新疆傳統手工技藝樂器文化淵源及制作工藝

黃適遠

（新疆藝術劇院，新疆 烏魯木齊 830002）

新疆傳統手工技藝樂器文化淵源及制作工藝

黃適遠

（新疆藝術劇院，新疆 烏魯木齊 830002）

介紹了新疆傳統手工技藝樂器艾捷克、鏘、斯布孜額的演奏風格、制作工藝以及文化淵源。

艾捷克；鏘；斯布孜額；民族樂器；制作工藝；器樂文化

1 “樂器皇后”——艾捷克

1.1 艾捷克的分類及演奏風格

艾捷克按地域分類，有哈密艾捷克和刀郎艾捷克；按民族分類，有維吾爾族艾捷克、塔吉克族艾捷克和烏孜別克族艾捷克；按音域分類，有中音艾捷克和低音艾捷克。

艾捷克音色清亮，中音艾捷克和低音艾捷克就是音色有差別，其他都差不多。但要是按照地域分類，哈密艾捷克和刀郎艾捷克就不一樣。

刀郎艾捷克是刀郎地區民間樂隊中的主要拉弦樂器，琴桿為圓柱形，共鳴箱呈半球形，多用棗木等硬質木料制成。因它的聲音獨特，常和卡龍琴、刀郎熱瓦甫和達卜等樂器一起合奏，也為刀郎木卡姆及民間歌舞伴奏。

而哈密艾捷克，因流行于東疆哈密地區而得名，又因其外形與胡琴相似，所以有哈密胡琴之稱。民間的哈密艾捷克結構復雜，琴把和琴扭多用梧桐、核桃、胡楊等木制作，特別堅硬不易變形。

艾捷克

哈密艾捷克也是在民間艾捷克的基礎上重新設計的。20世紀50年代的時候，哈密文工團的艾捷克演奏者設計制成了雙桿哈密艾捷克，與新型艾捷克近似，但保留共鳴弦。琴筒木制、呈半球形，琴筒上方裝有主、副兩根琴桿。這種改革哈密艾捷克音量較大，音色明亮，富有濃郁的地方風格。但是與民間的艾捷克不同。哈密民間的艾捷克音色與中胡相似，優美動聽，柔和而有厚度，是演奏哈密木卡姆的主要伴奏樂器。而它們和刀郎艾捷克確實有一點差別，這主要是由于風格完全不同的木卡姆所致。

比較起來，哈密艾捷克在哈密木卡姆中典雅婉轉，艾捷克曲調悠揚蒼涼；而刀郎艾捷克在刀郎木卡姆中粗曠豪邁，艾捷克曲調更多山野味道。

1.2 艾捷克的制作工藝

阿不都熱則克是烏魯木齊依堤伯克樂器廠的一名老師傅，他會做很多種維吾爾族的傳統樂器。筆者與阿不都熱則克的認識是2009年2月，當時一起去北京參加中國非物質文化遺產傳統手工技藝大展，在北京一呆就是20多天，結下了深厚的友誼。

阿不都熱則克會做中音和低音艾捷克，兩種樂器外形上差不多，但是低音艾捷克共鳴箱更大一些。新疆歌舞團、新疆歌劇院和新疆一些地州用的好多樂器包括艾捷克基本上都是他做的。

阿不都熱則克制作的艾捷克，最下面的球形體要用32塊核桃木板條拼粘而成，正面蒙魚鱗松薄板，面徑17 cm，在琴箱中部裝有襯梁，在縱斷面蒙以蟒皮內皮膜。琴頭、琴桿用一塊色木制成，長68 cm。琴頭為圓柱形，頂端呈圓球狀，下開弦槽，兩側橫置四個弦軸，軸柄為圓球形。琴桿呈半圓形柱狀體，前平后圓、上窄下寬，正面膠有紅木按弦指板。琴箱下端底座較長，采用大提琴弦，使用大提琴弓。其演奏姿勢和方法均與大提琴相同，在新疆維吾爾自治區民族樂隊中作為低音拉弦樂器使用。

