呂克·貝松電影的幽默元素解讀

田海燕

[摘要]法國導演呂克·貝松盡可能在自己的作品之中嘗試不同的電影路線，這也是他與多產的美國好萊塢導演以及基本保持固定風格的歐洲導演的區別所在。幽默是貝松電影的重要組成元素之一。盡管喜劇并非貝松導演創作的主要形式，但是這份爛漫童心和非學院派出身的經歷使得其電影中經常流露出幽默、輕松的基調。文章從人物塑造的滑稽性、情節設置的輕松性、嚴肅思維的喜劇性表達三方面，分析呂克·貝松電影的幽默元素。

[關鍵詞]呂克·貝松；電影；幽默元素

法國導演呂克·貝松盡可能在自己的作品之中嘗試不同的電影路線，這也是他與多產的美國好萊塢導演以及基本保持固定風格的歐洲導演的區別所在。[1]在輕松地駕馭溫情脈脈的《碧海藍天》（1988）之后，貝松又能夠拍攝出置于好萊塢動作大片中亦難分軒輊的《這個殺手不太冷》（1994）；在以監制身份參與輕松、調侃的《的士速遞》系列電影的同時，又能夠對具有史詩意味的戰爭大片《圣女貞德》（1999）手到擒來，可以說，貝松在藝術實踐上并不對自己有所限制。這種多方面的嘗試也使得貝松在法國電影評論界毀譽參半。

而幽默亦是貝松電影的重要組成元素之一。在談論自己的導演生涯時，他坦陳自己僅僅在高蒙電影公司短暫學習過電影拍攝的貝松，并不諱言自己游戲于電影事業的心態。[2]例如，他承認《碧海藍天》是一部獻給自己女兒的禮物之作；拍攝《第五元素》（1997）的起因也僅僅是想逃避日復一日的平淡生活；而編撰劇本則是貝松“找樂子”的一種方式，將劇本轉化為銀幕畫面更是他給自己打造一個夢想世界的方式。日常生活中的輕松而單純的念頭，在貝松隆重而略帶孩子氣的對待下，最終形成一次次讓觀眾印象深刻的華麗的藝術盛宴。盡管喜劇并非貝松導演創作的主要形式，但是這份爛漫童心和非學院派出身的經歷使得其電影中經常流露出幽默、輕松的基調。

一、人物塑造的滑稽性

人物是構成電影幽默性的重要一環。在呂克·貝松的電影中經常出現外貌、行為滑稽，引人發笑的角色，他們很少呈現出端莊穩重、瀟灑老成的特點，而是或出乖露丑、表情古怪，或一本正經卻處處出人意表，體現著貝松電影雅俗相間的特征。

一部分滑稽性是通過角色的外形來體現的。例如，在《第五元素》之中，半獸人戰士的外形與行動都十分笨拙，雖然是反派卻顯得憨態可掬，這種粗笨的外表所對應的是他們智商的低下，所以他們才會被女主人公莉露一拳打暈，他們在是反角的同時也擔任著電影中的丑角一職。又如莉露并非人類，她甚至在一開始就與人類語言不通，因此也不了解人類的種種禁忌，才會當著一群男人的面換衣服，導致一群男人無比尷尬。這些外形上的滑稽感可以說是幽默的淺層表現，它們制造的笑點是膚淺的，大多數人可以接受到的。

而有一些笑料則具有一定的深度，需要觀眾在一定的文化背景和觀影積累之下加以領悟，從而會心一笑。例如，在傳統的災難電影之中，通常都會有一位總統式的領導人物，先是未意識到災難的嚴重性，在認識到事態的嚴重后，具有憂國憂民意識的總統必然帶領人們與災難進行對抗，甚至在抵御災難時不惜犧牲自己的生命來挽救民眾，其角色設置的套路通常為上了年紀的男性，言談舉止之間具有正義感和憂患感。然而在《第五元素》之中，總統卻有意被設置為一個其貌不揚，甚至有些猥瑣的人物，而其表現也毫無正義感可言，相反，讓人感覺到他毫無手腕和決斷力，口口聲聲、故作姿態地“我代表聯邦政府”，但是當災難來臨之際卻無比畏縮等。這實際上是貝松對于傳統災難片固有模式的一種有意諷刺。這一切也正是《第五元素》這部“貝松童話”迥異于傳統的科幻災難片的特色之一。

