《狼圖騰》的視覺風格淺析

宋華

[摘要]2015年上映的《狼圖騰》由讓·雅克·阿諾執導，影片改編自姜戎的同名小說。影片憑借強大的制作團隊、扎實的敘事結構、穩定的表演技巧與出色的視聽語言，迅速贏取了國內外市場的肯定與觀眾的認可。其中，為了契合“天人合一”的主題，影片形成了樸實而豐富的、奇觀而真實的、抒情而克制的、自信而謙卑的視覺風格，而這獨特的視覺風格正是導演一貫的影像追求以及中法兩國創作人員相互合作與交流的結晶。

[關鍵詞]《狼圖騰》；讓·雅克·阿諾；視覺風格；樸實；奇觀

2015年上映的《狼圖騰》由讓·雅克·阿諾執導，影片改編自姜戎的同名小說。影片一經上映，便迅速贏得了市場的認可，也在觀眾中收獲了良好的口碑。可以說，《狼圖騰》既是讓·雅克·阿諾一貫的影像追求的延續，也是一次中法合拍電影的智慧結晶；既探討了“人與自然和諧相處”的環保主題，也形成了與主題相契合的樸實而豐富的、奇觀而真實的、抒情而克制的、自信而謙卑的視覺風格。

一、樸實而非單調：流轉時空里的風景變化

和《與狼共舞》《少年派的奇幻漂流》等眾多好萊塢動物電影相比，《狼圖騰》總體的視覺風格是樸實明快自然的，而非華麗陰郁做作的，是一次自然主義拍攝手法的影像實踐。影片逼真再現了“文革”時期草原地域的人與狼相愛相恨的故事。

作為一部動物/生態電影，影片的鏡頭語言樸素而真實。電影開篇，映入眼簾的便是城市知青下鄉的車站送別場景，其下鄉標語、夾道熱情以及知青的穿著打扮、汽車的造型色彩無不是“文革”時代的真實再現與反映，短短幾個鏡頭便交代了故事的時代背景。鏡頭隨之切換到長城與蒙古草原，通過俯拍與遠景鏡頭，向觀眾呈現了雄奇的長城與廣袤的草原景象。草原作為故事的時空背景，本身也參與到敘事之中，而導演的意圖之一便是運用多種手法將草原不經雕琢的自然美呈現出來。草原的絢麗多姿首先是通過綠、白、紅、藍等色彩來展示的，而綠地、白云、余暉與藍天本身是草原所特有的常見場景，并沒有特別的藝術拔高與唯美化。其次，通過推拉搖移等多種運動鏡頭、俯仰左右等多角度與遠中近等多景別真實再現了草原的廣袤與壯闊。作為影片的主角——草原狼，不管是形態還是神態都達到了逼真的效果，擺脫了以往國產影片如《戰狼》中“狼”的虛假特效狀態。狼之所以如此逼真，是因為導演用的大部分是真狼，而非特效做出來的。

如果說影片對自然的拍攝采用了求實的方法，那么對社會的拍攝也采用了求實的方法。知青陳陣、楊克由在城市中的白臉，經過強紫外線陽光的照射而變成了草原上的紅臉；破敗的小鎮街道、流行的收音機、簡單的鎮衛生院以及各種標語、宣傳畫、紅像章等，無不符合時代的樣貌。除了道具帶來的真實感外，演員的表演風格也同樣是樸實的，陳陣與楊克的善良、單純和憨厚，符合那個時代的人的精神氣質。總之，影片所呈現的自然與人文景觀都流露出樸實的視覺風格，猶如涓涓細雨，滌人心腸，讓人陶醉、沉浸于美麗的草原風景之中。

影片的視覺風格雖然是樸實無華的，但絕不單調。片中各種景物的蒙太奇組接，使得影片在樸實中明亮，在簡單中復雜，在局限中無限，而這種效果的實現正是由于動與靜的完美結合。同一景物在影片中呈現流動變化的狀態，豐富了影片的視覺意象。草原在人們的潛意識里通常是廣闊無垠、碧草連天的，導演通過大遠景、全角度的拍攝滿足了觀眾的潛在預期，而流轉的時空賦予草原的變化特征卻超出了觀眾的觀影預期。導演呈現的草原是春夏秋冬四季分明的草原，既有一望無際綠油油的草地，也有無邊無際金黃的秋草，更有雪霜覆蓋的草葉；而且草木既有遠鏡頭的靜止群貌，也有近鏡頭的搖動個態，風吹草動的情景呼之欲出。除草之外，云、天空、湖泊也是變化著的。湖泊在夏秋時節是清澈的，倒映著天光云影，在冬春之際則冰雪覆蓋，與大地渾然一體。此外，在觀眾的常規印象中，草原如平原一樣是一馬平川的，但是影片中還多次將鏡頭投向山嶺，即狼的藏身之地，這就與平地、湖泊組成了一幅凹凸有致的風景畫，由平面變成了立體，豐富了視覺的層次感。

