試析書法中的“神采論”

李雪沆

【摘要】：“神采”一詞源于南朝王僧虔“神采為上，形質次之”的重要觀點，經過唐代張懷瓘的拓展，即“唯觀神采，不見字形”的論斷以及后世書論家的補充，形成強大的巨流，推動了歷代書法藝術的流變。本文通過以歷史發展的脈絡對“神采”的探索與解讀，以期在探究“神采”的歷史演進中，找尋我們時代表現自我生命力的“我神”。

【關鍵詞】：神采；書法理論；發展演進

一、“神采論”的產生及其時代特征

書法中“神采論”的奠基者是著名書法理論家王僧虔。他在《筆意贊》的引言中說道“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”。在這里他強調“神采”是指作者在書寫創作中所展現的精神氣韻。在王僧虔之前，談及“神采”的書家寥寥無幾，但“神采論”的產生并不是無理可尋。魏晉時期已出現有關“心”與“意”在書寫過程中的重要性的表述。例如衛夫人《筆陣圖》中言：“心手不齊，意后筆前者敗。若執筆遠而急，意前筆后者勝”。這里衛夫人將“心”與“手”聯系起來，指出了作者的思想心態與執筆運筆的關系，突出了主觀情思與客觀書寫的統一。同樣傳為王羲之所作書論中亦有“意在筆前，然后作字”的理論。這里的“意”指書者的精神與情感，強調了對書家思想的重視。這些理論都道出了六朝人強調“形”與“神”的合一，由手中的“形”來表達內心的“神”。反映了當時的一種縝密的神采美。

待到南北朝時期，王僧虔的“神采論”應運而生。他將“神采論”上升了一個高度，提出了“神采為上，形質次之”的觀點。認為書法追求的最高境界是“神采”而非“形質”，突出了書寫以作者的精神情性為主，而“形質”只是作者精神世界與外部表現而已，而決定獲得“神采”的應是作者的精神、氣質、情趣、性格和學養。

二、“神采論”在唐代的發展與演變

1、初唐時期的“神采論”

初唐，由于太宗李世民對王羲之的古典主義書法美的推崇，此時的書論思想與當時崇尚魏晉風度的大背景息息相關。虞世南在其書論中說：“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也”。指出體悟書道之妙，只觀察其“形”是不夠的，更需要“心悟”。李世民十分推崇其觀點，并道出了“今吾臨古人之書，殊不學其字勢，惟在求其骨力。而形勢自生耳。”孫過庭亦言“情動形言，取會風騷之意?！彼麄兌紡娬{了在創作中以書者的主觀精神為上的觀點，與南朝王僧虔的“神采論”一脈相承。

2、盛唐時期的“神采論”

盛唐時期，在唐玄宗李世民的倡導下，書風已由初唐的閑雅蘊藉之風發展為寫意浪漫的風神氣韻。開元時期的張懷瓘可謂是盛唐氣象的代表，其觀點在書法史上影響重大。如果說王僧虔到孫過庭是“以形寫神”、“形神兼備”的中庸古典美，那么張懷瓘的書論則表現出“唯觀神采”、“遺貌取神”的浪漫寫意的基調。他在《書斷》中言：“深識書者，唯觀神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”一個“唯”字，突出強化了書法中的“神采”。他亦道“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”。他所謂的“神采”、“風神”都是指書法作品由筆墨形態所表現出來的精神風韻。它體現了書者的品性、情感與修養，是于筆法墨法章法之外的一種內在生命力的體現，不同于筆畫字形的具體狀貌。這個觀點也直接影響了他對書家的品評觀。如他在《書議》中言：“諸子于草各有性識，則精魄超然，神彩射人，逸少格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，及乏神氣?！边@一論述沖破了初唐以大王為主的妍美書風為尚的束縛，同時也順應了盛唐時期抒情寫意的書壇風尚。

三、“神采論”在唐以后的豐富與發展

“神采論”在唐以后引申出了更多的涵義。在宋代，文人士大夫們都十分注重“人”在藝術創作中的重要作用。如蘇軾言：“書有工拙，而君子小人之心，不可亂也”。強調了非“君子”則書無“神采”的道理。黃庭堅則在人品論的基礎上又提出了更高的要求。他在其《論書》中說：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴?！逼渲械摹靶刂杏械懒x”與“圣哲之學”是黃庭堅所認為的能在藝術創作中表達“神采”的關鍵所在。此外，清代劉熙載更是道出了有關“神采”的重要論斷。他言：“書貴入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也”。他不僅強調了書法創作的最高標準是“入神”，并道出了“神采”的最高境界即是“我神”。

四、“神采論”的最高境界——“我神”

通過對書法中“神采”在各個時期發展與演變的概述，突出說明了“神采”在書法創作中的重要性。而如何在前人的書法中獲取“神采”，而后又如何進一步表現書家自身在創作中的“神采”。這就需要我們將其置于繼承與創新的大環境下進行思考與剖析。

在上述清代劉熙載在其書論中提及“他神”與“我神”。所謂“他神”是指前人在對書法進行學習與探索后融入自我于其中所得出的藝術成果。而“我神”即是“他神”的升華，是將“他神”作為階梯，從而創作出“自我”的過程。在“他神”向“我神”飛躍的過程中，各個書家的方式亦不同。例如同入山陰之室的米芾與董其昌，將二者進行比較，前者是開始要進入角色，當精熟之后，自然我化為古而得“他神”。而董其昌獲取“他神”的方式更多的則是化“我”為古，而獲“他神”。雖然在獲取“他神”的方法上，歷代書家都有各自的觀點，但最終的目的都是“化古為我”。如米芾自云：“取諸長處，總而成之，既老始自成家，人見之不知以何為祖也。”可見米芾在精熟“他神”之后脫去樊籬而達到了“我神”的境界。由董、米二人對“我神”的探求得出，只有以古法為我所用，才能完成“他神”到“我神”的飛躍，創作出表現自我生命力的書作。

五、結論

綜上，“神采論”揭示了書法藝術中“形質”與“神采”辯證統一的關系。突出說明了在書法創作中表現“我神”的重要性。“神采論”作為古代重要的書法美學理論，對書法藝術的發展起著廣泛的指導作用，在現當代依然給人們以思索與啟發。

參考文獻：

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