論戴望舒詩歌創作的獨特性與詩藝轉變

鮑俊杰

【摘要】：中國文壇對戴望舒詩作的評價一直存在很大分歧，戴望舒被公認為中國現代文學研究中有爭議的作家之一。問題的復雜性在于爭論的雙方都把對戴望舒的評價與西方現代派的評價完全拉扯在一起，他們過分看重了戴望舒詩作受歐洲象征派影響的一面，而忽略了其獨創性的成就。本文認為，戴望舒的詩歌之所以能產生較大的影響，絕不僅僅在于引進歐洲的象征主義詩風，而在于其借鑒歐洲象征主義詩派基礎上的獨創精神及其后期詩藝轉變對新詩發展的貢獻。

【關鍵詞】：法國象征主義；中國古典詩歌傳統；審美情趣；現實主義

一、法國象征派詩藝與中國古典詩歌傳統相結合

戴望舒新詩創作的獨創精神還體現在力圖使法國象征派詩藝與中國古典詩歌傳統相融合。中國是一個有著深厚詩歌傳統的國家，任何一個詩人在引進其他民族詩藝時，如果不與本民族的藝術傳統相結合，就會成為脫離民族文化生活的舶來品。李金發的詩歌創作就體現了這一點，他熱心介紹法國的象征詩藝，但是缺乏消化和創造，以致遠離了中國詩歌的民族傳統，產生過分歐化的傾向。他在詩中著意表現的是一個個各自獨立的意象，在這些意象的描寫上又沒有過多準確的詞匯表達，隱喻過隱，暗示過暗，因此意象的內涵顯得含混而晦澀。這也與李金發對中國詩歌傳統缺乏研究、中國古典文學修養較差有關，無力把象征詩藝與中國詩歌傳統很好地融合。

與李金發相比，戴望舒有著較為深厚的古典文學修養。早在少年時代，他就對中國古典文學產生了濃厚的興趣，他在創作之前就已經廣泛涉獵了中國古典詩詞，尤其是晚唐詩人的作品，晚唐詩人最重要的特點就是審美情趣偏向于細膩的官能感受和情感色彩的捕捉，關注的主要不是人世，而是自己的心境。抒寫自己的心緒，特別是愛情，似乎成了他們最傾心的藝術主題。他們追求詩歌要創造出難以描摹卻親切細膩牽動人心的情趣和韻味。戴望舒正是受這一因素影響，詩歌創作以愛情為基本主題，詩歌創作在表現自我與隱藏自我之徘徊。一個詩人對一種藝術傳統的繼承，實際上是對這一藝術傳統的把握和表現生活的特殊途徑的繼承，戴望舒在對中國古典詩歌傳統有較深領會的基礎上融入了象征派詩藝。

但是，將法國象征派詩藝與中國詩歌傳統融匯到自己的創作中并非易事，他需要詩人的匠心獨具，需要經歷一個消化與錘煉的過程。起初，戴望舒從繼承中國舊詩風的角度來吸收象征派的詩藝，這種情況反映在他的翻譯作品中最為顯著。以魏爾倫的《淚落在我心里》這首詩為例，戴望舒將詩題翻譯為《淚珠飄落縈心曲》，其中第二節的譯文為：霏霏窗外雨，滴滴淋街宇，似為我心憂，低吟凄楚聲。經過戴望舒的翻譯，法國象征派詩歌變成了具有中國古典詩歌的形式和韻律的詩作。后來，詩人對法國象征派詩藝具有了更進一步的把握，在創作中，不再將中國舊詩體的框架硬套在西方詩歌上，而是將象征派一些精湛的表現手法消化吸收，融入到自己的創作中去，引起了詩歌風格的變化。這種變化主要由單個方面：一是運用象征詩派結構和展示形象的特殊方式來構思，但同時又保留了中國古典詩歌單純、完整和意在言外的特點；二是采用中國古典詩歌里常見的形象，如薔薇、丁香、殘葉、細雨等，但又賦予這些意象富有象征意味的社會心理內涵；三是既不違背中國詩歌的音韻規律，又充分發揮魏爾侖“萬般事物，音樂占據第一”的主張，使詩的情調和音調和諧統一。這三個方面的變化比較完整地體現在《雨巷》一詩中。

《雨巷》中，作者將自己化身為一個徘徊在雨巷中的抒情主人公，丁香一樣的姑娘是詩人感情的對應物，通過這些意象，傳達出詩人這樣的感觸：個人的愁怨同更廣大的愁怨和惆悵是相通的，因而也是無法排遣和擺脫的，十分含蓄地表達出詩人在大革命失敗后深沉的憂郁。丁香是古典詩歌中常用的意象，戴望舒對這一意象作了升華，在這里，丁香不只是丁香花，而且更是一位結著愁怨的姑娘，這樣就使得丁香和姑娘兩個意象重疊交融，構成了含蘊悠遠的意境，不僅深化了古典詩歌中丁香的涵義，而且也賦予了新的社會心理內容。這是詩人運用象征主義方法對傳統形象進行改造的結果。