人文景觀與自然景觀一樣也處于對比與變化之中，從而使得影片具有視覺豐富性。在建筑上，主要包含漢人房屋與蒙古包。小鎮街道、小鎮衛生院以及天鵝湖興建起來的房屋屬于一種冷色調，給人破敗與突兀感；移動的蒙古包則與草原水乳交融。其中畢利格老人的蒙古包內老舊的東西多一些，視覺上呈現出古典的品質；陳陣與楊克的則比較簡單，單調而缺乏樂趣；而唯一的女性角色嘎斯邁的蒙古包則色彩燦爛一些，家具具有20世紀70年代蒙古包內具有的時尚特征。[1]

二、奇觀卻近真實：類型化的作者表達

在圖像時代，人們往往通過圖像來收發信息，與外界進行聯系。它表明了在文化形態變遷中，視覺文化日益強勢，將逐漸替代以語言文字為中心的文化形態，形成以圖像為中心的新文化形態。作為視覺藝術的電影，經歷了無聲到有聲，黑白到彩色，2D到3D，它本身就是隨著技術的進步而不斷影像化（圖像化）的過程。在周憲看來，在一個視覺文化的時代，奇觀電影正在取代敘事電影，成為電影的主導形態。[2]而所謂奇觀，則是通過極具觀賞性、吸引力的影像，迅速吸引人們的眼球，給人以強烈的視覺印象。奇觀的大篇幅展示正是《狼圖騰》取得成功的決定性因素。

3D技術所營造的身臨其境的幻覺本身是場面奇觀的虛擬縱深。[3]3D影片《狼圖騰》首先呈現的便是人文景觀與自然景觀共同組成的場面奇觀。由于影片的敘事空間便是內蒙古草原，所以影片從始至終為觀眾提供了一望無際且四季分明的草原風光，成群結隊的馬、羊，凍僵的黃羊與馬匹以及狼等自然景觀，還提供了“文革”標語、獎狀、蒙古包以及知青與牧民的各種服裝打扮等人文景觀，共同增添了影片的觀賞性。動作奇觀是繼場面奇觀之后最多且最吸引人的，其動態與場面奇觀的靜態共同組成了影片的奇觀展示。統計起來，大約有四場大的動作奇觀。第一場：三次狼羊戰，空間包括草原、羊圈等，時間為8分鐘；第二場：白毛風遇狼戰，空間為草原、蒙古包附近，時間為10分鐘；第三場：掏狼崽，空間為狼洞，時間為6分鐘；第四場：追狼與燒狼，空間為草原，時間為8分鐘。《狼圖騰》全片長度約為兩小時，按照以上的統計，動作奇觀便高達三十多分鐘，占全片的四分之一左右。可以說，正是令人血脈僨張的動作奇觀以及所引起的對狼性的思考與討論，才引發了觀眾的觀影熱情。如果去掉這些動作奇觀，影片的觀賞性與震撼性無疑將大打折扣。

桑塔格認為，觀看意味著在人們司空見慣、不以為奇的事物中發現美的穎悟力。[4]電影的功能之一便是向觀眾展示奇妙與稀缺的東西，唯有這樣才可以滿足人們的好奇心，從而贏得市場。張藝謀電影中的陜西、賈樟柯電影中的山西、《智取威虎山》中的林海雪原以及在世界范圍享有盛名的西部片，都具有地域特色。內蒙古是中國的一部分，也是極具特色的一部分，它曾建立過蒙古國以及統治過中國的元朝，成吉思汗與忽必烈是享譽世界的名人。這塊土地對于非蒙古人而言，具有神秘的異域風情。蒙古包、蒙古音樂、蒙古語言，都在電影中有所展示，滿足了觀眾對蒙古的探索欲望。