1.3 艾捷克與胡琴的文化淵源

有資料記載，艾捷克和古代的胡琴有著意想不到的血緣關系，艾捷克起源于遙遠的古代波斯（今伊朗），絲綢之路連接了東西方后，來到了古代西域。

傳說那時候，粟特商人特別擅長做生意，商隊里有個小伙子叫艾捷克。一天，他和商隊來到了長安，被繁華的長安城吸引。逛到中午腹中饑餓，他信步走到鼓樓，突然看到有家粟特人開的飯館，老板居然是個格外漂亮的姑娘。兩人一見鐘情，姑娘告訴他，下次去波斯帶個胡琴回來，那個樂器奏出的聲音非常好聽。艾捷克記住了姑娘的囑咐，和商隊返回到波斯時，專門去市場買到了胡琴。滿心高興的他回到商隊。然而就在回來的路上，卻不幸得了重感冒去世了。臨終前，他囑咐伙伴一定要把胡琴帶到長安交給姑娘。伙伴跋山涉水到達長安后，把胡琴交給了姑娘。悲痛的姑娘手拿胡琴，淚如雨下。為了紀念小伙子，姑娘就把胡琴叫做艾捷克。

粟特人在唐代被稱為“胡”。所謂胡琴，就是他們從遙遠的波斯帶來的。一路走來思念著家鄉，坐在駱駝上，邊彈邊唱，把艾捷克的聲音牽引到了中原地區。

在文獻里，胡琴的前身是唐代的“奚琴”，又叫嵇琴。在宋代《樂書》里有記載：“奚琴本胡樂也。奚部所好之樂也，至今民間用焉。”到了宋代，以馬尾為弓的胡琴已經是大名鼎鼎了。洛陽大街小巷的酒肆歌坊里都能聽見胡琴的音調。當時的著名科學家沈括在《夢溪筆談》中就感嘆：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。”元代時，意大利著名旅行家馬可波羅在他的《馬可波羅游記》中也說：“韃靼人有一種風格，當他們派好隊伍等候打仗的時候，他們會唱歌和奏二弦琴，極其好聽。”明清時期，是胡琴不斷發展、改進融合的時期，演變成種類繁多的拉弦樂器，如二胡、高胡、京胡、馬頭琴等。到清代，艾捷克被列入宮廷回部樂（即維吾爾族音樂），以哈爾扎克之名載入史冊。成書于公元1746年的清《律呂正義·后編》“回部樂技”中載有：“司胡琴一人，回名哈爾扎克。”

艾捷克與其他樂器合奏

艾捷克的制作

2 木卡姆的樂“魂”——鏘

2.1 鏘的演奏風格

被維吾爾族稱之為“鏘”的樂器和內地的揚琴高度相似，在天山南北的木卡姆中均有它的身影，本土新疆人送給它一個好聽的名字“新疆揚琴”，以示和內地揚琴的區別。在新疆木卡姆的演奏中，鏘具有重要作用，打一個不是很準確的比喻的話，它是樂器中的主唱和靈魂。

新疆綠洲，在夏日綠色的葡萄樹下或是綠蔭纏繞的陰涼下，或是在鄉村、城市的茶館或飯館中，熱愛木卡姆的人們無論是扛鋤歸來或是工作歸來時，幾個人就會不約而同地拿著各自的樂器，把鏘和它的彈奏者圍在中間，引吭高歌。那時，木卡姆的聲音徘徊在小巷路口，聞聽而過的人有時忘了回家，圍觀的小巴郎子（小伙子）忍不住就沖進去用可愛的舞姿引起歡聲一片，這個時候的鏘也就越發地高亢而明亮。

新疆維吾爾族作曲家、學者亞森·木合甫力對鏘表達過自己的看法，“鏘是弦最多的維吾爾族古老的民間彈撥樂器，史籍中稱七十二弦琵琶、記錄這種樂器有十八擋鋼弦，形同揚琴，左側平齊，右側和前后窄，用手彈撥，調音器上弦，經過幾個世紀的改進，在音質上又有了提高。發出的聲音清脆悅耳，近似古箏，但比古箏的音色更明亮。”

2.2 鏘的制作工藝

麥蓋提縣央打克鄉躍進村是著名的刀郎木卡姆的發源地之一，筆者在這里對鏘的制作進行了細致的了解。

制作鏘最好選用桑木，第一步是把找好的桑木鋸開，切割完畢后，分別擺好做正面和共鳴箱的面板。第二步要鑿挖出呈中空的扁梯形，左曲右直，做成左半張揚琴的雛形，是技術含量比較高的一個環節，過程也比較緩慢。第三步就是制作琴框，琴框是共鳴箱的四周邊框，系用長短、厚度不同，一定要是寬度一致的四塊桑木板制作，這個程序同樣除了技術，就是考驗經驗了。第四步要先將框板浸入水中，再把爐火架好，然后把浸泡的面板拿到火爐上烘烤，兩手盡量用力使板子呈現出優美的弧度和彎度，烤好之后，把琴框上、下兩面分別粘上之前用桑木薄板制成的面板和底板。至此，鏘的形狀和模樣就展現出來了。

