《古畫品錄》及《歷代名畫記》的美學(xué)思想解讀

鄒振盛

【摘要】：本文一方面從美學(xué)的探討謝赫的《古畫品錄》與張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中“六法論”形成的原因，另一方面從歷史和文化的原因探求“六法”中“氣韻”的重要性。

【關(guān)鍵詞】：《古畫品錄》；《歷代名畫記》；六法論；文化；氣韻

一 總述

南朝齊梁間美學(xué)家謝赫，他的畫論著作《古畫品錄》，是中國繪畫史上第一本系統(tǒng)的繪畫品評專著。其中，它提出的“六法”的評定標(biāo)準(zhǔn)，品第了三國至齊、梁三百年間的畫家二十七人（注：《歷代名畫記》記載有二十九人，今傳本記載二十七人）。謝赫所提出的“六法”影響了后來中國美術(shù)界上千年，時(shí)至今日影響仍在。如初唐時(shí)期的畫論家李嗣真的《續(xù)畫品錄》此文將畫家的品第分為上、中、下三品，同謝赫的六品法論相像；如北宋太原人書畫鑒賞家，畫史品論家郭若虛所著的《圖畫見聞志》卷一中的《論氣韻非師》與謝赫主張的“氣韻”及繪畫中的才情和生命的律動之美有著異曲同工之妙。受其影響最大的畫論家應(yīng)屬張彥遠(yuǎn)，他的《歷代名畫記》是中國歷史上第一部繪畫通史著作，此書內(nèi)容豐富，其中最著名的部分當(dāng)屬“論畫六法” [1]，謝張二人都認(rèn)為第一法“氣韻生動”是繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，后世之人認(rèn)為，這是屬于人的本體精神層次上面的，且是中國特有的繪畫思想。

二、佛學(xué)與文學(xué)的影響

謝赫處在中國歷史上的南朝齊、梁時(shí)期，其間時(shí)局動蕩不安，皇室內(nèi)亂爭斗不休。許多文人墨客為唱出廣大寒士的心聲，拿起紙墨，寫出慷慨激昂的詩句。而佛教作為當(dāng)時(shí)的主流教派影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)與藝術(shù)。南朝文學(xué)理論家劉勰的《文心雕龍》有指出如何評定文章好壞的“六觀”，謝赫的“六法”和劉勰的“六觀”思想的形成，很大一部分的原因是由于當(dāng)時(shí)佛教的盛行有著莫大的關(guān)系，可從《大般涅槃經(jīng)》中的“涅槃”六法中有所考證。同時(shí)也與我國古人重“六”有很大的關(guān)系，如詩學(xué)的“六法”，宗經(jīng)的“六義“，儒家的“六藝”等等都可以從中看出些許端疑。謝赫《古畫品錄》的成功，不僅僅是受時(shí)局的影響，同時(shí)也與他精湛的畫技有著莫大的關(guān)系，姚最在《續(xù)畫品》文中寫道：“不右寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失。麗服靚妝，隨時(shí)變改，直眉曲鬢，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣連精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，像人莫及。”

三、歷史背景下的張彥遠(yuǎn)

張彥遠(yuǎn)所處的時(shí)代，是經(jīng)過安史之亂后的晚唐，與外亂的南朝時(shí)期的謝赫，同處在不太平的國局之下。20世紀(jì)以來，日本人最早開展了對《歷代名畫記》的研究，并長期保持國際領(lǐng)先的水平，日本美學(xué)史論家岡村繁的論文[2]中提到，“在中國美術(shù)漫長的歷史中，應(yīng)首推唐末的張彥遠(yuǎn)”。張彥遠(yuǎn)出生在晚唐時(shí)期的“三相之張家”（因其高祖嘉貞，曾祖父延賞，祖父弘靖都是唐朝宰相，故而被稱為“三相之張家”），其父官至殿中侍御史，而張彥遠(yuǎn)也是在朝的大臣。張彥遠(yuǎn)因其家“三世收藏法書名畫”的先天優(yōu)勢條件，才使《歷代名畫家》的撰述成為可能。《歷代名畫記》的內(nèi)容之豐富，篇幅之長，所含品評畫家之多，多半則是如是背景下的產(chǎn)物。

