元畫淋漓說大癡

李安源

在文人畫的歷史上，論宗派，王維是先祖；論技法，董源是坐標；論具體而微的影響，則非黃公望莫屬。這是由于，在中國畫史上，將文人畫“董巨”一脈的水墨蘊藉，發揮至淋漓之境者，唯有黃公望當之無愧。董其昌為南宗畫的淵源排宗列次，推王維，舉董源，而真正落在現實中尋找精神歸屬與技法依據的，還是黃公望。時年39歲的董其昌，見到《富春山居圖》，可謂驚為天作，自謂“展之得三丈許，應接不暇”、“心脾俱暢”，甚至發出孩子一般的驚呼：“吾師乎，吾師乎，一丘五岳，都具是矣。”在明清兩代，黃公望的影響，可以說是冠絕千古，無人超越，乃至畫壇有“家家大癡，人人子久”之俚言。

黃公望（1269一約1354），字子久，號大癡道人，又號一峰道人，江蘇常熟人。其人本姓陸，名堅，出繼永嘉（今溫州）黃氏之義子，遂改姓名。青年曾為浙西吏使、中臺察院掾吏，屬于低級官僚，后仕途多艱，因罪入獄，出獄后決別仕進，加入全真教。先流寓松江，以卜算賣畫維持生計，后遷徙杭州，往來于吳興、富春、蘇州、松江、荊溪、無錫等地，往來酬答的友人則有楊維楨、曹知白、張雨等，還曾向趙吳興請教過畫法上的問題。于政治上遇到挫折以后，黃公望借全真教進行自我平衡，以稀釋內心的苦楚和精神上的傷痕，這也是元代大多數文人士大夫的共同志向。不過，對于宗教觀念相對淡漠的中國知識分子來說，宗教的皈依往往并不能使他們真正解脫現實的人生煩惱，倒是文藝包括詩文、繪畫的創作，才使他們能面對社會現實的同時，又構成對社會現實的某種超越，比如元人楊維楨《跋君山吹笛圖》中寫道：“予往年與大癡道人扁舟東西泖間，或乘興涉海抵小金山，道人出所制小鐵笛，命予吹《洞庭曲》道人自歌《小海》和之，不知風作水橫，舟楫揮舞，魚龍悲嘯也。道人已先去，余猶隨風澒洞中，便若此，競與世隔絕。”（《東維子文集》卷二十八）

黃公望的性情與生活狀態，在其中年之后愈發高蹈而超逸，晚明嘉興文人李日華，對黃公望也是推崇備至，他有段精彩的描述，謂之“獨坐亂山叢木間，意態忽忽，人不測其為何，以及每往泖中通海處，看急流轟浪，雖風雨驟至而不顧”，其將黃公望物我俱忘的精神狀態，描寫得甚為生動。其實，這種精神氣質，在元代并非黃公望之獨有，在倪瓚、吳鎮等人身上也時有體現，這說明了元人所共有的縱身大化、超離現實的人生態度。黃公望最終沒有以宗教的功德傳后，而是以藝術造詣名世，也正說明藝術較之宗教，對于中國古代的失意文人更具有提煉人生境界的意義。正如虞堪在《題大癡道人黃子久畫<關山疊嶂圖>》中所云：“老癡作畫便癡絕，畫山畫樹畫若鐵。想從憶昔少年游，飽在燕山度霜雪。重關復道壓層巒，萬水千山咫尺看。只今無復黃知命，脫去人間行路難。”（《希澹園詩集》卷一）

“元四家”中，黃公望被后人視為“冠冕”，這不僅由于他的年歲較長，而且較之于其他三家，對于董巨畫派而言，他更具有“正宗法脈”的意義。而且，對于明清畫家而言，黃公望的繪畫更具有“經典圖式”的意義。此如清人王麓臺所言：“畫法莫備于宋，至元人搜抉其義蘊，洗發其精神，實處轉松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致橫生，天機透露，大癡尤精進頭陀也。”（《麓臺畫跋》）再如惲壽平云：“子久《富春山》卷，全宗董源，間以高、米，凡云林、叔明、仲圭，諸法略備。凡十數峰，一峰一狀，數百樹，一樹一態，雄秀蒼莽，變化極矣。”（《南田論畫》）上述種種，便是就其對于后人的“典范圖式”意義而言。

黃公望的繪畫風格，大體上有兩種形式，一種是淺絳設色，山多礬頭，筆勢豪邁；另一種是水墨渲淡，皴法較少，筆意簡遠俊逸。而其共同特點，在于布景用筆，疏密有致，渴潤兼備，能于渾厚中饒逋峭，蒼莽中見娟妍，纖細處氣益宏，填塞處境愈廓。其筆墨之外的荒率渾淪之氣，雖然不可模擬，但其林壑、位置、云煙、渲染，無不有條不紊，層次清晰，從而提供給了后學者一種可學而至的規矩準則。在黃公望的傳世畫跡中，《富春山居圖》卷可謂拔得頭籌，即便在整個中國山水畫史上，該作也是屈指可數的曠世杰作之一。

