質樸中的絢麗

水天中

我們常從兩條線索考察中國油畫的進程，一是強調對現實生活的觀察和體驗，從中提煉事件發生瞬間的場景，將油畫表現逼真幻覺的手法用到極致，讓觀者在身臨其境的感受中領會作品的敘事意圖與主題情感，在獲得知識，受到教育的同時也獲得一定的審美體驗。寫實油畫的這一功能就是通過讓觀眾從“外部”生活進入藝術，借助于“文學”想象來傳導繪畫的力量。

另一種取向是從油畫藝術本體的審美感受著眼，畫家的主要目標是發揮油畫語言的表現性，題材和描繪對象的意義實際上是發揮色彩、筆觸、線條、構圖等藝術元素，讓觀眾通過畫面色彩的節奏對比和筆觸肌理的鋪陳來體會作品的情感，由形式的美而達到審美的感悟。這一方向是從繪畫本體通向藝術的目標。從藝術本原看，作品形式與作者情感是所有繪畫的共同基礎，雖然不同民族藝術傳統有不同方向的探索和追求，但實際上傳統中國繪畫的韻味與意境等要素，也是油畫家所追求的目標，富于中國審美意趣的油畫創作是中國現代油畫發展的重要方向，它們的借鑒與融合是合乎邏輯的。

在中國油畫發展的歷程中，這兩種選擇達到的成果都很可觀。重視主題的社會意義和教化功能的創作，為國家體制所支持，它成為20世紀后半期的主要繪畫形態。而以追求繪畫本體語言為方向的油畫，也一直保有發展的動力。在上世紀50年代到60年代中期，即使像羅工柳那樣遵從“革命的現實主義和革命的浪漫主義”方向的畫家，仍然將傳統山水畫的形式因素用在“重大主題”油畫的創作中。而以吳冠中、蘇天賜等人為代表的藝術家們，宛如背負民族藝術生機的歷史自信心踟躕前行。改革開放后，個性化探索成為油畫家的共識，海外藝術涌入中國，各類表現性油畫風格讓中國藝術家獲得廣泛的借鑒機會。1980年代登上藝壇的新一代畫家，是從主流意識形態“籠蓋四野”的環境中走出來的，但他們敏銳地將關注重心轉向藝術本體，而早先養成的對社會現實情境的一往情深，使他們從各自熟悉的自然和人物中獲取創作靈感。江蘇的沈行工是這一輩畫家中代表性人物，從他作品的風格演變和實踐探索的經歷，可以看到中國油畫家在寫實與表現抒情兩條道路上的跋涉。

與兩種藝術觀念相伴而存在、發展的是南北藝術趣味的對應。文學藝術領域的南北分野，是中國文化中古老的話題，這一現象時現時隱地出現在不同的時代和不同的藝術流派之問。對于20世紀中國油畫來說，大一統的藝術政策并未能徹底消解南北藝術各自的精神特色。北方的北平藝專——中央美院與南方的杭州藝專、上海美專——南京藝術學院為主脈，形成各自的風格傾向，北方的嚴謹、堅實與南方的清新、自由，一直是他們的薪火相傳的文脈。南、北方繪畫雖不具流派的確定性，但兩者之間氣韻差異總是依稀可辨。沈行工學畫于南京藝術學院，其師輩多來自杭州和上海藝專，這給他的藝術發展以潛移默化的影響。

20世紀80年代以來，沈行工的油畫大體可分為“人物”和“景物”（風景、靜物）兩類。人物題材作品淡化情節敘事而重視韻味和情調；常見的是描繪日常江南村鎮生活的場景，主要是婦女的形象和活動。她們出現在江南鄉村的集市，鄉間小路，河岸等有典型南國水鄉特征的環境中。畫家抓取她們聚集的瞬間，如趕集歸來，河灘頭洗衣洗菜……她們的裝扮是江南婦女常見又特殊的，那里的婦女無論年輕還是年老，習慣于頭上包藍色土布頭巾，腰際裹著土布圍裙，這些帶條紋的藍色粗布是自織的，這使她們身上具有一種清新而質樸的氣息。如《月橋鎮的早市》、《母女倆》、《渡口細雨》、《四月江南》、《江南村姑》等作品中所見那樣。畫家將這些江南婦女作為一種理想形象，她們身材修長，風韻端莊；她們皮膚白皙柔和，保有水鄉濕潤的空氣和水鄉生命的靈秀，她們周身游移著亦真亦幻的氛圍，似乎一種漸行漸遠的“記憶”，在圍繞、編織著夢回江南的抒情意象。

雖然是描繪農村現實人物，但在他的這些畫中，并無“革命現實”的客觀和冷峻。實際上那是一些并非完全“現實”的景象，它具有比喻和象征的意味，是借“現實”情境表現一種“似是而非”的情調，以“撫念”非現實的情緒……他畫中的這種難以明確的調性，恰好說明畫家的基調，是一種主觀詠嘆而不是客觀描述，類似于歐洲浪漫主義借著現實情景表現人的心靈希望，以尋找替代超越的體驗。

沈行工以他的作品傳達著那個時期的特點，從環境到氣氛，從外貌到心理，經過幾十年如磐風雨的襲擊，中國的人和藝術恍若黎明到來，每一細小的變化都會帶來某種新鮮的感受。但這是微熹時的蘇醒，朦朧、迷離而不可逆轉地走向清晰，人和她們的環境似乎被鮮明溫和的光色所照亮……這就是他這寫江南水鄉人物的這批作品帶給觀者的想象。畫家自己寫道：“……在平凡的事物中常包孕著深刻的哲理，偉大時代的脈搏也同樣在生活的每一個角落跳動著，《月橋鎮的早市》、《小鎮春深》、《渡口細雨》、《四月江南》等作品或許也正是作者當時的心路歷程的真實記載”