四、《古畫品錄》和《歷代名畫記》品評人物的差別性

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》受《畫品》的影響之多可從文章中看出，如《畫品》中品評了當(dāng)時(shí)的二十七位畫家，語用五品來歸類第三國至齊、梁三百年間的畫家二十七人；張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫錄》則在第一卷和第四卷中“敘自古畫人姓名”（對應(yīng)于卷一文本中的標(biāo)題，作“敘歷代能畫人名”自軒轅至唐會昌，凡三百七十二人）。同是按人物品第來進(jìn)行的劃分，可以這么說，《名畫錄》的這一節(jié)是《畫品》的延生和擴(kuò)展。如謝赫的“六法”只作為品評的法制，但對部分畫家推崇信至，如陸探微，衛(wèi)協(xié)之流，他認(rèn)為“唯陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之”。張彥遠(yuǎn)的文中，我們可以看出，他對吳道玄的推崇至極，稱其“古今獨(dú)步，前朝不見顧陸，后無來者”。差異性如謝赫的“六法論”只是品評的個(gè)人繪畫的優(yōu)劣性，而張彥遠(yuǎn)則是從歷史的角度來把握住時(shí)代的推移和形式的變遷。張彥遠(yuǎn)與謝赫更有不同的是，謝赫對當(dāng)朝畫家并無褒貶之意，只是站在中立的角度品評而已。而張彥遠(yuǎn)卻有些類似貶低之意在其中了，原文中是這樣寫道的：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備，今人之畫，錯(cuò)亂而無旨，眾工之跡是也”。[3]不管是從謝赫和張彥遠(yuǎn)的歷史角度還是從他們的時(shí)代背景考慮，我們不僅要看到《古畫品錄》和《歷代名畫記》的共同之處，同時(shí)還要看到二者的差異性。

五、 解讀“氣韻”

無論是謝赫還是張彥遠(yuǎn)在品評畫家之時(shí)，都會講“氣韻”放在首位。那么何為“氣韻”，為何二人將此法最為繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)呢？

談到“氣韻”就要談到這個(gè)“氣”字，古人認(rèn)為，氣，不僅僅是人生存的根本，所謂人活一口氣，而氣則是對生命的呼喚，這個(gè)詞在當(dāng)時(shí)也用來品評人物，有“氣韻恬和，資望溫雅”[4]之說，且氣也是武學(xué)家必修之課，是書法家寫字的法則之一。卞雪松先生在一問中寫道：“太極之力不在指腕肘臂，而是以意領(lǐng)氣，以氣御力”。[5]

六朝時(shí)期（六朝一般是指中國歷史上三國至隋朝的南方的六個(gè)朝代。即孫吳（或稱東吳、三國吳）、東晉、南朝宋（或稱劉宋）、南朝齊（或稱蕭齊）、南朝梁、南朝陳這六個(gè)朝代。）人物的品鑒也流行用帶“韻“字的字眼，如”體韻“、“風(fēng)韻”、“雅韻”等等。謝赫的“氣韻生動”這一觀念則是在這樣一種環(huán)境下誕生的。

六、謝赫的“六法論”和“氣韻生動”

謝赫提出的六法是一個(gè)有機(jī)的整體，所以“氣韻生動”作為第一標(biāo)準(zhǔn)，那么其余的五法也應(yīng)該作為一個(gè)整體的標(biāo)準(zhǔn)來看待。

從古至今，關(guān)于六法的討論頗為熱烈，分歧也不小，總的來說，“六法”作為品畫的準(zhǔn)則，我們不難看出，理解全篇之意對我們理解《古畫品錄》中的“氣韻”意義何在。錢鐘書先生對六法的標(biāo)點(diǎn)提出了他的新觀點(diǎn)，將“六法”解讀為：氣韻，生動是也；骨法，用筆是也；應(yīng)物，象形是也；隨類，賦彩是也；經(jīng)營，位置是也；轉(zhuǎn)移，摹寫是也。[6]雖說，錢老先生的說法很有道理，但本身此種讀法爭議頗大，且四字連讀自張彥遠(yuǎn)開始已成主流，所以，在本文，仍然是以四字連讀的方式來解讀。

所謂“骨法用筆”指的是作品構(gòu)成的主干、脈絡(luò)要由筆致的好壞來決定。要畫家來看出繪畫對象的本真。所謂“應(yīng)物象形”，指的是根據(jù)客觀事物的樣貌來描繪事物本身，要求繪畫者有敏銳的洞察力。所謂“隨類賦彩”是指隨應(yīng)事物的類型，迎合對象應(yīng)有的色彩進(jìn)行著色，要求繪畫者可以看到事物本真的色彩。所謂“經(jīng)營位置”是指一幅畫的構(gòu)思決定于其對形象的定位。要求繪畫者根據(jù)客觀實(shí)際進(jìn)行合乎規(guī)律的構(gòu)圖。所謂“轉(zhuǎn)移摹寫”就是根據(jù)臨摹學(xué)習(xí)他人的繪畫技巧，來提高自身的繪畫能力，“移畫”是古人必須掌握的技術(shù)，一般畫匠都具此法。