《狼圖騰》雖然向觀眾展示了精彩紛呈的影像奇觀并引發觀看快感，但是它與《智取威虎山》《戰狼》等商業電影相比，不同之處就在于，它的視覺風格是真實的而非虛幻的，震驚的感覺不會隨著觀影的結束而煙消云散。換言之，《智取威虎山》之類的奇觀電影是浪漫化的、過分拔高的，與現實的距離較大，是一種想象式的影像表達。而《狼圖騰》，其故事背景、事件、人物都是真實的，導演讓·雅克·阿諾不愿將影片拍成視覺絢爛、畫面精致迷幻的好萊塢電影，也不愿意拍成突出形式、色彩浪漫的張藝謀式電影，于是像前作《虎兄虎弟》《熊的故事》一樣，選擇了寫實的拍攝方法，在細節上精益求精。不論是內蒙古草原的自然風光、蒙古族的民族服裝、蒙古包、交通工具與飲食器具，還是故事的內容與形式、人物的造型與性格等，都具有生活的質感。在影片200多個鏡頭中，絕大多數采用了3D實景拍攝，僅僅包含3個特效鏡頭，這也是影片真實性的一個佐證。視覺奇觀作為好萊塢大片的影像追求，是類型片的重要組成部分。而作為《狼圖騰》中的視覺奇觀，與其說是類型片的內在要求與外在追求，不如說是服務于內容和導演意圖的類型化表達，是一次運用視覺奇觀展示的作者意圖。

三、抒情但又克制：遠景鏡頭中的自然敬畏

《狼圖騰》的另一大視覺風格，則是通過大量的遠景與精致的畫面布局，反映出人對自然的敬畏態度。其鏡頭語言極具抒情性，但又是極其克制的，既謳歌了自然的美麗與強大，也肯定了人的自信與善良，同時也批評了人的自負與無知。而這一視覺風格又是容易忽視的，只有與影片的主題相結合才可以體會到導演的深刻用意。

影片開始便是青年知青乘車下鄉的熱鬧場景，仿佛一片紅色的海洋：車身是紅色的，城墻是紅色的，舞動的長巾是紅色的，而紅色象征著革命與激情，是一種自信、樂觀情緒的再現。而這種自信是貫穿影片始終的。其中，知青的自信是年輕人所特有的，需要時間的磨礪；而以畢利格老人為代表的蒙古人的自信，則是成熟與智慧的象征，其自信是建立在對騰格里的信仰與生活經驗之上的。白毛風大戰以及其他與狼的種種斗爭，都反映出了導演對人的勇敢的肯定。除了對人自信的肯定外，影片白、綠、藍、紅等明亮的色調以及無處不在的光影也散發著自信的情緒。但是抒情中有克制，自信中有謙卑，抗爭中有和諧，通過遠景拍攝與特殊的畫面布局表達著對自然的敬畏之心。影片開始便運用了俯拍、大遠景與大全景拍攝，連綿青山中的長城首先映入眼簾，繼而是大遠景中行駛在草原上的汽車，俯拍下廣袤的草原。除了蒙古包以內以及少許場景運用了近鏡頭外，基本上草原的場景都是通過大全景與遠景來呈現的，而大全景與遠景一方面強調了草原的廣袤無邊與美麗絢爛，另一方面給觀眾留下了思考的空間，感受到人類相對于自然的渺小。

影片中的畫面布局也是意味深長的，既具有中國傳統山水畫的審美意境，又具有隱喻功能。絕大部分靜止鏡頭中的人，處于畫面的左右下角，很少處于畫面的中間位置；動態鏡頭中的人則是從畫面的左下角水平移向右下角，或者相反，很少在中間位置進行固定運動。影片中僅有的幾次人處于畫面中間位置，則預示著人的危險：一次為陳陣抄近路返回時遭遇狼群的襲擊，處于中間位置的陳陣被狼群包圍，時刻有生命危險；另一次為白毛風大戰中，巴圖等牧民處于中間狀態，最終因為狼群的襲擊與報復而命喪黃泉。此種畫面布局隱喻著人類在自然中的正確位置，不是自然的中心，而是自然的一部分。其中，影片中的兩次葬禮也顯示著人類對自然的敬畏、謙卑之心。畢利格與巴圖父子的尸體安放在山嶺的斜坡上，正如畢利格所說：“一輩子吃肉太多，殺了很多生靈，死了把我們的肉還給草原。”這種死亡儀式以及畫面布局正是反映了創作者對自然與人類關系的態度。

綜上，中法合拍的《狼圖騰》雖然遭到故事情結簡單與人物塑造薄弱的批評，但是出色的視聽語言彌補了敘事的缺陷，使其成為一部視聽語言標本范式電影。其中，知青下鄉并養狼的時代故事與“人與自然”和諧相處的主題以及導演讓·雅克·阿諾一貫的影像風格，共同決定了《狼圖騰》的視覺風格是樸實而豐富的、奇觀而真實的、抒情而克制的。正是這種和諧、一體化的視覺風格，才決定了影片的最終質量并贏取了觀眾的認可與市場的肯定。

[參考文獻]

[1] 全榮哲.電影《狼圖騰》的美術創作[J].電影藝術，2015（02）.

[2] 周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究，2005（03）.

[3] 王作剩.《智取威虎山3D》與《鳴梁海戰》審美比較[J].青年記者，2015（35）.

[4] [美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].長沙：湖南美術出版社，1995.