大衛·林奇電影中詭秘感的營造

侯曉丹 臧桂營

[摘要]林奇的電影具有邪典電影中的極端題材與風格上的特立獨行，然而耐人尋味的是，林奇的電影又似乎很難被認為是小眾的，其電影盡管滿是邪氣，但一經問世基本上都能得到觀眾的喜愛。這就不能不歸功于林奇電影所帶給觀眾的快感與痛感迎合了觀眾的審美需要。而在其中居功至偉的，便是一種詭秘感的營造。文章從死亡的審美化、撲朔迷離的氛圍感、神秘元素的運用三方面，分析林奇電影中詭秘感的營造。

[關鍵詞]大衛·林奇；電影；詭秘感

如何解讀被認為是美國當代“非主流”電影中的佼佼者，頗為另類的大衛·林奇，這對當代影評人來說無疑是個略具困擾性的問題。林奇的電影避開了主流導演的創作模式，其電影中充斥著大量怪誕的奇幻感覺與死亡體驗，消解著觀眾對于以往犯罪題材影片的想象，而是創造出了一種新型的邪典電影類型。[1]業界對于邪典（Cult movie）的定義在于低成本與自由的、帶有主觀色彩的B級片。[2]林奇的電影就具有邪典電影中的極端題材與風格上的特立獨行，然而耐人尋味的是，林奇的電影又似乎很難被認為是小眾的，其電影盡管滿是邪氣，但一經問世基本上都能得到觀眾的喜愛。這就不能不歸功于林奇電影所帶給觀眾的快感與痛感迎合了觀眾的審美需要。而在其中居功至偉的，便是一種詭秘感的營造。詭秘感刺激著觀眾在集體無意識之中對于恐懼、緊張感的期待，同時當詭秘感出現在大銀幕上時，正在對大銀幕處于觀看狀態的觀眾又能獲得一種窺探隱私的快感。林奇對于自己對詭秘感的熱愛有著毫不掩飾的表現，他的作品基本上都顛覆著觀眾對于日常生活的認識，林奇善于多層次、多角度地將觀眾所熟悉的東西進行陌生化，釋放著自己天馬行空的想象力，塑造一個結合了自身思考的夢魘世界，這樣無疑會引起觀眾程度不一的焦慮。同時，林奇有意克制著自己的“先鋒姿態”在電影中的表露，避免電影過于不接地氣，這正是林奇電影“邪”而能“邪”得恰到好處，備受觀眾狂熱追捧的原因。

一、死亡的審美化

大衛·林奇的電影具有的一大特色便是非理性敘述，而在他的非理性敘述中最為直觀的便是死亡的反復出現。費爾巴哈曾經于《關于死亡的韻詩》之中點明死亡對于人類的意義，他認為：“死亡是我們獲得存在的知識的工具，死亡確實顯現了存在的根由，唯有它才噴射出本質的火焰；存在只有在死亡中顯現，因而它也就是在死亡中實現。”[3]但是對常人而言，死亡是最深的恐懼，死亡意味著人生的終結與希望的破滅，而對電影中的角色來說，人物的命運越是無常，戲劇的沖突性便越高，而無常的命運所指向的最悲劇的結局也正是死亡，尤其是某種帶有宿命意味的死亡，更是能讓觀眾在觀看、梳理清楚整個事件來龍去脈之后唏噓不已。在林奇的電影中，死亡并不意味著對生命終極關懷、生命更替輪回的思考，而僅僅是電影所需要的詭秘感的重要組成部分，是非正常、犯罪的產物，但他依然是將死亡審美化了的。

例如，在《我心狂野》（Wild at Heart，1990）中，男女主人公塞勒和羅拉都是不折不扣的暴力分子，兩人在走投無路之后選擇了私奔，從而開始了一段讓人毛骨悚然的旅程。對塞勒和羅拉來說，整個時代都是信仰崩潰的，他們也并沒有什么精神追求，只是兩個相愛并試圖理解對方，化解對方恐懼的飄男蕩女，然而這個社會無論黑道或白道都容不下他們，迫使他們再次進入殺戮之中。在電影中，兩男一女共三個殺手奉命去追殺塞勒，而他們最后的下場便是被塞勒用鋤頭狠狠打死，直至腦漿迸裂。在電影中，死亡并不僅僅意味著矛盾的解決方式和沖突的激烈程度，而是意味著一種對自由的極致追求。羅拉飽受自己那濃妝艷抹的母親變態的控制，塞勒則被毒販桑托所掌控，同時也是另一個毒販鮑比想要殺掉的對象，他們所追求的便是徹底擺脫這一切，盡情地享受他們的男歡女愛。殺人無疑是一種犯罪行為，但是林奇并不僅僅給觀眾展示血淋淋的暴力，而是讓觀眾目睹主人公充滿波折的、狂躁的人生，如鮑比和羅拉母親這兩個人物就意味著迎面襲來的淫欲，他們帶給觀眾的不是猙獰和恐怖感，而是怪誕、不和諧以及主人公的童年陰影。