二、法國象征派詩藝與中國讀者審美情趣相結合

戴望舒的獨創性還表現在既引進法國象征詩藝又不忽略中國讀者的審美情趣。作家在創作過程中不可忽略的是讀者的審美情趣，這種審美情趣由于社會環境、心理因素、文學傳統等多種因素的積淀而形成了一種民族性，雖然并非一成不變，但是卻具有相對的穩定性。所以，任何作家在引進外國創作藝術的時候，都應該考慮到作品是否適應這樣的審美情趣，否則作品就不會被讀者所接受，最終導致消弭。這種適應，包含兩個方面，一是作品的內容，二是藝術的表達方式。

首先，憂郁是法國象征詩人作品中的鮮明基調。這是他們適應本國一些讀者的審美情趣人產生的。同樣，中國的象征詩人也常常把抒寫憂郁作為自己創作的基本內容，李金發在詩歌中表現的是“對于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”，但是這種憂郁的情愫，并非是特定歷史時期中國民族心理的表現，而是全部照搬西方的審美感受。而戴望舒前期創作也以憂郁為基本色調，但戴詩中的憂郁情感是從當時中國的黑暗社會中產生的，并且將這種憂郁理想化，在剖析憂郁中尋找慰藉，適應并代表了小資產階級某些階層的審美情趣。這些人是具有正義感的一批人，盡管在大革命失敗后失去了生活的方向，但依然潔身自好，不同流合污，鄙視和厭惡黑暗的現實，但又不去尋找美麗圓滿的夢，而是要從理想的痛苦和憂郁中得到凈化和撫慰。這些人主要集中于城市小資產階級當中，而戴望舒這一時期的創作恰巧與他們的感受息息相通。因此，他的詩不僅僅只代表他自己一個人的內心獨白，更代表著小資產階級內心的呼喚和詩意的回聲，所以，一經發表，頗受歡迎。

其次，戴望舒的詩在藝術的表達方式上也適應了本國讀者的審美情趣。中國早期象征主義詩人在藝術上具有一定的教條主義特點，忽略中國讀者的審美情趣和民族特點，生搬硬套法國象征派的表現手法。但是，戴望舒卻立足于中國人的審美情趣與自身的藝術個性，對象征派的表現手法進行細心的評判與取舍。在詩的構思上，他也采用人和自然默契的象征主義原則，但詩人尊重讀者的欣賞習慣，講究意境的完整，在選用的意象上也是審慎的，大多是中國讀者所熟悉、按照生活邏輯可以理解的事物。西方詩人講求神秘性，往往使意象顯得晦澀難懂，但戴望舒的詩歌卻并非如此，他根據中國民族獨具的既含蓄又鮮明的抒情格調和既不表現自己又不隱藏自己的表達方式，選擇的是比較明朗樸素的意象，他的大多數象征詩都是直接或間接指明了隱喻的對象，使讀者可以較為容易地把握象征的意蘊。

此外，象征派詩人以表現人們內心隱秘的世界為宗旨，并且運用比喻、暗示、想象、象征等手法曲折地透示出來。象征派的創作意在突破“講故事”的敘事方法，以此來擴大詩歌的表現領域，但另一方面也會使人感到迷惑和懵懂，使讀者難以接受。戴望舒的象征詩同樣也是抒寫內心的感受，也是通過比喻、聯想、暗示等手法間接地透露出來，但他并沒有拋棄傳統地、比較適合中國讀者口味的“講故事”的敘事方式，而是以親切的自敘性描寫，簡單的故事情節和完整的畫面為依托，凝練出詩的韻味，并且用新奇合適的比喻來配合這種敘事方法，為讀者所喜愛。收集在《望舒草》中的詩篇，大都采用經過錘煉后清麗自然的口語，娓娓而談，舒卷自如。戴望舒對于詩體的探索，無論注重音節和韻腳，還是放棄外在的音律形式，也并非對外國詩歌體制生搬硬套，而是有區別的借鑒。他從《我的記憶》一詩開始成功建立了具有散文美的無韻自由體詩，是“既有民族特點也有個人特色的白話新詩體”，不僅豐富了新詩的傳統，而且為新詩發展樹立了新的界石。

參考文獻：

[1]何小紅.淺談戴望舒詩歌中的象征主義[J]榆林學院學報，2009（10）.