六法中的第一法“氣韻生動”是內(nèi)在的精神性的東西，是我國特有的繪畫觀念。而最后一法“轉(zhuǎn)移摹寫”是外在的技巧性的東西，是任何人都可能學(xué)會的技法，所以在謝赫和張彥遠(yuǎn)的眼中，一般的畫工和畫匠是不在他們的品評之內(nèi)的。而第二法“骨法用筆”關(guān)鍵字在于這個(gè)“骨”字，畫若無“骨”，則繪畫沒有“骨氣”。謝赫所說的“氣韻”和“骨法”合在一起才能叫做“骨氣”。而謝赫的第三法“應(yīng)物象形”和第四法“隨類賦彩”都是對物相本真的描寫。第五法 “經(jīng)營位置”用通俗的語言來將就是畫面的構(gòu)圖，文中提到“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”[7]對于此法，也是可以通過實(shí)踐和聯(lián)系來把握的。而“氣韻” 在謝赫和張彥遠(yuǎn)看來，是無法通過后天學(xué)習(xí)就一定可以練成的，這是一種天賦，一種天人合一的狀態(tài)，是一種道法的體現(xiàn)，一種人文主義精神。宗白華先生曾經(jīng)在文章中說到：“中國畫的主題是‘氣韻生動，就是‘生命的有節(jié)奏或‘有節(jié)奏的生命。”[8]。從謝赫開始，中國畫的美學(xué)開始真正注意到“氣韻”，真正把人的生命和人的精神放入畫中來考慮畫的優(yōu)劣性，這是一個(gè)巨大的進(jìn)步，也是中國美術(shù)界一個(gè)大的飛躍。

七、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》和“意存筆先”

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫錄》中的第一卷第四節(jié)“論畫六法”以論述南齊謝赫“六法”為主要內(nèi)容，將“六法”中的第一法“氣韻生動”作為對繪畫者評價(jià)的最高準(zhǔn)則。他在文中寫道“彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫，或能遺其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”[9]從此話可以看出彥遠(yuǎn)對于古人之畫中“骨氣”的看重。而在彥遠(yuǎn)“論顧陸張吳用筆”提道：“ 顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)趨忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行。世上謂之‘一筆書。”[10]此論顧愷之與張芝二人，寫其二人畫畫寫字的用筆，“意存筆先”，“氣脈通連”其實(shí)是對前面提到的“氣韻生動”如何表現(xiàn)做出了詳細(xì)的解釋。張彥遠(yuǎn)主張繪畫和書法的同一性。謝赫在《古畫品錄》里面所提及的“氣韻”和“骨法”并沒有給出一個(gè)實(shí)際的表現(xiàn)形式，而在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)則用顧愷之和張芝的例子來具體闡述了“氣韻”的表現(xiàn)形式，既是簡單的四個(gè)字“意在筆先”所謂大道至簡，就是這個(gè)道理。

八、“氣韻”的表現(xiàn)內(nèi)容

張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，“氣韻生動“這個(gè)概念，并不適用于沒有生氣之物，原文中有如下描述：“至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可擬，無氣韻之可之可侔。”而謝赫品評在“第六品”之人丁光寫道：“丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹(jǐn)，乏于生氣。”[11]我們可以通過謝張之言，感受到他們對于“氣韻”的理解，以及他們共同的觀念——什么樣的主題才能夠更好的表現(xiàn)“氣韻”。他們的觀念，在之后很多美學(xué)家文中有所提及，如湯垕的文中的：“人物于畫最為難工，蓋拘于形似位置，則失神神韻氣象。”[12]（選自湯垕《畫鑒》）

九、總結(jié)

總之，謝赫和張彥遠(yuǎn)的美學(xué)思想對之后中國的美學(xué)史影響極大，尤其是“六法論”的提出，形成了中國美學(xué)史理論的基本構(gòu)成，尤其要注意道“氣韻”二字對中國文人畫的影響。本文從背景來理解二人的創(chuàng)作環(huán)境，從結(jié)構(gòu)來分析他們藝術(shù)上有形而上的探索，從藝術(shù)的技巧上來解讀二者繪畫準(zhǔn)則“氣韻”和“筆意”之間的關(guān)聯(lián)。他們的藝術(shù)語言高度凝結(jié)了中國畫在藝術(shù)創(chuàng)作上的含蓄內(nèi)斂且意境深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，影響了一代又一代的人。

參考文獻(xiàn)：

[1][3] [7] [9]選自張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》第一卷

[2]選自岡村繁（日）《<歷代名畫記>撰述過程》

[4]選自北魏《鄭道忠墓志銘》

[5]選自卞雪松先生的《林散之書法指要》

[6]選自錢鐘書《管錐集》

[8]選在宗白華《美學(xué)散步》

[10]選自張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》第二卷

[11]選自謝赫《古畫品錄》

[12]選自湯垕《畫鑒》