又如在電影《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2001）中，主人公戴安娜在被女友卡米拉拋棄之后，加上自己的事業失敗的打擊，精神瀕臨崩潰，于是她找到了一名殺手，拜托他殺死卡米拉。這一罪惡的念頭不斷折磨著戴安娜，以至于她墜入到一個令人驚恐的，充斥著腐尸、謀殺、魔鬼等怪異事物的噩夢之中。夢醒之后，她本能地希望卡米拉并沒有被殺手所殺，然而殺手卻帶來了成功的消息，戴安娜頓時失去了繼續生活的全部勇氣，在沙發上手淫后開槍自殺。整部電影的詭秘之處并不僅僅在于戴安娜那使人無法清晰理解的夢境，而在于整個故事背后體現出來的悲劇。從電影中不難發現，戴安娜未必沒有在好萊塢生存下去的演技，但是殘酷的海選以及暗箱操作讓她沒有出頭之日，她的同性戀性取向也很難在當時的社會中獲得幸福的生活，因此她只能進入自己的潛意識之中，構建起一個現實中并不存在的虛擬人格來滿足自己的欲望。在她謀殺愛人之前，實際上她自己也已經“死”了。

二、撲朔迷離的氛圍感

電影這一藝術的接受模式是特殊的，與音樂、美術等不同，對電影的接受基本上需要一個幽閉的、黑暗的世界，在這種環境中，觀眾更容易進入創作者想傳遞出來的氛圍中，讓心靈與故事中的人物達成共振。

例如，在大衛·林奇早年自編自導的短片《祖母》（The Grandmother，1970）中，主人公兒子一直生活在一個極為詭異的家中，父親粗暴而蠻橫，母親墮落，兩人如豬一般地活著。兒子在家中幾乎沒有容身之地，長期躲在閣樓之中，因而面色蒼白，閣樓的陰暗與他皮膚的毫無血色形成了鮮明的對比，黑暗如長夜一般幾乎無法穿透，這意味著兒子似乎很難再獲得他所想要的家庭關愛。而更為詭異的是，這一家三口實際上都是如樹一般從地底下長出來的。林奇用這樣的方式來表現盡管他們擁有人的外形，但是卻未必擁有人本應有的正常情感。然而祖母也是像樹一樣長出來的，只是她是依靠兒子“種”出來的。在正常的世界中，應該是先有祖母再有孫子，然而在《祖母》之中，祖母的出現卻要依靠孫子的澆灌。并且這種出來的祖母完全為得到孫子的愛而生，只要是孫子受到了欺負，祖母就會去保護他，關愛他，給這個早熟而天真的男孩吟唱歌謠。林奇在電影中拒絕解釋為何這一家人從地下長出來，也不交代主人公最后的結局。電影以一種神秘的氛圍反映了某種類似于印度教教義的觀點，即萬事萬物的精髓都在土壤之中。在影片的最后，主人公依然沒有逃離孤獨的命運，而觀眾的心情也無法隨著影片的結束而平復。

大量夢境敘事（Dream Narrative）的運用也是林奇塑造出撲朔迷離氛圍的手法之一。以至于人們認為“在常規電影中，全知全能的敘事和內省意識式的敘事有著不可逾越的鴻溝。然而，對林奇而言，內部與外部、夢境與現實、死亡與新生的藩籬如同一層可滲透的薄膜”[4]。首先，電影的虛擬性本來就與夢境類似，這也是電影制片廠又被稱為“夢工廠”的原因之一；其次，夢境的營造更加便于導演的發揮，脫離了現實的控制，各種詭異的、不合常理的東西都可以順理成章地出現，同時，也正是在夢境之中，人性中埋藏在潛意識中的各種齷齪、卑鄙、陰暗甚至罪惡的念頭才有可能暴露出來；最后，夢境敘事無疑能夠讓觀眾十分費解，增大了觀眾徹底明白導演意圖的難度，往往便是在廓清導演所埋設的敘事主線、人物關系等內容時陷入緊張的情緒中，這也正是為何眾多審美接受者熱衷于在表達自己審美心態時使用“細思恐極”的緣故。