《富春山居圖》為紙本水墨，系黃公望于至正七年（1347）應無用師之請而作，歷時數年才告竣工，系大癡78歲高齡之后的銘心之作。卷末自識：“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往。暇日于南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹布置如許。逐旋填札，閱三四載未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇。當為著筆。無用過慮有巧取豪奪者，俾先識卷末庶使知其成就之難也。”據此可知其創作的緣由，而題識時為1350年，尚未畢工，究竟完成于何年，已經不得而知。

在《富春山居圖》中，畫家將江南旖旎委婉的山水化以純粹的水墨寫出，畫作中，層巒起伏，井然有序，水平樹靜，風和日麗，村居掩映在山麓林間，時有釣者放舟江心，有富春山水之神而不囿于其形，儼然是世外桃源的理想境界，這也正是黃公望煙云供養的精神寄托所在。在該作中，畫家技法用長披麻皴，松柔道邁，秀潤處顯出厚實的力量，而遒邁處又有靈動的韻致。《富春山居圖》傳世有兩卷，結構筆法大致相類，題識卻相異。一卷為無用師本，亦即上文所述，現起首一段已經失去；另一卷為子明本，則缺末尾一段。無用本首段之失，相傳因清初藏者吳同卿于臨終時欲以卷相殉，取以付火，被其親屬搶出，自著火處剪去一段，即此卷首段，稱為《剩山圖》，又稱“燼余本”。乾隆時期，子明本進入宮廷內府，弘歷皇帝定為真跡；后來無用本又至，則被定為偽作。至嘉慶時胡敬等編《石渠寶笈三編》，認無用本為真，子明本為偽，遂成定論，而乾隆以真為假、以假為真的附庸風雅，也成了鑒藏史上的一個笑話。近年來，臺灣徐復觀先生再翻舊案，以子明本為真，無用本為偽，學術界并不以為然，迄至臺灣學者傅申又著文撥亂反正，此段公案才得以終結。

除《富春山居圖》外，黃公望的作品傳世甚多。如其《九峰雪霽圖》軸，為絹本水墨，畫于至正九年（1349）大癡81歲。該作畫面描繪冬季景致，可分三層：近處平坡冰河，寒柯碎石；中景孤峰兀立，密林中掩藏人家；遠景為刀削斧劈般的雪峰直刺寒空。全畫布局滿而實，但由于山石純用空勾，幾乎不加皴擦，所以仍富于空靈之感。天空與冰河以較濃的水墨暈染，烘托出冰山雪峰的明凈蕭森，正是所謂“借地為雪”的典型畫法。方硬沉著的筆道和山石結體，更加凸現了凜冽的寒冷氣氛，在黃公望的創作中可謂別具一格。《九峰雪霽圖》的畫面意象，與《富春山居圖》中活跳蔥郁的氣息全然有別，其整飭與冷寂的氣質，則將人帶人一個莊嚴肅穆的冰雪世界。畫面中，空間似乎在一個瞬間被節氣所凍結，萬籟俱寂，高山大嶺，天渾水暗，一切都是那么的肅穆與虛渺，不由使人從內心生發出一種“素月分輝，明河共影，表里俱澄澈”的凄美意象。

再如其《天池石壁圖》軸，為絹本淺絳設色，作于至正元年（1341）。據高啟《題天池石壁圖小引》，黃公望曾為其弟子李可道畫過《天池石壁圖》，應與此圖有一定關聯。天池石壁為吳中道教靈窟，黃公望曾數度游此。此圖章法繁復緊密，山形重疊，但由于圍繞中宮鋪陳，所以不但不見散亂，反而有一種扶搖直上的天矯之勢，將景致由平遠推向高遠，顯得十分雄渾。近景長松挺拔，松蔭后茅舍隱現，循筆勢而上，山峰右掖出一池，池上起陡壁，壁隙有瀑水下注，是為“天池石壁”。畫法用赭色點染，墨青合染，即所謂淺絳畫法，是黃公望的首創，或以為其長期生活在虞山，所產赭石特佳而有此創格，其特色在于，平淡天真中見高華流麗，所以達其渾厚之意，華滋之氣。

在元四家中，以黃公望在明清文人畫家中的影響為最巨。不過，如果就畫品而論，他其實并不如倪瓚，也不如高克恭。后者雖被后人推重為逸品，可謂文人畫的最高品格，但是由于倪瓚的畫品過于孤高，高克恭的畫派又容易流為率易，局限性均較大，都不具備“正宗法派”和“典范圖式”的意義。因此，盡管黃畫有時略嫌“細碎”、“刻劃”乃至有“縱橫習氣（董其昌《畫禪室隨筆》），但站在中庸的立場上，人們寧愿“吾師乎！吾師乎！”地對黃公望頂禮膜拜，從而在明清之際形成了“家家大癡，人人一峰”的畫史生態。