（沈行工《抒寫內心的審美感悟》）。

沈行工的風景和靜物題材則傾向色彩的跳躍對比和色調協調的關系，以及與畫面結構形式的平衡處理。從這點看，他與現代主義藝術探求本體語言具有共同性，如《滿天星》（1992）、《秋天的花》（1995），前畫有塞尚的影子，后者使人想起博納爾。當然，更多的來自他自己的生活與藝術的積累，來自深思熟慮的觀察感受所提煉的視覺要素，如《秋晴》中姑娘背后格狀的艷色床單和著藍衣的婦女形成的色塊冷暖對比，《春暖》中前景姑娘鮮綠色衣褲和周圍環境綠色點綴的呼應等。這種手法在《紅蘋果》（1996）、《綠色方格布上的靜物》（2000）、《蘋果與花》（2001）、《有菜地的近郊風景》（1996）、《晴朗的日子》（1998）、《歐洲小鎮》（2001）等靜物風景畫中有更為自由的運用。在這些作品中，物體的形色關聯并不以現實邏輯為依據，而是根據畫面色視覺安排效果來處理，就如現代西方油畫中的色彩關系，那是脫離象征體系而獨立存在，如室內一塊紅地毯可以是為畫面視覺效果而設；灰色的天空往往為顯示金黃色大地的燦爛光澤而設。而沈行工在這些作品中除了這些視覺上的經營以外，他還有一種來自生活經歷所賦予色彩的感情因素，或者稱之文化因素。這些可以從他這些作品中色彩的對比和用筆肌理中看到，如色彩冷暖和象征體系的關聯，熾熱的紅色，清涼的藍色和充滿希望和喜悅的綠色等，這些給他的作品帶來一種富有象征和形式意味的情調。畫家似乎以增強色彩的對比度而不是明暗度來達到感情的力度，而這種對比度主要依據的是作者的感情想象，因此更依賴于文化經驗的積淀。對此，他頗有心得：“應當說，紅與綠是人們最為常見和熟悉的一組對比色彩，它們處于色環的兩級，呈互補色的關系，因此對比強度最大，色澤也最為濃艷。在中華民族的日常生活和傳統藝術中我們會發現很多這一種色彩組和的形式”（沈行工《海粟油畫的中國氣派》）。聯系畫家那些人物創作和靜物以及風景，畫中那些加強了的色彩對比，如桃紅與柳綠，艷黃系與紫色系，殷紅與青藍色等對比，可以說是“雅化”了的“民族”風味，令人想起南方的木版年畫和民間泥塑透明鮮亮的著色特點，當然由于作者對西方油畫的色彩關系有很高的造詣，尤其對現代繪畫的平面用色形式的研究，色彩用得不落俗套和富有個性。他的作品，尤其在用色方面，是不會與其他畫家混淆的。

沈行工最在意的還是他對中國油畫現狀的思考和突破方位，能夠“擺脫自然形態再現的束縛，達到表達內心情感的更大自由”（抒寫內心的審美感悟）。這也正是他和許多藝術家，如他的老師蘇天賜，以及他所尊仰的前輩畫家林風眠、吳冠中等懷有的共同旨趣，也就是中國油畫現代進程的共同目標。在《雪后》（2002）、《藍色的江南風景》（2003）等作品中，這種自由擷取景物，為了畫面情緒和氣氛，為了體現心中某一瞬間微妙和敏感的感觸而創造的形式感，包含著難以言傳的恬和、靜謐的韻味。這種形式在80年代的水彩畫《冬日》（1982）中也可以看到，他那些“藍色”系列的風景，顯然具有更多自由揮灑的“水性”，天上的云彩、遠方群山、近處樹木和白色房舍，不是按照傳統油畫的方法“塑造”形象，而是按照“抒寫”的節律，富有韻味的表現形象。那些房屋樹木的形狀只是一種大體“意蘊”，不是概念的“符號”，因為其中含有豐富的形式內容如用筆、用線、用色、肌理、厚薄、結構等綜合性要素。尤其在色彩上，有一種特別清澈沉靜的風貌，好像來自春秋季節江南水鄉清冷的清風——從水面飄來，灑向田野、樹叢、房頂、小街、人的臉龐和雙手的濕漉漉的風，在滲入鄉野空間、土地、農具和人的衣服與肌膚后，將一切變得透明而有色彩。這兩幅風景，表現的就是藍色的江南詩境。

自公元一千年以來，江南成為中國文人的心靈故鄉，不論他是否生長或者終老于斯，煙水迷蒙的江南山水往往是詩人與畫家創作的感情背景。在這方面，傳統詩詞構建的感情形象，最能概括人杰地靈的江南風韻。而對于現代油畫家來說，如何描繪江南風物，卻是一個有待開掘的藝術課題。油畫的造型色彩習規，生成于歐洲的自然與人文環境——中國油畫家在初次踏上歐洲土地的時候，往往會恍然大悟，傳統油畫的色調、空間關系，實際上來自歐洲的自然和人文環境。當我們按照歐洲繪畫的傳統技法描寫與歐洲大陸大異其趣的江南時，往往失之單調，或者改變了江南的氣質。沈行工在繪畫創作上的貢獻之一，正是在這方面作出突破性的進展。他在發揮油畫藝術表現力的基礎上，展現了江南的蘊藉、溫潤、清雅與明麗，而且賦予江南風物以沉靜、深湛的品性，在品味江南的人和土地共有的質樸時，也表現了那里的絢麗。我相信，在他之后的畫家涉足江南風物時，沈行工的創作將成為借鑒、思考的藝術資源。