隨后，在琴箱的前框板上，要雕刻上維吾爾族風格的圖案花紋。鏘有16組或18組琴弦，每組為兩條同音弦。不同纏弦，依弦的直徑、長度不同而發出高低有別的音響。低音弦粗長，高音弦細短。

民間制作的鏘，生長在廣袤的天山南北，呼吸著純真的田野氣息。對于綠洲中的城市而言，鏘也正在發生著變化。

現在新疆城市中制作的鏘，琴體骨架采用金屬結構，內腔裝設齒形音梁、橫襯條，面板上增置鋁制滾軸及滾軸條等部件，克服了新疆氣候干燥、溫度變化急劇、琴體彎曲變形、易跑弦的缺陷，又使音色亮度增加、音量增大，表現力更強了。演奏的時候，采用坐姿。把鏘置于琴架或桌面上，兩手各執一支琴竹分別敲擊琴馬兩側的琴弦而發音。常用的技巧有揉弦、撥弦、琶音、襯音和八度輪音等，揉弦與內地揚琴不同，一般為壓揉。可用于獨奏、合奏或伴奏，擅于演奏剛健、歡快、熱情奔放的旋律，富有濃郁的民族風格。

鏘

鏘與其他樂器合奏

2.3 鏘的歷史及文化淵源

中國的揚琴分為兩派，一南一北。南派于明代末年自波斯（今伊朗）經海路傳入中國，最初只在廣東沿海一帶流傳，后逐漸遍及閩浙、江淮和中原。而新疆的鏘，未必列入北派，但的確是由西亞——中亞一帶經“絲綢之路”直接傳入新疆的，其時應早于明末，18世紀末又傳到東疆哈密。由于鏘適合于演奏維吾爾族木卡姆音樂和為民間歌舞伴奏，很快便傳遍天山南北和新疆的主要城鎮。

成書于清代的《欽定大清會典圖》中，鏘被稱為“克爾尼”。1985年，中國著名音樂史學家陰法魯先生，在《中國音樂學》雜志創刊號上發表了《古代中外音樂文化交流問題探討》一文，認為鏘和中國古代曾經流傳的臥箜篌有密切關系。他寫道：“新疆至今還常用的‘鏘’，就是臥箜篌一類的樂器。”如果這個說法得以證實的話，那么鏘的前世人生距今至少已經有6 000年了。

3 來自遠古的樂器——斯布孜額

3.1 斯布孜額的流行地域及演奏風格

斯布孜額比較古老，只有在新疆天山以北的零星草原上或許可以見到和聽到，這是文化和生活比較原生態的地方，這些地方可以從東部天山的北部巴里坤大草原開始沿西北部轉向伊犁大草原和阿勒泰山的肥沃草場，斯布孜額主要在新疆伊犁哈薩克自治州、阿勒泰、塔城、木壘、巴里坤哈薩克自治縣及烏魯木齊中流傳。這也恰好是哈薩克族主要的聚居區，涵蓋了新疆北部的草原地區，在還以游牧著稱逐水草而居的草原中頑強地保留了自己祖先的聲音，可以稱得上是一個奇跡。

哈薩克族習慣于游牧生活，斯布孜額就來自于游牧生活，它是牧工經常吹奏的一種豎笛。哈薩克族的斯布孜額、蒙古族的淖爾、維吾爾族的巴拉曼、蒙古族圖瓦人的蘇爾說起來應該是一源多流、一母同胞，都來自于人類早期的游牧時代。

斯布孜額的演奏音量不大，音色柔和、舒緩、悠遠，這種聲音是完全單純的、直白的、樸素的，沒有任何的花腔，純真而古樸，天然而自在。

斯布孜額音樂給了哈薩克族無限想象力，從而在新疆天山以北的草原中，使哈薩克這個民族一代又一代視自己生存的土地為樂土，安詳中透露著祖先莊嚴而莊重的聲音。

3.2 斯布孜額的制作工藝

關于斯布孜額的制作工藝，筆者拜訪了阿勒泰市阿勒尕特鄉阿克希村的著名斯布孜額手巴依薩勒·乃比老人。

斯布孜額的制作是用一根長約50 cm～70 cm的蘆葦，拿小刀刨光后，在管上開始開管壁，根據個人喜好，斯布孜額可以開3個、4個、5個或7個音孔，每個孔之間的距離大約一個小拇指長。