與之類似的還有《這個殺手不太冷》之中萊昂所養的那盆植物銀皇后，與人們所熟悉的冷面殺手不同，沉默寡言的萊昂在每天冷酷地完成一項項殺人催債任務之后，回到家中時則無比溫柔地擦拭銀皇后的葉子，讓它長得更為明媚和健康，人物在呵護植物的動作中呈現出反差極大的鐵漢柔情。甚至當萊昂在被房東逼迫搬家之時，身無長物的他還是讓小女孩瑪蒂爾達將銀皇后抱在懷中，萊昂這個“不太冷”的殺手對銀皇后的珍視一覽無遺。萊昂對瑪蒂爾達說：“別老說OKay了，OKay？”瑪蒂爾達想也沒想就說：“Okay！”此時給了植物一個特寫，似乎植物也因兩人的對話而感到無言以對。最終萊昂死后，瑪蒂爾達將銀皇后種在土里，并說：“我覺得我們在這里都會Okay的。”被固定下來的銀皇后意味著萊昂也終于不必再繼續漂泊，觀眾在回憶到兩人關于“Okay”的幽默對話時又感到淡淡的溫情。

而另一部分滑稽性則通過環境與角色的互動來體現。例如，在被認為體現了法式幽默的《阿黛拉的非凡冒險》（2010）里，探長顯然是一個顢頇無能之人，他幾次出現在觀眾面前幾乎都離不開打瞌睡與吃東西這兩件事，似乎對什么事都無法集中精力。在第一次出場時，迷糊的探長在半睡半醒間就誤把皮鞋當成電話來接，而偏偏翼手龍出現的時間震驚了整個法國，政府要求警方在24小時之內破案，這顯然是探長無力完成的。除了打瞌睡以外，探長還時刻離不了食物，即使是在攀爬埃菲爾鐵塔時，他也帶著三明治，結果巧合的是翼手龍拉下的糞便卻正好砸了下來，讓探長惱羞成怒。類似探長這樣滑稽的人物在使觀眾擺脫緊張與焦慮感的同時，也襯托出了女主人公阿黛拉的勇敢能干。

二、情節設置的輕松性

貝松還會精心結構情節，使人物隨著情節的發展進入到尷尬、窘迫，或是已經處境不妙而渾然不覺的境地之中，在電影敘事的緊張氛圍之中給予觀眾某種輕松感。這種情節上的輕松性有時是通過巧合、對比等方式來實現的。[3]如《第五元素》之中，佐格前一刻還在囂張，隨之而來的“現世報”便是巧合與對比制造出來的幽默情節。而《阿黛拉的非凡冒險》之中身材肥胖，戴眼鏡的中年人，他在整個故事之中都處于一種被動、無知的狀態，是一個無關故事全局的局外人，但是他又總是無意中被卷入情節中來，顯得無比手足無措。如他一開始可能是喝多了酒，故而趁著夜色在金字塔廣場上圣女貞德的塑像下面愜意地撒尿，結果正好因為此時離廣場不遠的一所公寓內的博士在做實驗，喚醒了一只自遠古沉睡至今的翼手龍，結果圣女貞德塑像開始發出奇異的光芒。而從自然歷史博物館中騰空而起的翼手龍將正在車里親熱的警察局局長與女演員掃進了塞納河，中年人成為唯一的目擊證人。在酒精的作用下，他本人誤以為自己的一泡尿導致了神跡，而其他未在現場之人根本就不相信犯案的是一條翼手龍。后來這個中年人還屢屢因為巧合而出現，如兩次遇到木乃伊科學家向他問路，兩次他都被嚇昏過去了。這個人物可以說并不決定情節走向，而只是在故事中時不時出現，以起到插科打諢的作用。

情節上的輕松性還可以通過將事物置于一種極度荒謬的境地來實現。例如，在貝松與熱拉爾·克瓦茲克合作的《郁金香方方》（2003）中，故事發生在法國路易十五統治期間，當時的法國面臨著動蕩的“七年戰爭”，大批士兵在硝煙之中倒下。而愚蠢無能的路易十五卻在絲毫不了解戰場形勢的情況下御駕親征，不僅在濃煙滾滾之中還穿著白色的華服，且連敵我雙方都認不清楚，只好根據元帥的提醒通過兩邊士兵衣服的顏色來認人，然后還開始興致勃勃地討論士兵服裝的顏色應該用哪種藍色。好不容易當路易十五想起來應該詢問有關軍隊的情況，聽說軍隊的人數是46974人時，路易十五的想法就是自掏腰包再征26個兵，好湊夠47000這個“吉利”的數字。在慘烈的戰斗之中，路易十五對于自己的窘境絲毫沒有意識，當士兵們慘叫著死去時，路易十五和貴族上校們還在欣賞著軍樂隊的演出等。然而也正是因為法軍此刻的窘境，主人公方方才得以顯露身手力挽狂瀾，最終抱得美人歸。

