筑似乎成了一個能夠呼吸的生命體，且跟人一樣，具有喜怒哀樂的情緒變化，只不過他將巴洛克建筑的情緒歸為不安與躁動。

他對“涂繪”的闡述是通過其對立詞“非涂繪”進行的，換言之，即把與“涂繪”對應的巴洛克建筑和與“非涂繪”對應的文藝復興建筑作比較研究。沃爾夫林指出，“非涂繪的”一則指筆直的線條和扁平的表面，二則指統一的序列和有規則的間距，三則指對稱的構圖。除去這些特征，剩下的便是“涂繪的”特征了。作為與非涂繪風格對立的涂繪風格，其構成元素由三部分構成。首要元素是光影，光影無法依靠線條而只能依靠團塊表達，靜態的線條被模糊不清、逐漸消失的邊界區域所取代，原本由線條構成的扁平表面也將由圓形的可塑性的立體面取代。就再現一個建筑主題而言，當人們無法避免直線和平面時，就通過某些意外的特點來打破這些，引人“偶然出現的”織物褶皺或其它諸如此類的東西以增強圖像的生機，但更好的是完全依靠對大量光線的精確匹配。涂繪風格的第二個元素是規則分解，這是對統一序列和規則間距的顛覆，以一種自由的、無序的原則來安排圖像中各個體間的位置關系。為了獲得更加強烈的運動感，所有的或大多數構圖都被設置得向觀者傾斜，即賦予整體構圖以傾斜的軸線，而巴洛克之前的建筑卻一直按照嚴謹的規則布置。重心向圖像的一側轉移，將會使構圖具有一種獨特的張力，自由的涂繪風格的構圖是沒有結構框架的。涂繪風格的第三個元素是難以捉摸（elusiveness），即圖像中個體與個體間缺乏界限且彼此部分重疊。圖像中被部分遮擋住的物體仿佛隨時都會浮現出來，圖像因此變得富有生機。

沃爾夫林似乎是在“顯微鏡”下對巴洛克建筑進行細致入微的解剖，他先從建筑材料人手，描述巴洛克建筑表現的“涂繪性”。巴洛克風格對于建筑材料追求一種全新的觀念，即材料的理想外觀應該能夠表達內在的活力，構成部分問的關聯。文藝復興建筑中那些堅硬、易碎的材料突然間變得柔軟、易彎曲，有時幾乎使我們聯想到泥土。米開朗基羅（Michelangelo Bounaroti）設計的洛倫佐圖書館樓梯顯示了這種新的觀念，猶如黏土般彎曲起伏。巴洛克建筑柔軟的黏土塊代替了文藝復興建筑棱角分明的巖石結構。石塊失去了其作為獨立成分的含義，因此在巴洛克建筑中也就沒有了粗糙的立面，再也見不到拉斐爾（Raffaello Sanzio）和布拉曼特（Donato Bramante）設計的影子。巴洛克風格使墻失去了其建筑學因素，墻不再是由長方形的石塊構成，于是直線和直角就沒有存在的理由了，所有堅硬、銳利的輪廓都被鈍化和軟化，一切有棱角的形都變得圓潤起來。

接著沃爾夫林又從建筑裝飾描述巴洛克建筑中的“涂繪性”。體現文藝復興風格的總理公署（Cancelleria）墻角處的盾徽看起來是脆弱的，易碎的材料在銳利的棱角處嘎然而止；而體現巴洛克風格的法爾內塞宮（Palazzo Farnese）、那尼的波波拉門或者耶穌會堂（The Gesu）正門旁的盾徽的形制則是充實而華美的，蜷曲在圓形和無數的螺旋形中。在建筑形式中，柔軟、飽滿的形一般都出現在凸起的橫飾帶上，或是類似法爾內塞宮基座這樣的底座上，以及山墻的兩個像蝸牛似的漩渦形終端上，這種漩渦形終端最早出現在米開朗基羅設計的圣洛倫佐美迪奇禮拜堂石棺的邊緣上，后來，維尼奧拉也在耶穌會堂的正門上使用過。布拉曼特為總理公署設計的兩個柱礎嚴謹、精細且有棱有角，而孔塞爾瓦托里宮（Palazzo dei Conservatori）柱礎和由安東尼奧·達·圣加洛（Antonio da Sangallo）設計的圣斯皮里托門（S.Spirito）支柱基座則試圖創造一種柔和的流動性。巴洛克建筑排斥直角，竭盡全力探索使結構面在一個明顯的曲線中彼此連接的方法。

四、

沃爾夫林的形式分析，打破了之前藝術史針對個別藝術家研究的習慣，其目的在于從總體上來把握巴洛克藝術的一般形式特征。他要讓藝術史研究回到明確的藝術問題上，并將重點放在遵循著自身法則的藝術作品的“內容”之上。在他眼中，藝術史作為一種“觀看”的歷史，關乎智力和精神兩個方面。沃爾夫林似乎是在“顯微鏡”下通過與文藝復興建筑比較對巴洛克建筑進行解剖式的分析。

沃爾夫林用“涂繪”一詞來對應巴洛克建筑的形式特征，并且在涂繪的概念基礎上又提出了莊嚴、厚重和運動等概念。在沃爾夫林的形式分析中，語詞與圖像并非是一種簡單的語詞再現圖像或者圖像圖示再現語詞的關系，在沃爾夫林筆下，建筑似乎成了一個能夠呼吸的生命體，且跟人一樣，具有喜怒哀樂的情緒變化，只不過他將巴洛克建筑的情緒歸為不安與躁動，因此他選擇了同樣帶有人性情緒變化色彩的語詞作為巴洛克建筑的形式特征。在文藝復興時期的修辭藝格敷詞（ekphrasis）中，語詞是外在于圖像存在的，語詞與圖像是彼此再現的關系。而在沃爾夫林的形式分析中，他賦予視覺藝術具有人性的“形式語言”，語詞不再與圖像隔絕，語詞不再是外在于圖像本身，相反，語詞與圖像交融在了一起，視覺藝術具有了自己的“形式語言”，其載體便是作為視覺內容的語詞和作為視覺形式的圖像。在形式分析中，“語詞”具有了兩種屬性，其一是作為視覺藝術本體的“形式語言”，其二是藝術史家闡述藝術形式特征的表達工具。