做斯布孜額的蘆葦管，需要選用秋天的。和新疆南部不同，那里的蘆葦生長期比北部阿勒泰市的要早很多，因為氣候涼爽的緣故，阿勒泰秋天的蘆葦沒有和田那邊的老辣，但在硬朗和韌勁上卻是毫不遜色。“橘生淮南為橘，生淮北則為枳”的道理，放到這里倒也頗為合適。

斯布孜額超越了人類最初用于狩獵的單孔單音哨笛，變成多音孔、多音高的樂器，也形成了日益復雜的音階，反映著人與自然的和諧相處，并含蓄表達出草原民族豐富的內心世界。在廣袤的草原上，這種隨手可以采摘來的蘆葦管從制作上來講，對于草原民族實在是一件極其簡單而隨心所欲的事情。放羊的時候，折一根蘆葦管，拿起隨身帶的小刀在轉眼間就可以做出一個簡單的斯布孜額，放到嘴邊吹出一段心事，一股淡淡的憂傷剎那籠罩在草原的上空。漢樂5年。回來后，嫁給龜茲國王絳賓。《漢書·西域傳》記載：元康元年（公元前65年），絳賓與夫人漢外孫女弟史入漢朝賀，“王及夫人皆賜印綬，夫人號稱公主，賜以車騎、旗鼓、歌吹數十人”，加強了漢樂、烏孫樂、龜茲樂的相互交流。作為哈薩克族最古老的樂器之一，斯布孜額在這一時期傳入中原為人所知是理所當然的。

3.3 斯布孜額的歷史及文化淵源

斯布孜額的來歷，應該要追溯到，包括哈薩克族祖先在內的游牧民族“從文依草”的時期。考古工作者們在河南省舞陽賈湖遺址出土的新石器早期的骨笛，至少距今8 500年。一根管子發出4到5個音，這是一個了不起的進步。如果想讓一根管子發出有秩序的音高，馬上就會涉及到以怎么樣的間距來開孔的問題。游牧民族（當然也包括哈薩克民族）在狩獵、放牧之余花時間琢磨怎么把吃剩的骨管做成一支更令人愉悅的吹管，這的確是在尋找一種精神世界的寄托。隨著骨管上的音孔增多，短短的骨管所能承載的音調就顯得單調了。

經過因地制宜的考察之后，游牧民族發現草原上隨處可見的艾蒿管莖、樺木等是不錯的原料，興奮之余，把它們做成3個孔、4個孔或5個孔，甚至7個孔的笛子，這種吹鳴樂器最終響徹草原和森林。時間再次推移，在中原文化和西域文化乃至歐亞大草原的交流中，青銅器、鐵器時代的到來，讓游牧民族的祖先又開始用銅管、鐵管來制造吹鳴樂器，斯布孜額在此之前基本定型，代代薪火相傳直到今天。成書于公元11世紀的古籍《突厥語大辭典》上載有“斯布孜額”，對此，書上解釋為“一種笛子”。

斯布孜額和哈薩克族的其他樂器傳入中原應該不晚于西漢時期。西域和中原的文化交流除了周穆王的西巡，著名的事件是漢武帝把細君公主西嫁哈薩克族的祖先烏孫王昆莫，在密切了相互之間的政治、經濟、文化聯系之時，在音樂發展史上，也相互產生了重大影響。清《四庫全書》之《欽定皇輿西域圖志》卷之四十音樂章：“漢張騫使西域，得摩訶兜勒一曲。傳之中國，李延年翻為二十八解。于是始有西音。”待細君、解憂公主到烏孫時，更帶有宮廷樂班，烏孫也帶樂舞到長安訪問。解憂公主與翁歸靡所生長女弟史被送到長安學習

[1] 萬桐書. 維吾爾族樂器[M]. 烏魯木齊:新疆人民出版社,1986.

[2] 簡其華. 中國樂器介紹[M]. 北京:人民音樂出版社,2004.

[3] 努爾蘭·穆哈泰. 哈薩克民間樂器集錦[M]. 烏魯木齊:新疆科學技術出版社,2009.

（編輯 王 芳）

Cultural Origin and Production Technology of Xinjiang Traditional Handicraft Instruments

HUANG Shi-yuan
（Xinjiang Arts Theatre, Urumqi Xinjiang 830002, China）

The playing style, production technology and cultural origin of Aijieke, Qiang and Sibuzie, which are Xinjiang traditional handmade musical instruments, are introduced in this paper.

Aijieke; Qiang; Sibuzie; national instruments; production process; instrumental music culture

10.3969/j.issn.1674-8239.2016.03.008