三、嚴肅思維的喜劇性表達

呂克·貝松電影之中的幽默并不僅僅在于逗樂觀眾。從法國著名的喜劇大師莫里哀時代開始，法國劇作者就不甘心于僅僅表現低俗的笑料，而強調要在笑料之中涵蓋對于社會現象理性的思考和機智的諷喻，從而以一種笑過后又令人深思的方式表達自己崇高的審美理想，幽默的最高級并不是讓觀眾忍俊不禁，而是啼笑皆非。從貝松的非喜劇作品之中不難看出在自己天馬行空、不拘一格的想象之中，實際上包含著他對于當代社會或哲理性問題嚴肅的思索，如《地下鐵》（1985）、《最后決戰》（1983）等。而在帶有幽默風格的電影之中，這種思考則以一種能激發觀眾愉悅觀影情感的方式加以表達。[4]

在被認為是披著喜劇童話外衣的科幻電影《第五元素》中，大反派佐格是一個留著一撮小胡子，發型滑稽，瘸腿的戰爭狂人。對他來說，最偉大的事情就是摧毀地球上的生命，為此他建立了一個龐大的機器人帝國。人類在佐格的眼中唯一的價值就是成為工程師，不停地發明和制造新的機器。一旦佐格這樣的人統治地球，人類將毫無疑問成為機器的奴仆，生命的繁衍將失去意義。佐格扭曲的意圖在他抓到神父以后表現得淋漓盡致，他的辦公室里充斥著各種各樣神奇的設備，佐格以勝利者的姿態志得意滿地一一為神父介紹這一切。與佐格相對的，神父心中則有著對于神和生命的敬畏之情，在面對侃侃而談的佐格時不以為然。就在佐格得意揚揚地說個不停之時，一顆櫻桃卻正好卡住了他的氣管，無法呼吸的佐格不斷按著鍵盤試圖操縱辦公室內的機器來挽救自己的生命，然而佐格引以為傲的這些機器此時卻成為神父乃至觀眾眼中的笑柄：充氣救生衣、外星寵物等完全不能給此刻五官扭曲的佐格提供任何急救，最終不可一世的佐格在神父的冷眼旁觀之下以目瞪口呆的方式死去，這一表情既與他氣管被堵，窒息而死有關，也暗示了他對自己剛剛大加贊許的設備的無能的驚訝。

而淪為階下囚卻不卑不亢的神父對此則總結道：所有的權力都是不可靠的。尤其是佐格這樣非正義的破壞性帝國，其根基也是薄弱的，機器并不能完全取代生命的種種奧妙，正如這個帝國的垮塌僅是因為一顆看似無關緊要的櫻桃。貝松所設置的這一幽默背后實際上是有著嚴肅的思考的。佐格所代表的是兩種統治者的結合體，第一是對于科技的盲目崇拜者，其不惜使人為機械所“異化”，以一種飛蛾撲火的方式狂熱地發展科技；第二則是對民眾實施高壓統治的獨裁專制者，其通過控制種種精密的機械生物來控制民眾，卻不知道關鍵時刻決定其生死的正是他們所蔑視的民眾：電影中唯一能救瀕死的佐格的只有神父。這兩類人都是注定自取滅亡的。貝松認為，使這類邪惡且夜郎自大的暴君遭受天譴是最為人所樂見的，盡管佐格之死有巧合的元素，但是這背后又有著一定的必然性，電影中為了敘事而運用的喜劇性表達實際上反映的是導演對社會發展、人類生存等深沉的體悟。

綜上，在詮釋電影人意識形態并滿足觀眾所需要的娛樂性之間，最為便捷的道路便是令電影充斥幽默元素，有意味、有高度的幽默創作不僅能保證電影不違背娛樂化的審美原則，同時也保證了電影的藝術價值。而呂克·貝松無疑是其中頗為成功的嘗試者，在法國導演秉持著藝術電影的大旗與好萊塢分庭抗禮之時，貝松則不惜被影評界人士口誅筆伐，利用幽默元素尋求著電影在藝術與商業之間的平衡，同時盡可能地嘗試自己在電影不同類型領域的涉獵。在貝松的部分電影中，他通過塑造滑稽的人物形象，或是設置古怪、輕松的情節來令觀眾捧腹不已，但他又能夠在幽默之中表達自己深刻而嚴肅的思考。這種繼承自莫里哀的法式幽默精神正是貝松始終能夠屢創票房新高，復興法國當代電影工業的原因之一。

[參考文獻]

[1] 汪方華.呂克·貝松：一位現代的電影“作者”？[J].當代電影，2002（06）.

[2] 王蔚.呂克·貝松生平與創作年表[J].當代電影，2002（06）.

[3] 王芳.試探呂克·貝松電影的主題和藝術特點[D].上海：上海戲劇學院，2008.

[4] 趙大明.呂克·貝松電影研究[D].濟南：山東師范大學，2010.