例如，在《穆赫蘭道》中，整部電影幾乎有75%的篇幅都在講述一個漫長的夢境，在這個夢境之中發生的一切如果沒有后面25%時長的解釋，觀眾將無法走出林奇的敘事迷宮。例如，麗塔的出現并和貝蒂（戴安娜）結為好友這本身就是十分撲朔迷離的，麗塔莫名其妙地出現并且因為車禍失憶，完全無法講清自己的身份。一名男子說在一個叫“云奇”的地方有盯著人看的惡魔，后來他前去云奇的時候果然看到了令人膽戰心驚的墻后怪物，這是完全違背現實的。而實際上如果觀眾意識到這是女主人公戴安娜的夢境就可以理解這些詭異之處了。麗塔并非神秘的黑發女子的真名，神秘女子實際上是作為同性戀的女主人公所愛慕的對象，而麗塔的名字來源于墻上的一張海報，海報上是麗塔·海華茲，給這一女子取名為麗塔實際上象征著戴安娜對黑發女子卡米拉的美好的肯定。而戴安娜的夢境中之所以會出現怪物則是因為在戴安娜入夢之前，這位因愛生恨的女孩曾找過職業殺手殺死自己的女友卡米拉，她所恐懼的便是卡米拉的死亡。全部電影的詭秘感都是建立在戴安娜“迷失自我”這一前提之上的，因此雖然離奇但是又合情合理。

三、神秘元素的運用

與哥特小說和影視作品所偏愛的中世紀不同，在當下的社會中，日常生活的秩序基本上已經形成了一個超穩定結構，而人們獲取信息能力的加強也阻擋著人們在觀影過程中獲取驚奇與恐怖，一言以蔽之，正是理性創造了今天的現代文明，而理性是與神秘、詭秘感格格不入的。因此，導演想要在當代語境下進行敘事并且營造出詭秘感，就不可避免地要在電影中運用多種神秘元素，從而使電影中的空間與能給觀眾帶來安全感和熟悉感的現實生活之間拉開一定的距離，讓觀眾獲取更為到位的幻覺和體驗，同時也是對自己作品意味和情懷的豐富。

例如，在《藍絲絨》（Blue Velvet，1986）中，主人公杰弗里去到的家鄉小鎮似乎平靜祥和，淳樸的人們以伐木為生，然而也正是在這里，杰弗里發現了一只被割下的耳朵，導致了他的當場嘔吐，隨后杰弗里就陷入了一樁惡性犯罪事件的調查之中。但也正是在調查中，他愛上了夜總會歌女桃樂絲——黑社會頭目弗蘭克侵犯的對象之一。每當弗蘭克要強奸桃樂絲時，他就會在桃樂絲的嘴里塞上一片藍絲絨。藍絲絨無疑成為一個具有神秘感和象征意味的元素，它的作用并非是防止桃樂絲叫喊，而是這種柔軟質地的布料更能夠激發男性的征服感。這片藍絲絨也蕩起了杰弗里心中的漣漪，原本他是百分之百反感弗蘭克的罪惡行徑的，但正是藍絲絨讓他對桃樂絲也產生了欲望，從而對自己的女友桑迪失去了興趣。藍絲絨連接起弗蘭克和杰弗里兩個人物，實際上也是連接起了同一個人身上兼具的正與邪的兩面。藍絲絨這一看似美好而實際上被用作罪惡用途的元素也象征著這個看似平靜實則暗流涌動、光怪陸離的小鎮。

同時要指出的是，林奇的部分電影帶有“為詭秘而詭秘”的傾向，他只是大膽地消解著當前電影嚴肅的敘事中心話語以及試圖突破主流的審美趣味。從一個個頗顯得光彩照人的，在林奇的構思下得到了充分表演的犯罪分子的形象塑造中便可以看出林奇對于好萊塢電影中犯罪分子形象的解構意圖。在林奇的電影中，人們的丑惡表演不一定是某種社會問題導致的結果，林奇無疑對社會癥結進行了解剖，人們對生存狀態感到不滿也并不意味著環境對人的異化，更不一定意味著這是導演對人類自我存在的思考。從這一點來說，林奇的電影是缺乏“困惑”和反思的，這也是他的電影與其他邪典電影相比顯得不夠特立獨行的原因。但這并不代表他營造出來的詭秘感不是一種“有意味的形式”。

通過對林奇電影的總結不難發現，在精神視野以及審美趣味上，林奇在當代好萊塢著名導演中顯得頗為獨樹一幟。這位導演對于世界的審美表達，對人性的思索以及對情感體驗的敘述方式都脫離不了一種帶有詭秘感的特點。實際上，涉及孤獨、感傷、陰暗等的內容本身就是邪典電影導演們在創作上的共性。盡管就電影的思想深度以及敘事的縱深感，乃至電影在時代語境之中的意義來說，林奇的電影還存在一定缺憾，但是僅就詭秘感以及隨之而來的恐懼感、絕望感，還有詭秘感背后并不違背邏輯的敘事來說，林奇就已經堪稱一位成功的電影大師。

[參考文獻]

[1] 蔡衛.在夢里他對你說——大衛·林奇的電影世界[J].當代電影，2003（04）.

[2] 杜春艷.暗夜的邪典精靈[D].濟南：山東師范大學，2009.

[3] 段德智.死亡哲學[M].武漢：湖北人民出版社，1996：435.

[4] GREGOLSON.David Lynch：Beautiful Dark[M].Maryland：The Scarecrow Press，Inc，2008：48.